中国是个陶瓷大国，千百年来享有美誉“陶瓷母邦”。中国的陶瓷艺术也被视为足以体现本国文明成就和精神风采的重要方面。面对上个千年的终结，陶瓷艺术也与其它中国艺术种类一样遭受着中国传统、西方古今和意识形态三方话语的冲突，同样处在本位的转型与变革时期。而中国的现代陶艺正是在这种特殊的语境之下，从固有传统的艺术造型样式中脱离而出，不断地探寻自身的审美形态，开始追求陶艺语言的审美性与现实生活的完美契合，从而促就了陶艺从观念到语言的变革动力，形成现代陶艺开放性，兼容性的新特点。
    首先从传统陶艺到现代陶艺审美形态的最大转变：现代陶艺突破审美世俗化的倾向，把陶艺作为用来表达人类内心丰富情感的一种艺术手段。传统陶艺的艺术形式远远不能满足于现代人的心理需求，因为它表达得艺术个性精神受千百年来实用主义的制约，其审美法则也受到时代的惯例束缚，其间艺术创作动机的局限在于追求从自然的工细描摹之上，这势必给人艺术创作的主体精神带来一份抹杀性，真正的艺术应该是人类自我意识最先觉醒的部分在体验深层的生命活动。这种生命意志带有原始本能的性质。现代陶艺家很快接受这种艺术法则，抛弃传统陶艺的程式模式，追求心灵情感的表现，开始探讨生命存在的价值与意义。从形质式样上转换为不同于传统的图象模式，从实验性、探索性深入寻求泥、火、釉潜在表现力，材料把握的形式感与趣味性等。将现代陶艺发展成现代艺术中无限定性的语言。
    现代陶艺的创作经验，也随着审美形态的改变，使创作主体转换为新的审美经验。创作主体自身知识沉淀因素，从而使创作过程中的审美水准大大提高。同时在创作经验中心理物象的追求又成为现代陶艺的最大特点。心理物象是自然物象经过个体审美经验之后美的升华，是审美情感符号的记录。现代陶艺家们在新的审美关系下的创作中，我们可以看出他们对泥质选择，表层处理，烧制的偶然性与预见性等所能引起的变化，似乎都没有能够超出他们的情感和意象。
  ·所以，我们可看出现代陶艺实际上就成为用陶和瓷这些原材料加入人的意念，充分利用火和土，表达出思维变幻中的形式美、哲理、意念、寓意甚至情节、故事。没有排它性，恰恰它受人欣赏的立足点，是在生活中给人带来美，从中看到本身美的发掘，以及在加工过程中火给材料带来的美感。现代陶艺的审美观念纯粹变为了一种文化形态，在表现造型、观念造型和抽象造型上采取宽泛的态度任其自由发挥。陶艺家吕品昌谈到他的创作感受时认为：“陶艺在审美的标准上，材料方面强调关注质地个性：工艺上有意利用反技术缺陷机理；装饰制作上追求机理效果的随机性、偶然性，保持显露手工痕迹的效果；造型上重视发掘各种空间形态的潜能，有意造成残缺变形和透空的形态空间。”由此看来，陶艺成为了一种自由的艺术传达和表现方式，形成了自己的独立品格和审美形态，也在时代的文化语境中，成为观念的载体。
    现代陶艺从50年代开始起步到七、八十年代才开始真正启动，其审美形态到今也经历过几次此长彼伏。八十年代初陶艺家们对陶艺形式追求无比狂热。，传统的整体性趋向造型简单，趋向唯美主义，单纯的装饰，抽象趣味感。而后，又经历了对陶瓷材料表现力的关注与发掘，有意识追求泥土的原始意味。这种意味之后是现代人对精神家园回归的形式冲动，通过实践将自己的内心生活在外在事物中表现而出。九十年代后开始在陶艺创造过程中，把握精神与语言的统一，注意个性化的发挥，尤其倡导的是对中国传统文化精神的挖掘，社会变革现实和个人文化经验主题提炼，趋向于学术化科学的体系状态。这从中先后出现了一大批优秀的陶艺家，景德镇陶瓷学院这一体系更是群星荟萃，优秀作品层出不穷：有周国桢的动物造型，姚永康的人物写意，朱乐耕的国人天趣，  白磊的抽象寓意(省陶研所)，  吕品昌的意象表象(中央学院)；中央工艺以陈进海的表现象征和白明的理性解构作品为代表：湖北美院也是一枝独秀，以李正文“菏塘系列”，张晓莉、李钢的优秀作品让陶艺界不可轻视……从这些睿智的艺术家作品中我们发现艺术最重要的不是技术，而是智慧和修养所能驾驭基本造型因素所展现的一种新的审美领域。
    现代陶艺风格化导致时代的多元景观，并不是一个单支的门类，其审美情趣的内在复杂性，也参与构成了艺术世界中复杂网络关系的总和。在未来的艺术世界发展中，将会成为一种普遍的文化需求。随着陶艺的日益接近生活，从公共环境到个人空间将成为社会生活的一个有机组成部分。陶艺的审美形态变化还将可能与观众发生一种直接性的关系碰撞，或许转化成观念关系、文化关系、文物关系等不同关系种类。那时，人们在观赏作品时主要是在作一种艺术理论水平和评论上或美学上的理论思考。但不管怎么说，中国现代陶艺的蓬勃发展，不仅仅是一种新的审美形态的体现，还给我们带来对生命价值的重新思考。