古瓷中的彩绘瓷有许多名号，五彩、三彩是以使用彩料的多与少来称呼，硬彩、软彩是以彩料的质感来分别，而“浅绛彩”则是以绘瓷的彩料颜色来定名，浅绛就是淡赭色。关于“浅绛彩”一名，以笔者之陋尚未见于清代和民国时期的瓷书录载中，已知最早著述此名的是景德镇陶瓷馆在l958年编纂的《瓷都陶瓷艺术家》一书，书中《老当益壮的名画家王大凡》一文说到王“早期作浅绛(瓷)画”。
    关于浅绛彩瓷的肇始年代问题，有一种意见认为，在清代嘉庆、道光时期，水墨与淡赭并用的绘瓷技法已经开始流行。但持此论者并无提出实证，其列举的有关名家的时序也错倒了，如其中的王少维是字廷佐，却被当成王少维和王廷佐两个人。据景德镇陶瓷考古研究所刘新园先生十年前的调查结果，可知见诸著录的浅绛派艺人之首程门有绘于咸丰五年(1855年)的作品。这是刘先生所见纪年最早的一件浅绛彩瓷。我们现在看到比较多的都是些光绪年间的纪年，如乙亥(光绪元年)、甲申(光绪十年)、乙酉(光绪十一年)、己丑(光绪十五年)、丁酉(光绪二十三年)、戊戌(光绪二十四年)。有一种似乎是很肯定的说法，光绪年间，瓷器生产出现了“水墨五彩”这样一个“创新品种”，它“是受同时代水墨画名家风格影响而形成的一种新工艺。色彩浅淡柔和，笔法细腻，浓施淡抹，弥永深邃，描绘出的山水人物等都很独特” (《明清瓷器鉴定》耿宝昌著)。有持同样观点者更明确地指出：“水墨五彩色调淡雅，清新明丽。摹拟八大山人、新罗山人等笔意的人物花鸟和浅绛山水等画面，一般多写有题句，并署有干支年款及作画人姓名”(《江西陶瓷史》余家栋著)。从这些描述中可以知道，水墨五彩和我们所说的浅绛彩瓷应该是同一个瓷品。但认为这个瓷种只是在光绪年间才出现的看法，从前述中已知是不确的。可能因为水墨五彩的制作在光绪年间出现了一个繁盛期，因而就导致有这种观点也不奇怪。
    在一些浅降彩技法比较明显的作品中出现的干支纪年让我们有一些想法，如“乙酉”，不单是光绪十一年也是道光五年(1825年)的干支年，又如“丙辰”、“戊午”，其作品又明显不是民国风格，那么就应该分别为咸丰六年(1856年)和八年(1858年)了。遗憾的是这些作者只留下了姓名，除此以外任何资料也没有，无法帮助我们有更多的思考，但还是有一些佐证作用。刘新园先生在安徽省黟县文管所看到的那件咸丰五年的浅绛彩瓷是螭耳扁瓶，瓶腹一面是程门(程是黟县人)绘山水，另一面是其次子程荣(盈)绘人物。由此可推算，程门此时起码已经是四十岁上下的人了。因此，也就很有可能在道光年间他已经绘画浅绛彩瓷。
    从实物来看，浅绛彩瓷是以浓淡相间的黑色釉上彩料，在白瓷上勾描出画样，然后以红、赭、黄、绿、蓝等色进行晕染烘烧而成。这种瓷器上的墨彩画艺其实可以追溯到更早，始见于康熙中期，康、雍、乾三朝官窑也都有墨彩瓷器的生产，由于墨彩和其他彩色互为主辅，所以也被称为“彩水墨画”。从清初的墨彩瓷到晚清的水墨五彩瓷所用的彩料并无本质的不同，黑彩料都是由钴土矿和铜花片配制而成，矾红和浅绛都是氧化铁的呈色，同时也都会使用多种彩料，装饰题材和画风都是深受前代或当代绘画的影响，瓷画的效果也都与纸本水墨画相近。由于数百年间人们的审美情趣变化不同，工艺技法也就会各有不同，比如在黑彩的使用上，就有在白瓷上用黑料绘画后再罩以“雪白”(一种透明的铅质料)的，有在玻璃白(一种含砷、不透明的白色料)上用黑料进行晕染的，而浅绛彩瓷上用的黑料称“粉料”(在钴料中加入铅粉配制而成)，这种粉料画出的纹样色淡而涩，色层也薄。基于此，我们是否可以说，在清代彩瓷大家族中，有墨彩这个谱系，这个谱系发展到    清代晚期，出现了水墨五彩这个分支，为了突现水墨五彩的时代风格，我们也可以把它称之为“浅绛彩”(也有称之为“矾红墨彩”的)。结合以上对程门等人作品的分析，在找不到更为翔实的资料之前，依我所见，说浅绛彩瓷在道光年间已出现也无妨。
    若要认真考究起来，“浅绛彩”的词义其实很狭窄。在中国绘画史上，山水画在元代最风行，其画法一改唐、宋的青绿勾勒而水墨没骨法渐多。“元四家”(黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒)取古人神髓而能自具面貌，吴、倪两家尚重墨法，黄、王两家则好以浅绛著色。黄公望所作的山水画山头多矾石，千丘万壑、气势雄伟，世推为四家之首。元四家对后代山水画的影响绝大，清代山水画坛就竭力推崇之，对黄公望尤为倾倒，几乎是家家“一峰”、人人“大痴”(一峰和大痴均为黄公望名号)。这种时风当然会在瓷艺上有所反映，从早期墨彩瓷上的山水画法就可看到这种情况。也就是说，浅绛主要是对山水画而言，至于绘画别的题材纹样如人物、花卉、翎毛、走兽、鱼虫等，则会使用多种彩料。但现在我们所说的浅绛彩却是包容所有，相对而言，我认为“水墨五彩”的称名应是更为合理，不过作为一般俗称，“浅绛彩”之名也非不可。
    浅绛彩瓷的生产盛期是在光绪朝，20世纪20年代以后衰退，但并非销声匿迹，其混合在别种彩瓷技法中还经常可见。浅绛彩的画面往往像是一幅颇堪玩味的纸本设色水墨画，意韵隽永，笔墨放逸，色彩淡雅，常常是画、诗、书合一，充分表现了文人画的风格。浅绛彩的绘画者的确有不少是文化素养较高的文士。制瓷人在过去向来被士大夫们视作百工贱业者流，为什么这些文士还要加入这个行列中? 像程门和他的两个儿子程言、程荣均工书善画，据《黟县四志·人物志》(民国十二年木刻本)记载，程门“画尤精妙绝伦。凡山水、人物、花卉，以至虫、鱼、鸟、兽兼擅其长……，咸、同时名噪大江南北，鉴赏家得其片幅零缣什(世)袭藏之”；其二子各秉庭训，程言“工山水，潇洒出尘”，程荣“工仕女，风神逸丽”。按理程氏父子完全能靠鬻画为生，为何“均在江西景德镇以画瓷资生”? 县志对他们称颂有加，实不免有过誉之嫌，县人争光邀荣于世的心态可以理解，可除此以外没有任何资料可供我们研究他们“以画瓷资生”的原因和肇始时间，是道光二十年(1840年)鸦片战争以后，中国社会日趋动荡贫弱，程氏父子也得另谋生计，还是他们喜欢上了画瓷这一行，不得而知。见诸该《黟县四志》，也作瓷画的还有程氏的同乡人程士芬和汪棣，据《中国的瓷器》所记，与程门同时的还有程声和。在同治、光绪时期画浅绛彩瓷并享有声誉的有金品卿和王少维。金、王二人都曾在御窑厂供职，由于这种身份，当时他们应会有不少的作品问世。但据有关的调查显示，他们的作品尚未见有署官窑年款的。因此，有人认为，浅绛彩这种瓷品“只在文化较高的中小官僚阶层中流传，而未能进入宫廷成为皇家的赏玩对象”。这种看法无错但不全面，我觉得不会只是在“官僚阶层”中流传，只为这样一个阶层的需要而存在的生产不是太微弱了吗?若然，不就不好解释它的生产盛期了吗?要知道，社会的普遍需要才会成为生产动机。
    目前见诸著录的仅有以上数人，其实我们在具体的作品上仍能看到不少的作者名号，按其绘画水平颇好的而言，就还有汪友棠、汪藩、汪章、许品衡、锺山、高心田、张云、余筱秋、葛景轩、江湖散人、清虚氏、介眉氏等，如果刻意去搜集，肯定还能找出更多。这些署名的作品，同时也多带有干支款，由之可知绝大部分是光绪朝的东西。所以一般来说，浅绛彩瓷的年代鉴别是不成为问题的。但也得要小心考证鉴定才行。例如：汪友棠，有人说即为汪晓棠，但无任何佐证，所见的作品上都只是直写汪友棠三字。在l990年香港艺术馆编印的《瓷艺与画艺—二十世纪前期的中国瓷器》一书内，从刘新园先生撰写的《景德镇近代陶人录》文中“清末浅绛派艺人”一节的内客，我们知道黟县碧山村人汪棣效法程门也画浅绛彩，只此而已，别的一概付阙。而在同文的“民国初年的新粉彩艺人”一节内，又提到一位汪棣，他“又名汪棣华，字晓棠，号龙山樵子，江西婺源县叶村人。少时即在杭州以绘制纸绢团、摺扇为生。光绪、宣统之际，因妻投水自尽，避祸景德镇自学彩瓷”。“汪擅长粉彩人物，尤善仕女……，但享年不长(1885－l924年)”。这位汪棣的有关资料来自其儿媳刘树清和景德镇市政协所编的《文史资料》第一辑，前一位汪棣是出自黟县县志，都应该是无误的。因此，汪棣一名实有二人，他们籍贯不同、开始从事绘瓷的时间不同、使用的装饰手法和艺术风格也不同。那么，汪友棠和这两位汪棣有什么关联呢？汪友棠在辛丑年即l901年（光绪二十七）年时，曾画有一件浅绛彩的人物纹笔筒。如果这位汪友棠就是汪晓棠的话，那么这一年，他才l6岁，与画作功夫明显不称，虽知汪晓棠是在光绪、宣统之际才自学彩瓷的，按年数算，1901年时他应该还未学彩瓷，即便是学了，也绝对达不到这个水准；四年后的1905年，汪友棠的一件山水纹瓶，更能见其艺术水平。汪晓棠的作品善画仕女，常落印章款“晓棠”二字，而汪友棠的作品则不见此现象。因此，我认为汪友棠与汪晓棠亦即江西婺源县的汪棣并非一人。汪友棠和安徽黟县的汪棣是否是同一人? 由于没有确凿的证据可寻，姑且存疑。此外，我还见过一件很好的浅绛彩人物纹盖盅，器底是红彩印章款“同治年制”，乍看之下令人有点高兴，因为有同治年款的东西不多见，但转而看器壁上，作者署了本名“余筱秋”和干支年“甲辰”，一查年表，才知道是光绪三十年(1904年)的作品，两者相差30年以上。器底的年款是直现的，如不细查对，也就出了错。绘者的干支纪年是不会错的，之所以会出现这种现象，一是可能白瓷胎是制于同治时期，二是光绪时的商家为迎合时尚所好而作。通观之下，我认为以后者的原因居多。
    浅绛彩瓷的器型很丰富，有螭耳扁瓶和大瓶、象鼻耳鹿头尊、铺首大瓶和方瓶、出戟菱形瓶、圆形方形海棠形的瓷板、花盆、鱼浅、笔筒、圆的和方的帽筒、碗、盖碗、围碗、盖盅、温酒器、茶托、面盆、壶等，这都是些陈设瓷和日用瓷，可是却不曾见有盘碟类，可能是因为浅绛彩这种装饰手法与盘碟类的功能不谐调的关系。
    浅绛彩瓷流行了半个多世纪，它不像五彩、粉彩瓷那样向来为人们盛赞不衰，但它却是一个时代的产物。在这个时代，中国陶瓷已从世界霸主之颠跌落，在多种桎梏中挣扎求存；半封建半殖民地社会改变着人们等级森严的传统观念，艺画者不再以当幕僚门客为尚，流寓他乡鬻画为生者日多，入于瓷道的亦不乏其人，正是由于他们的参与，开了一代瓷艺新风；中西方文化交流日益增多，绘瓷新技法新材料层出不穷，引发着新的审美情趣。陶瓷是昭示人类文明的物质载体。社会的发展往往会使某些曾经辉煌的事物走向衰退甚至消亡，是进步还是代价，这就要视乎具体而言。但只要这个事物还存在，闪光点就时会出现。我们玩赏浅绛彩瓷，正是源于其艺术魅力。火炼而成的水墨五彩瓷画较之画于纸绢上的设色水墨画另有异趣。悬挂或者是嵌镶的瓷板上是一幅展开的水墨画，而圆器和琢器上的则可从不同的角度来观赏。浅绛彩瓷的绘制者往往都是工画、善书、能诗的，他们本就有一定的绘画素养，再加上能借鉴名家手法，画工自然更佳。张子英的《大富贵亦寿考图》瓷板上写着“法倪高士笔”，这位倪高士就是倪田（1855－1919年），据载，倪“初学于王小某，人物、仕女及古佛像取境高逸，尤善画马。光绪中行商到沪，爱任颐画，遂弃其业而参用任法。水墨巨石，设色花卉，腴润遒劲，擅胜于时……今之学任颐者皆倪田别派”，张子英画的确有倪派风格；再有程次笠在光绪三十四年所绘方瓶上的一幅山石雄鸡图,其构图手法也和张熊（子祥）（1803－1886年）的相类；美人出行图上的水点桃花法（高心田作于己亥年即1899年，关于瓷绘上的水点桃花法，近人多说是由珠山八友之一的刘雨岑在民国初年所创，看来值得商榷）在任伯年作于光绪丙戌年（1886年）的花鸟画上不是可以看到其影吗? 所以说，看浅绛彩瓷画无异于欣赏晚清时期众多绘画名家的画作。当然，那些徒写着“仿云林笔法、仿新罗山人笔、拟八大山人法、仿宋人、元人法”而画工草草的固不在此例。如此看来，画浅绛彩瓷的艺人不单要画好写好，还要熟谙制色、烘烧之道，才可以心、手相善，烧制出雅致的作品来。由于他们是支接在瓷器上进行绘画创作，表现出我们习惯上称之为“文人派”的画意和笔墨情趣，这种有别于景德镇传统“红店”制作技法的彩瓷，在当时已被目为“新派艺术”，其作者们也因而被冠以“美术家”之名，这些新派艺术家“是景德镇近现代彩瓷风格的开创者”。这种流风其实何止披泽景德镇，1906年在湖南醴陵姜湾开设的“湖南瓷业公司”里的彩瓷艺人，就“多是湖南地区热爱工艺的书画名流”，如张晓耕、彭筱琴等人，他们以及在瓷业学堂速成班毕业的优秀学员“对于醴陵细瓷的发展和釉下五彩的创造作出了贡献”。以后在粤东一些瓷厂的产品中，依然可见其余绪。
    浅绛彩瓷由于要表现水墨画的效果，在色料的调配和绘画技法上就有它的特点，在彩料中都先要加进铅粉，然后以之立接在瓷胎上绘画，描出的墨线和敷就的色彩都浅薄而带涩。因此时间一长色层就会蚀落，尤其是人物面目更是漫漶不清；由于晚清瓷业生产水平下降，白瓷胎的釉面经常有“浪荡”现象，往往也就影响了绘画效果；又因为不用盖上一层雪白，画面不光滑，也就容易藏纳污垢，此时它就变得不讨人喜欢了。这个不妨说是致命的缺点，决定了浅绛彩瓷不能像五彩、粉彩瓷那样长久延续下去的命运，但历史还是给了它一个公允的赞誉。最近，广州一个民间收藏者团体正在策划组织浅绛彩瓷的专题展览，可见它的艺术魅力仍在。