程意亭 工笔花鸟

    陶瓷与绘画，从一开始就如孪生姐妹而血脉相通，同根植于民族文化的沃土之中。在古代，绘画与工艺美术本是一体的。翻开中国绘画史，在第一章里首先提到的是彩陶，继而青铜器，其后是帛画和画象砖，可见当时的绘画是从属于工艺品的。随着社会的发展，造型艺术的分工越来越细，其中一部分逐渐地同政治、宗教、文学结合起来，进而从工艺美术中，从十分丰富的各种材料中分离出去，成为以纸（绢、油画布）、笔、颜料为工具的独立的、纯粹的造型艺术——绘画。尽管如此，她们的血缘关系仍决定了彼此间相互影响、相互渗透、相互借鉴和相互促进的姐妹关系，共同反映出各个历史时期的社会美学观点和民族文化心理特征。
    众所周知，景德镇粉彩瓷素有“始于康熙、精于雍正、盛于乾隆”之说。其问世发展迄今，即与中国画结下了难解之缘。尤其是工笔花鸟画的影响，无论是构图立意还是运笔设色及表现技巧和装饰风格，都在粉彩瓷上表现得淋漓尽致。笔者认为，中国工笔花鸟画对粉彩花鸟画的影响可谓至深至广。从某种意义上来说，粉彩花鸟画装饰风格的形成和发展，在一定程度上折射出中国工笔花鸟画的艺术成就，反映出“笔墨当随时代”深刻的哲理内涵。
                                        一
    大自然中的花鸟不仅和人类的物质生活有着紧密的联系，而且以其优美的品性和生动的形象，给人以精神上的陶冶和美的享受。自远古时代起，当人类尝试用艺术表现自身力量的同时，也在艺术中开始描摹那些充满无限生机和活力的花鸟。这些艺术化的花鸟，不但较之自然界的花鸟更具典型性，而且寄寓了人们主观的精神情感。因此有着较高的欣赏价值。如河南省临汝县出土的《鹳、鱼、石斧》陶缸，从这件原始社会时期的富有寓意的艺术品中，足以说明，花鸟画的产生与其它文化形态一样，都是源于劳动和现实生活的。正因为如此，我国传统绘画中的花鸟也经历了一个源生于工艺美术，又独立于工艺美术漫长的发展过程。由于其历史悠久，涉猎的题材面广阔，表现形式和手法日趋丰富，风格极为独特，再加上历代画家在创作实践中积累起来的系列理论，使得花鸟画和山水画、人物画鼎足而立，在中华民族绘画史上占有相当重要的位置，也在陶瓷文化史中显示出无穷的魅力。
   　工笔花鸟画意在工整细致，从艺术角度描绘出时花候鸟的具象。北宋韩拙《山水纯全集》就有“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”之说，工笔的画法要求即属于后者。唐代花鸟画已趋向工细写实、务求形色俱丽的风格。五代时期的画家继承了这一绘画传统并有了重大的发展。黄筌的“勾勒彩晕法”和徐熙的“叠色渍染法”，丰富和发展了工笔花鸟画的表现意韵，画史上有“黄家富贵、徐熙野逸”之赞誉，亦为后世工笔花鸟画的继续发展奠定了基础。同时也为粉彩花鸟画的开创起到潜移默化的作用。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二
　　时至清代的雍正粉彩在画法上明显地受工笔画影响，尤其是花鸟画，无论在构图，设色和用笔方面，均可以看出工笔花鸟画的表现形式起主要作用。由于陶瓷与纸画质地的差异，粉彩颜色是用油所调料而成。粉彩花鸟彩绘技法中对鸟的表现常用珠明料调黑颜色，艳黑或西赤勾勒形态，前者根据情况一般在料地上薄施广翠或耐火红、后再填上粉大绿或其他颜料。后粉彩颜色中又出现了玻璃白、它是一种不透明、呈乳浊状态的氧化坤，烧成后即可以高出瓷器表面有立体感。玻璃白主要用于作花卉洗染的底色，使瓷画达到粉润柔和艳丽明快的效果，这与工笔花鸟画技法中染色尤为相似。在陶瓷上更适合于表现翎毛花卉。所以工笔花鸟画盛行于整个康、雍、乾及影响清末民初时期。
    在“绫绡之寿不如纸幅，纸幅之寿不如瓷品”的风尚中，景德镇御器厂所绘贡瓷的式样一概由清宫内务府御用画师设计。《清史稿》载：“时江西景德镇开御窑，源（刘源，字伴阮）呈瓷样数百种，参古今之式，运以新意，备储巧妙于彩绘人物、山水、花鸟、尤各极其胜。”“莫不与当时名人纸画相表里、款识、书法、题词也尽取纸画作风”。据唐英自撰的《陶成纪事碑记》说，贡瓷“其画染……规抚名家，各有原本。”花鸟多据蒋廷锡、邹一桂。粉彩开光则从郎世宁法而出。“雍正花卉纯属恽派，没骨之妙可以上拟徐熙，草虫尤奕奕有神，几于误蝇欲拂”。他评论二支玉壶春瓶上“画白桃花一枝，红桃花两枝，所谓碧桃者也。画笔生动，娇丽无比，使南田命笔，难以复过。惜不著画者姓名，以视蝴蝶落英”。
    尽管工笔花鸟纸画在清末时期走向衰落而写意的文人画走向成熟，但粉彩瓷上的花鸟画却因为“艺术与商品”并重的传统观念和粉彩工艺和特色，仍占据粉彩瓷装饰题材的首位。尤其是景德镇“珠山八友”继承了中国的优良传统，把国画的表现技法与陶瓷装饰结合起来，对景德镇瓷器装饰艺术的发展起了不可低估的促进作用。就粉彩花鸟画来说，尤以程意亭、刘雨岑为代表。
    程意亭的粉彩工笔花鸟画师法名家恽南田。其作品融国画技法与粉彩工艺为一体，尤其是恽南田浅描在造型中的骨架作用的真谛，被他深切体会，并巧妙地运用于瓷画笔触之下。他的代表作有《翠鸟荷花》瓷板画，下角岩石突兀上的两只翠鸟，一俯视水中游鱼，一仰视荷花，显得画面丰满，花卉老成，鸟态矫健，宛若弹拨墨线铸成的琴弦，奏出荷花的形、枝、干的质姿，叶的韵态。尤其是效法恽派在花瓣边缘变换各种不同的曲线勾勒，以示花瓣的翻卷正侧层次方向，伏仰起俯的区别和不同，却是妙手偶得。而刘雨岑在学习探索和继承中国工笔花鸟画传统技法的同时，刻意在粉彩技艺上有所创新，他的代表作《雄鸡图》颇具陈之佛的笔势墨意。画法用勾勒填彩法，勾线如铁划银勾，赋彩浓淡并用，雄鸡用艳黑油红浓涂，松干以渲染，造成强烈的视觉反响，雄鸡的处理更富于装饰性，虽没有其高古清逸之趣，却显得通俗平易，能收到雅俗共赏的艺术效果。
    把主观审美情趣和大自然的美结合起来，调动艺术手法、塑造理想中的艺术境界、这是五十年代陶瓷艺人的共识。已故陶瓷美术家汪以俊认为：时代变了、粉彩工笔花鸟画的技法也要变，才能“柳暗花明又一村”。他为建国十周年而作的大型瓷板画《六鹤同春》鲜明地表现出其创作思想和绘画风格，他集郎世宁中西两法，于花树禽石，以明暗渲染，淑沈南画鹤勾勒精确，疏渲道地，效恽南田描花绘卉，色泽典雅，明丽神彩之笔触，形象地表现出一个“鹤鸣阳谷、苍松滴翠、牡丹吐艳、灵芝流丹”的繁华景象。以谐音手法表达了画师对世界和平的良好夙愿。这件作品被中外陶瓷界人士誉为现代工笔花鸟粉彩画的精品之作。
    值得一提的是，有不少老一辈的陶瓷艺人在吸取国画艺术营养的同时，在瓷画创作的实践中逐渐形成了自己的艺术风格和艺术特长，为同行及后人树立了“博观而略取，厚积而薄发”的榜样。陶瓷美术家章仕保擅长工笔花鸟画，他于八十年代初创作绘制的四幅条屏画《百鸟图》将马骀对鸟的造型加以工整化，把邹一桂、张造祥的构图布局移植于瓷板上，凭借娴熟的百鸟写生的技能，使四季花鸟节奏活泼而气韵生辉。在表现手法上，他工笔状描，随物而异以形传神，动静对比，表现了物象的神采和质感，这幅作品在全国工艺美术“百花奖”评比中荣获金奖。也成为我们青年学习粉彩工笔花鸟画的好教材。
    随着时代的发展和画坛有识之士不懈的努力，一批诸如周彦生、金鸿均、张德泉等中青年画家在工笔花鸟画艺苑中崭露头角，也逐渐地影响了瓷坛里一大批从事粉彩花鸟画创作的中青年技艺人员，为粉彩艺术的发展提供了宝贵的借鉴和学习的经验。江西省高级工艺美术师翟筱翔在承继于非闇工笔花鸟画绵禽瑞鸟造型用笔的同时，利用陶瓷冰清玉洁的瓷质，优美的造型，反传统“粉彩”中色彩对比强烈的陈规技法，使画面呈现出清逸俊秀、淡雅朴实的整体效果，他创作的《玉兰黄鹂》瓶，讲究整体色彩的和谐，玉兰花的凝雪滴翠与局部色彩的对比（黄鹂的黄嘴和尾翼的艳黑）。恰如苏诗所咏叹的“疏淡含精匀”的氛围，使人触目难忘。
    此外给笔者印象较深的还有戴玉梅的作品《雪中情》。这幅作品显然受张德泉的画风熏染，也是运用现代西洋色方法和中国画的没骨法，用线造型结合的方法，艺术性地展现一种清新朦胧的意境。
                                      三
    工笔重彩画常被人误认为“俗”。其实没有哪一种绘画形式天生就俗，只有人俗画才俗。就陶瓷粉彩工笔花鸟画而言，学习国画，继承传统，并不是一味地去死守传统，无止境地去重复古人、前人；无止境地去重复他人或自己，这样的作品是毫无生命力的，只会陷入繁缛堆砌的窠穴而最终成庸俗。笔者自幼爱美术，并在粉彩工笔花鸟画绘制中得到名师传授，认识到：工笔花鸟画绝非囿于那些陈陈因因的的程式，受制于那些满、细的技巧，花鸟画自有花鸟画的情趣、特性。作为画家，如果没有对大自然的无限热爱之情，其作品就无法去打动别人，无法具备审美的功能与价值。但若仅有无限的激情，却不具备巧妙的构思、完美的技巧，只是生活中的自然主义的再现而缺乏艺术性，这也同样是难以感染别人的。古人说得好：“笔墨本无情，不可使运笔者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”基于这种理念，笔者绘制的工笔花鸟画积极赋以抒情寓意的主题内涵。其《牡丹富贵图》，将春之花、夏之叶、秋之干集萃于一体，绘画出源于自然，高于现实，并与自然主义不相同的牡丹花。在发挥线描造型的骨架作用的同时，力现出芳卉婀娜多姿的丰采。在叶子的深处，有意增绘一枝被掩隐的牡丹，刻划出“犹抱琵琶半遮面”的气质和情感。《桃红又见一年春》则重在意境渲染，画面浅粉并用，鲜而不火，丽而不俗，重而不闷，突出桃李时花的俏美之气和天野之韵。而《凌霄俯瞰图》不仅注重苍鹰的形、姿、神态，而且将不同的色彩、不同的浓淡、不同的点面、不同的柔劲、不同的苍老与婉约等矛盾对比，和谐地统一起来，犹如音乐一般，在点点滴滴的铺垫后，逐渐推向主题，给人以审美享受。
    综上所述，笔者认为，中国工笔花鸟画对粉彩花鸟画和影响是客观存在的，过去是这样，现在是这样，将来还是这样。正如《陶雅》中论述：“盖一代画笔与一代名手相步趋”。“仿古创新，实基于此。”时代在发展，人们的生活方式和审美情趣也逐渐变化。我们陶瓷工作者对工笔花鸟画这一古老的画种也面临着推陈出新的历史使命，应结合陶瓷的器型，有益的借鉴，取之所长和收集新鲜生动的素材，同时广泛地吸取古今中外的有益经验和营养，不断地进行陶瓷艺术实践，不断破除陈旧的模式，发展民族优秀传统，创作出题材新、意境新、技法和形式皆新的作品。如果“以不变应万变”的陈旧审美观去审视现代审美实践与现代工笔花鸟画艺术，必然难以有效的把握我们时代陶瓷艺术的审美现实，最终也只能被时代所抛弃。这是我撰此文所感受最深的体会。