陶瓷艺术与国画艺术之间的关系源远流长。早在元代青花瓷诞生之际，  陶瓷艺术已经打上了国画艺术的烙印，两种艺术形式有了第一次融合。元青花瓷与当时的中国山水画一样，均“墨分五色”，二者绘描技法也同属“中华笔墨”。在民国时期，  景德镇的“珠山八友”将中国画的技法、风格引入瓷画，  可以看成是陶瓷艺术对国画艺术的第二次吸收和融合。而今，  随着文化交流活动日益频繁，  当代众多画家在陶瓷材质上的不断摸索尝试，  使中国画元素有了更多的渗透，  陶瓷艺术创作赢来了更广阔的发展空间。本文旨在以山水画创作为切入点，  结合作者多年来从事陶瓷艺术创作的技法运用实践，  在陶瓷艺术与中国画艺术的浸润融合中，  探寻陶瓷艺术独特的个性魅力。
    中国山水画，  分水墨、浅绛、小青绿、大青绿等多种画法。水墨讲究笔情墨韵，水墨渲染，格调清雅，浅绛是在水墨基础上淡着色，  一般以花青和赭石两色为主。青绿山水是用浅条勾描后填彩，  多用石青、石绿、赭石、朱磲等矿物质颜色，色彩鲜丽、厚重而古雅。小青绿，相对用色较少，或是在水墨画基础上加青绿，而大青绿是重彩重色，层层勾勒敷染，或者加泥金或银色勾描，  比之现代色彩瑰丽的油画，更显其金碧辉煌，  很具装饰性。年久而色泽不衰，  能表现山水之美。
    中国画艺术的视觉，  技法可以有效转换于陶瓷艺术中的青花及釉上创作，  国画艺术中的笔情墨趣可以很快地在陶瓷釉下或釉上创作中得到移用和表现。陶瓷山水画是国画山水在现代的一种独特表现形式，  其创作理念殊途同归。元代黄子久在《写山水诀》论画山水提出了“理”、  “趣”、“韵”兼备的要求。  “理’  即指山水的规律如“远山无弯，远人无目”，  “趣”则指山水的转定气氛，  “理”、  “趣”兼备类同于“神”、  “形”兼备，  “韵”则是与“俗’相对立的“士气”，  即“逸墨撇脱的士人家风’  。虽然赵盂俯重“形”，  是山水立意的基础，但陶瓷山水画家充分领悟黄子久的“理”、  “趣”、  “韵’是现代陶瓷山水画创作的根本要求。  当代著名陶瓷山水画家技法多为釉下青花山水和粉彩山水，  工笔法大都勾线平涂，色彩以浓淡的层次表现，不洗光暗深浅。写意法气势洒脱，画面颇有生气。
    青花瓷作为景德镇传统名瓷中影响最大的品种，  它在中国制瓷史乃至世界陶瓷史上都闪烁着夺目的光辉。  由于水性的青花料，  还有具有吸水性的干坯胎，  青花料笔，  都与中国绘画的笔墨工具在性能上有极大类似之处，青花料借助于水生发开来，  继而可调出不同浓度的青花料，在釉下经高温烧成后所呈现出的是不同明度的青花兰色，所营造的画面效果就如一幅单色的水彩画，其水墨韵味也是非常丰富而神妙的，加之这显得深沉而智慧的青花兰色，配之以料色上嫩白的淡绿色的灰釉，使得青花既具备中国画的墨色韵味，又有天然的材质美、工艺美，整体上显示出一种沉着、素雅的谦和美，从欣赏角度来讲，其丰富性绝不亚于中国画艺术。  、
    同样，  我们也可以釉上新彩来表现这几幅山水画，借助于色溶于油的特点，可将同一色用拍、涂、染、勾等手法表现出不同明度的色相，  同时也可象调水粉色一样，  将不同的颜色彼此掺入进行调配，  调出我们所需要的画面色彩，继而完成画面，而且在未入炉之前，  不够精到的地方可随意擦掉。因此，  它可以精细地去表现，  由此中国画艺术中无论是工笔还是写意的画面皆可在陶瓷釉上表现得淋漓尽致。
    青花山水的画面常以树木为主，  多为中景、近景，  对于深远的景致表现较为困难。因为青花多用线条，  而且浓淡相等，  由于只有一种颜色，  故不易表现深远的景色。青花画树亦多画春夏秋冬长叶的形态，  用枯枝叶落容易使画面单调平淡，  且难表现。画山石，树木、水草，  则多用勾线，料色也是浓淡一样，  依靠浅条的松紧、疏密、粗细来表现深浅光暗。在分水时，  山水画面多用淡水、影淡水、最影淡水来分，很少用浓水或特浓水。树木分水最深为二浓水，  有交错的树丛多以色彩深浅来间开，  以“个’  字，  “介’  字形点成。树叶用正淡水，枯枝初发苗的树用影淡水或淡水，松树也用淡水。对于园庭山树，  可分稍浓的水。树干有各种皮纹不同，  分色也要加以区别。有时也可分出光暗深浅，  其分法是靠暗处一边分上一次水，  上面再罩上一层水，  就能表现出深浅。  山石、坡岸，  也都以淡水分染，  水面用色更淡。陶瓷绘画中画树木和画人物一样，  也需要多进行实地观察和写生，  要求熟悉掌握各种树木的生长形状，  开枝的规律，  及其风格特点。各种树木的枝干形象、皮纹、叶子，都各有不同。①松树：  树干苍劲有力，  有的犹如游龙，  有的挺拔傲岸，  要画出它的精神气势。松树的皮成鳞状，  和其它树有明显的分别。暗部的线纹应画得不同于其它水草的针叶。松叶的生长如扇形，  从一点出发，  向外放射。②柳树：冬枯春发，  所以主干给人以枯老的感觉，  而枝条却给人软嫩的感觉。柳树的主干既是枯老的，·因而要刻划出纹路苍老的特点，皮纹是直性的。柳枝软嫩，  不能画纹，  只宜淡淡地画出明暗。柳叶细而长，特别是垂柳，  要表现出轻柔飘摇的姿态。柳叶的生长象个字形，画时不能过密，叶和小枝要分出来。
    掌握画树木的一般规律，  无论画什么树的树干部分，都应该有正反面、弯直、遮叠等分别，绘瓷上要表现这些情况和国画是有所不同的。主要应该掌握料性的浓淡，  以料来彩出光线的明暗，  表现出枝干反侧曲折的自然姿态。  先画主干，后画支干，然后画枝，  再画细枝，  最后画叶。这种绘画步骤，画起来比较顺手，使各部分衔接起来。对于树的生长地方也应加以注意。如柳树一般都生长在近水的堤岸和池塘边，松树则很少在水边生长。在画树木时，就必须根据这些情况，依照各种环境适当地配置。在画面上，有些树根外露，  这和树的苍老程度以及生长环境都有关系。一般的情况是老树露根，  小树不露根：生长在岩边、陡壁、山坡的都露根，  生长在平地的不露根。其它树的叶子大都相仿，  画点叶或夹叶都可以。杂树大都以点子代替。  点叶的组织有好几种，  如介字形、个字形，  菊花点、梅花点、  鼠点、藻点等等。远树不必画得太细致，  只画出主干就行，  并且用料要淡，  叶子要密一些，  宜用胡椒点、大小米点、垂藤点、破笔点等画点方法。另外，远树可以布置在沙洲、  山峦、堤坡之上，  使它有高低、大小、长短的分别和远近的层次。切忌整齐呆板而无变化。
    画石是画山的第一步，  画石头要表现出立体感。古人说：  “石分三面”，  就是这个意思。石头的立体感靠轮廓线条的轻重和转折来表现，  宜画得硬而有力。近处的石头一般填大绿接赭石，  远处的石头暗光地方填大绿，  光面按淡苦绿或赭石。  画山是山水画中的主要部分。  由于地质结构的不同，  各种山岳具有多种多样姿态，  因而表现的方法也就不同。一般的画山是采用勾、皴、彩、点等方法。所谓勾，就是勾勒山的外部轮廓，所谓皴，就是画山的皴摺：所谓彩，就是用彩笔把皴成的线条彩成一体，构成山的明暗面：所谓点，  就是在上述的基础上加点，  作为远山的树影。画时可以自由一些。
    “皴”在山水画上具有特殊的意义，也是我国古代画家的杰出创造。  由于山岳的外形构造不同，  古代画家不断创造和丰富了表现手法，特别是各种皴法的运用很广泛，所以，我国历史上出现了很多杰出的山水画创作。在国画上采用的皴法很多，但在瓷器画面上不一定完全适用，这就需要善于灵活掌握运用。国画上采用的皴的方法有如下几种：①披麻皴：长披麻皴、短披麻皴，②卷云皴系：  云头皴、弹涡皴：③雨点皴系：米点皴、芝麻皴，④荷叶皴系：介索皴、乱柴皴，⑤斧劈皱系：大斧劈皴、小斧劈皴、云斧劈皴：⑥折带皴系：泥里拨钉皴。这几种皴法除雨点皴、荷叶皴在绘瓷上不能完全适用外，  其它都可以采用。如画土山，  可用披麻皴，画奇石，可用大斧劈皴。
    岩脚是山岩的底部，  它是随着山岩的自然形势而形成的，其画法和画岩山相同。靠近水边的地方料性宜浓，用以表现岩和水接界的感觉。如果要表现山岩脚下是深潭，那末岩脚须画得陡一些，  甚至可以画成倒挂的样子，  如果山岩脚下是浅水，那么可以在旁边画一些丛生杂草，或者让它连接着堤岸。如果要表现辽阔的水面，就必须把山画远画小。在设计画面，布置不同意境的时候，  均需要作周密考虑。远处沙洲下面靠水的地方填淡赭石，  填上一半之后以雪白接之。近处沙洲可先用深赭石填三分之一，再接填淡苦绿三分之一，并接填雪白。土坡一般填赭石，近处土坡可填深赭，远处土坡接填淡赭色。堤岸草坡可填赭石接淡苦绿。瀑布和流水也是山水画中常常出现的。瀑布有种种形状，  随它的位置不同而变化。要画湍急直冲的瀑布，  必须把山岩画得陡而高，使瀑布一倾而下，水高流长，气势就能显得澎湃。瀑布泻下以后，  随着山的转折而转折，  所以瀑布常常画成好几折或好几层，  并且要有变化。有的地方湍急，有的地方和缓，有的地方流宽，有的地方流窄。同时在瀑布流过的地方，  可以画一些大小不同的石块，  使它更富韵味。瀑布的边沿要画得浓，  以便把瀑布的流水和山岩鲜明的分出来，  瀑布中间的石块也要同样画浓。  山水画中，  高处常常画云，  深远浩渺的地方常常画霏雾。画云要画出浮动的感觉，线条要活要细。画云雾时对油料的掌握很要紧，要尽量画得淡一些。流水云雾在瓷面多利用空白稍加一点淡淡的料色来表现。填时也利用空白，  在阴光深处可填一点薄薄的广翠，  再填雪白即成。至于山间的瀑布，  为了使它的白色突出，  可打一层薄的玻白，上盖雪白。
    景德镇传统陶瓷山水画的表现形式有着历史悠久的艺术魅力，  当创作者熟练地掌握了陶瓷材质性能及功效之后，如果能把握住陶瓷山水画与自然山水之间的微妙关系，  自觉地超越客观的一丘一壑、一山一水，进一步弱化空间意识，变异和修正传统彩绘的形态以适应自我的需要，无疑可以开拓出更加广阔更为自由的艺术空间。