中国现代陶瓷艺术史的史学研究与心理视角

　　中国现代陶艺批评的主体是由现代陶艺家畅谈自身的创作体会和美术理论家从理论形态上参与构划现代陶艺的发展两种重合，这 “重合”有着其它艺术门类不具备的特性，就在于这种身份的交互感，首先陶艺界理论的建树停留在古代陶瓷的研究之中，并未形成对现代陶艺理论研究的共识。这就形成理论上的断层??一面是古代陶瓷研究不断的成果和文化影响力的扩大化，另一端由陶艺家自发生产着离经叛道的作品和如火如荼的“社会陶艺热”张扬的时代革新需要。陶艺的新生从始就是“孤独的叛逆者们”创作中的摸索，并未伴随着专职陶艺理论家相应的并行，势必造成陶艺家们早先身份的双重性，不仅要探索与传统陶艺相区别的语言形态，同时要言明与作品相一致的理论观点，这种理论的职责通过创作的交流和对国外陶艺的引经据典等形式引发了对陶艺未来空间的深层思考。上个世纪90年代之后，在陶艺家们努力中，现代陶艺已初居规模，许多陶艺作品也渐凸自身艺术的精神价值和文化功能，但理论的缺乏性使陶艺在当代艺术中并未引起相应的重视，这种整体呼应的要求使得陶艺圈普遍意识到理论重建的价值。众多美术理论家和批评家此刻也加入现代陶艺的探讨之中，把现代陶艺纳入当代艺术发展的轨道，共商中国艺术在全球化的语境下如何完成自身语言嬗变的问题。他们这些批评呈现出多样性，有形式主义的，社会文化学的┅各种角度都有，整个现代陶艺界出现争鸣的状态。

　　众多理论的构势从社会的整体效应给予了现代陶艺从未有过的重视，从工艺性的小门类跨入当代艺术的舞台已是件顺理成章的事情；可当中也引发了一些问题，现代陶艺理论由美术理论家构筑的平台是否适合陶艺发展的自律性，因为这些美术理论家在从事陶艺批评之前，就已从事其它一种或几种艺术门类的专职批评或研究，一方面他可将原有的知识体系转代其它的画种和陶艺相比较，比如说水墨画之类，这种可比性拓宽了陶艺的研究层面；另一方面，根本的问题在于还存在着对陶艺语言的隔阂，缺乏对陶艺创作深层认识，陶艺创作有其个性的存在，泥、火、釉、土等媒材的运用是其它画种无法替代，从形式上的运用它与雕塑有着亲缘关系，保持着同等的观念精神体现的功能，但后期窑烧天然和偶然的特性，使得陶艺另具一番原始的神秘象征。对陶艺本体语言的深疏，将无法造就对陶艺实质革新的有力推动。对图象的准确释义要根源对它的把握程度，这也是陶艺界对理论的强权所策的一种共识。这种批评的偏差虽然扩展了陶艺与其它画种渗透性，但也易使实践与理论有所隔膜。改变这种状态，并非一夕之功，也并非是一种理论的重建，而是理论者放弃“距离”的神坛，多关注和亲身体会陶艺创作的探索，只有建立在陶瓷土壤上的亲力接触，那样的理论思索或许更加有益。

　　2.倾向观念艺术的陶艺批评话语

　　美术理论家进行陶艺批评表现的方式之一，就是过于倾向观念艺术的建构话语。随后，中国陶艺家在自我风格的建立和本土化倾向上越来越显得成熟，并且能很好地借鉴、利用和消化西方现、现代陶艺中的新工艺、新材料和新的表现手法。部分重要陶艺家的作品和独特的表现方式产生很大的影响，如周国桢的装饰风格的“动物”系列；姚永康的瓷泥卷捏表现的《世纪娃》；左正尧用泥板成形创作的《流水帐》；作为摆脱传统形态典型例证--张晓莉的“刷子”系列；白明的带有抽象水墨因素的装置作品《参禅?形式与过程》；吕品昌运用特殊空间屏弃具象的“景观系列”等等。【28】这种表达现代思绪和情怀的独特艺术语言因而获得了相应的现实文化针对性和文化批评的功能，而这正是当代艺术的灵魂。中国现代陶艺从一开始就受到各种当代艺术思潮影响，被赋予了对人性和社会历史文化的思考，虽然它使用人类最古老，最原始的媒材，但它关注的却是当下的人性，自然和社会，因而富于浓厚的现代文明气息。

　　从此种意义而言，现代陶艺义无返顾纳入中国当代艺术大潮之中。进一步说，现代陶艺在当代艺术中转化为表达观念的媒载，中国现代陶艺也就具有观念陶艺的涵义。因此，产生陶艺批评倾向于观念艺术批评话语的状态就有其必然性。著名的美术批评家易英，擅于运用形式主义批评方法从事当代艺术批评的实践，在广东美术馆举办“现代陶艺邀请展”中参与现代陶艺批评，他在《走向纯艺术之路》一文中，谈及陶瓷文化大国怎样建立新的陶艺观念，怎样在继承传统的基础上而又能够走出传统的阴影的看法。他认为现代艺术观念的标准由两部分组成：一是与现代社会生产力水平相适应的现代工业与科学技术所导致的现代视觉经验，这种经验最终支配人的审美意识，而引发艺术形式的革命。二是现代社会对人的价值的重新审定，脱离传统宗教与文化束缚的新的人格对人性状况的要求与反思，在艺术上的反映就是个人主观意志及情感的表现。现代陶艺要步入纯艺术领域，这两个前提是不可避免的，对陶艺而言，这两个基本前提都将导致告别传统陶艺实用功能，而成为个人的面向社会、文化、历史和传统而展开的表现手段。【29】这种以现代艺术的眼光来审视中国现代陶艺创作方式，体现了走向纯艺术的陶艺主要是脱离传统陶艺功能性，以及从这种功能性上派生出来的唯美倾向，并赋予现代陶艺作为现代艺术的一支也就具备了现代艺术的一切功能。论及现代陶艺的语言本体，陶艺与形式美有着天然的联系。现代陶艺脱胎于功能性的传统，这个传统所提供的深厚的形式资源，在某种意义上也决定了它的语言特征，尤其是它的物理特性，不仅决定了它的形式美，也决定了它与其他媒材的根本区别。陶艺的成果是在复杂的技术过程中实现的，这个过程在某种程度上限制了艺术表现的自由展开，同时这个过程所导致的不可预测的结果也是其它艺术样式所不具备的优势。所以说现代陶艺既有适合陶艺语言特征的艺术审美性，又有反映现代视觉经验的形式表现，同时还具有现实的文化针对性与批判性，全方位的向当代文化展开。

　　1.形式表现批评

　　以现代艺术的眼光来判断中国现代陶艺趋势可分为三种状况：形式，表现，文化批判，来审视陶艺创作，审视它与当代文化或当代艺术的关系，为走向纯艺术的陶艺创作作一种纯艺术的理论探讨和定位。这种形式状况是作为表现的形式。陶艺的形式主义是在陶的特质下对形式表现的可能性追问。陶土特有效果隐含着回归自然的召唤，这本身也是对形式超越。陶艺之所以能够成为现代艺术一个富有影响力的方面，与近几年的"艺术回归"思潮有密切的关系。【30】受这种思潮影响，陶艺创作正在形成深沉的探索性态势，艺术家开始冷静、深入地进行形式和内容上的探讨。丰富、发展以至改变原有艺术表现方式的意向，促成了摆脱实用之局限的陶艺成为当艺术探索的一个着眼点。"艺术回归"思潮不仅助长了现代陶艺的创作热情，其纯化艺术语言的主旨亦直接构成现代陶艺创作所追求的中心目标。随着艺术回归意识的强化，艺术家对陶艺语言之特性的认褒和把握更加深入。人们日益意识到陶艺材料、工艺上的可塑性和随机性因素带给陶艺语言的无穷魅力，以及它在表达审美主体复杂、微妙的感觉心象方面所具有的丰富潜能。就陶艺创作实践而言，珍视并充分发掘和利用陶艺语言在艺术表现方面的优势，便成了纯化艺术语言之类追求的具体内容。其二的表现，是艺术家表现自我的手段。是对一种生活状态的把握和记录。虽然陶制作品是在技术过程中实现的，但泥土的可塑性和随意性，以及陶艺公共性使得陶艺家像绘画一样，直接记录自己对形式与生活经验的感受，甚至是一瞬即逝的心态，都可能在随心所欲之中固定下来。很可能是源于陶艺语言媒材的远古本性提示，不少陶艺作品表现出对自然物象、物性的亲和情感，和对商业化机械复制图像的远离逃避。如白磊的一组着意表现陶的本性的纯抽象作品，孜孜以求的是泥性的发挥和演绎，丰富的陶质肌理变化和手感印痕一起诉说着对永恒的顾念；沛雪立的《热土》、《熟土》系列旨趣与之相近。稍有不同的是其中熔进了一些符号印记，似乎着意唤起人们关于时间本质与生命本性的哲理思考。这一类的作品还可举出周武的《炼金》和《壶》系列、许群的《盘》、《冰花》等。《炼金》和《壶》系列对天然石材有着趣味盎然的表现，毫不掩饰对自然性的诉求和对人工雕饰趣味的拒斥。、《冰花》则是通过对有机物生命的赞美来表达作者热爱自然生命的情感。而与此相适应的一个突出精神指向是对现代生活中的无意义行为和无目的忙碌的反思与反省。左正尧的《流水账》系列衍生于其现成品材料作品。由此亦可看出现代陶艺与其他当代艺术样式的共生关系。现成品材料作品《流水账》阐释了现代生活流水账般的繁忙、紧张、欲望冲动和无聊无奈。而陶艺作品《流水账》则以其具有普遍性和熟悉感的形象、超常巨大的尺寸和数量的重复获得了超越现成品材料原作的模糊性内涵。娴熟的个性化技艺在泥土上留下的包括最轻微的触及在内的印痕，既是泥性的演绎又是观念的表达。杨国辛的《黑白无常》将空间因素巧妙引入陶艺创作，传统文脉清晰可寻，古典园林美学意蕴和黑白博弈意象隐喻对尘世烦嚣的逃避和对精神宁静的渴望，也是对东方哲学和生活智慧简洁明澈的诠释。吕品昌、白明、陆斌、刘正等的作品具有更鲜明的当代艺术品格，各具特色、耐人寻味的陶艺语言中蕴涵着对人性、自然、历史文化和社会问题的沉思。吕品昌的《历史景观》几何形造型结构凸显现代人文残象，表面肌理、色彩的处理强化沧海桑田的感觉，仿佛岁月冲刷留下的斑驳，时间感的表达中深藏不露的是千世之忧者的苍凉。白明的《大汉考?龟板》和刘正的《战争百像》都是对传统历史文化的反思。陆斌则用世俗生活的物事和物件来引发人们的文化思考。而同是以生活用品为母题，张晓莉的《流畅的刷子》却好似不经意般流露出的幽默微笑，塑造的生动有趣和温润的青釉质感给人一种妙不可言的感觉。两位香港女陶艺家中，李慧?的作品《众乐乐》带有波普的调侃的趣味，而胡咏仪的《孤独》和《渴望》则是用陶艺语言表达作者的形而上思考。【31】

　　2.社会文化批评

　　第三种状态是文化批判的，面向社会和文化展开的。也标志着陶艺朝向现代艺术的突破与飞跃。

　　由于西方近百年现代陶艺的发展，使陶艺成为一种十分国际化的艺术语言，但令人遗憾的是，伴随着20世纪以来现代化进程的实际发生，以及随之而来的全球化过程，陶瓷和传统文化之间的文脉逐渐被割断，并逐渐退出了本土文化创造的舞台，而仅仅只是作为一种手工艺而一直孤立于当代艺术创作之外。在现代化过程中实际出现的这一西方化误区，使得古老悠久的陶资媒介在理论上失去了它保持创造活力的逻辑。而全球一体化的实际进程，又使其沦为一种“弱势文化”、“民间文化”和“区域文化”，大有从当代文化视野中消失的可能。

　　陶瓷媒介在当代艺术中最具优势的是它的文化身份，以及它和本土文化之间内在而深层次的联系。中国陶瓷艺术有近万年的历史，它的遗存无比丰富，这是任何其它门类的艺术品种都无法与之相比的。它的文化内涵十分丰富而深刻，可以说中华民族将她最内在的本质、她对生命的感悟、对自然精神的心领神会完美地表现在它的博大丰厚的陶瓷艺术之中。中国古典主义时期的陶瓷艺术“代表这个民族的体验，代表深深扎根于这个民族文化土壤之中的精神与人性的成熟，代表技术和形式方面精湛的表现方法，代表关于世界与生活的明确概念；这是一个民族对艺术价值看法的最后概括。

　　在中国当代艺术情境中，就物质媒材的古老、艺术传统的悠久博大深厚而言，陶艺语言与水墨艺术语言具有相近的性质和相同的文化背景，也都同样面临在东西方文化的碰撞中如何更好地利用传统文化资源、因势利导完成自身现代嬗变的问题。可以看出当代优秀的陶艺家们在这方面与九十年代的实验性水墨艺术家们一样，正在以各自的陶艺语言来表达他们真切的生活感受和情感体验，来宣示他们的艺术理念和生活价值观念。在此背景下，重新理清陶瓷作为本土传统媒介的文化价值优势就显得特别具有意义。【32】