一、引言
    现代陶艺作为现代造型艺术以一种文化传播的方式进入中国大陆，  已有三十多年，  作为一种精神与文化的代言，对它进行艺术分析必然也应该是对社会文化的分析，我国现代陶瓷艺术是深嵌在时代文化和历史文化框架中的，  它的未来发展也终将沿着这个轨迹发展。
    二、发展初期外民族创作意识影响的现象原因
    我们知道，  意识可以直接指导于实践中，几千年来的陶瓷文明史说明，  陶瓷艺术创作风格在很大程度上反映着不同历史时期下的创作意识，  即一个时期内的创作意识直接影响着并形成陶瓷文化艺术的风格、特性。
    近代西方文化对大陆的渗透在80年代之后开始复苏。
当改革的大门打开之际，  西方的陶瓷艺术界已大步流星地发展了几十年。在这个时期，  由于外来文化、  艺术的渐进接触，特别是国际性陶艺交流会的兴起，  几千年来传统制作陶的创作者们发现，  原来泥巴可以随自我欣赏角度，根据自己的喜爱来堆、贴、捏、刻，  “在所用材料表现上，不看粗细优劣，  强调和关注质地个性；在工艺方面，常利用反技术的肌理缺陷；  在装饰方面追求肌理效果的随机性和偶然性；在造型上，  则重视和发掘虚实空间的运用……”这是一种新的陶瓷成型装饰制作方法，  比之传统的装饰艺术瓷，更进一步解放了个性，  我们称之为现代陶艺。于是，  制陶开始变成了一种带有文化情趣的乐趣，一种更能展现自我的艺术。一时间，  西方的唯美主义、个人艺术自由化的表现主义、极简主义等等思潮随着点、线、面构成的造型艺术席卷了整个大陆艺术界。一切是那么新奇，  与传统观念思想中儒道审美角度迥然不同的东西将人性中深沉、  悲痛、超离的深层意识唤醒，注重自我绝对意识的表现于作品中。一夜之间，  民族文化在当时看来似乎已是穷途末路：  表现在造型艺术上的极简艺术摹仿，在审美情趣上的唯美主义、表现主义摹仿，在个性上的怪诞摹仿。并且艺术创作的审美标准也似乎以西方的评判标准为准，  只要是被西方评论界接受的东西似乎全是最好的。在今天看来，  或者可以说：  在吸取外来文化意识这条路上他们走得过远了。但这只是一个极为短暂的时期，  所幸，  大陆的许多走西方个人艺术自由化，创作道路的艺术工作者很快就不得不停下来思索：  下一步，我们该做什么?西方文化的精粹我们又到底能领略多少?
    其实，在开放的初阶段，这种困惑可能每一个创作者都有，  包括已定的和将定艺术风格的艺术工作者。  因困惑产生于差距，  即我国与发达国家的差距，而且首先是社会文化包括经济、科技、生产力上的差距，  因为有这样大的差距，人们便不断审视并试图重新改造自己的传统文化：特别是在改革开放后的若干年里，  西方文化表现了比东方文化更为强烈的吸引力和同化力，  而一贯以“同化”周边相似文化为自豪的中国文化第一次在诸多方面表现了谦卑与顺从；  影响到造型艺术上，显然是不可避免的。当然，  这种社会现象是不客观的。
    三、创作思维回归本民族文化呈艺术发展的必然
    从整个世界文明的发展趋势来看，  当今所谓发达国家和发展中国家，其差距主要表现在物质财富的积累和科学技术水平发展方面，  至于文化性的精神思想，特别是在伦理道德方面，人际关系方面，只能说互有短长。而且早在汉唐时期，我国传统陶艺在表达情感手法上已具备“各时代诗的气息”这一艺术高度了：  如秦《兵马俑》、汉《霍去病墓石雕群》  《马踏飞燕》等等。所以，几千年传统文化的浸润，  不可能因创作者自身此时的“不容表述”而抹杀。正在他们为进行“极简主义”的探讨与更进一步的深入时，根植于他们体内的民族文化性的东西也在日益挥发着作用；  艺术本应服从于时代、经济、伦理；  艺术顺应自然的客观现实，  它不能脱离经济社会而存在。这是他们处在大陆这片土地上无以遁逃的艺术现实。于是他们又再一次回过头来，  回顾原有的传统美学思想：  回到国内为大多数人能接受，  看懂的现实创作中来。  自此，  大陆进行艺术创作的思维得到了回归，  回归到用本民族文化性的审美创作意识指导于艺术实践中。并且让他们感到欣慰的是：80年代后期，世界各地从事现代陶艺创作的一部分艺术家，纷纷把目光投向了东方，试图从东方博大的文化蕴藏中、  中国传统儒道学、  《易传》中寻找新的活力泉源。
    1、从民族审美角度：天人合一观
    以孑L子为代表的儒家美学，提倡艺术与伦理，政治的外在联系，  以功用为目标，有价值观念的体现；  以庄子为代表的道家美学，讲求无为、逍遥、浪漫、避世之美。正是在这样的哲学背景下，形成中国文化独特的物我相溶精神：  “天地与我并生，而万物与我为一”  (《易传》)。形成了本民族的创作指导思想：  简练、概括、含蓄、热烈的表达方式。并形成独具民族风格的剪纸艺术、印染艺术、脸谱艺术、泥塑艺术、雕塑艺术等等，这也是要求从大的方面去考虑，所谓“大方无隅、大器晚成、大音稀声、大象无形、大味至淡”  (《老子》)，从而摒弃浮在表面的花里胡哨，把握民族精神的本质。这种精神影响到艺术创作者的心灵，无形中以人的精神流注于物，并与物交流，进而交融，从而泯除了物我之间的界限。因此，在中国大陆进行陶艺创作，不可能追求纯粹的唯美，个人化的艺术趣味，它不仅仅是由于陶艺家对创作个性体现的需要，而且还包括自身经济价值体现的需要，它应是社会性的。
    2、从经济社会的现实角度
    陶瓷艺术最初的审美意识是功用。当然，  在这么久的陶瓷发展中，特别是受到经济体制的冲击，使它的许多方面已超脱了实用功能，如它的认识、教育、审美功能，  比之实用功能已重要的多。所以，真的艺术形式要面向社会大众，纯个人的艺术不能完全称为艺术，它至多只是一种其价值尚有待于实现的作品而已，艺术需要有人来赞同并肯定它的价值，  “而它的价值则在于创作和欣赏的一种社会互动”。换句通俗的当代艺术家的话说：  “我们要吃饭”。当然，  艺术家的创作不仅仅是为了吃饭，  是为了“和欣赏者探索和认识一种文化价值的结晶物”，但它不能超脱“吃饭”的范畴，所以，在中国大陆的这片土地上，  当代的陶艺创作意识既有感于各类文化的深邃美，又受本地或环境、经济、政治、民风的制约，特别是受到来自西洋经济文化观念熏陶的，新长成的欣赏者们对作品艺术价值等价的压力；  因为他们无论是从思想的深度，见识的广宽和对社会理解的深度；必然要求他们的作品既是经济型入世的，  现实的、积极的、社会性的，又是艺术化出世的，超现实的、消极的、个人的。这对于陶艺家来说，或许在个人发展的空间上，永远都是矛盾的统一。但这却是中国文化儒道审美学与西方追求形式上虚实空间运用、材质处理、工艺上肌理随机天成相结合在泥、水、火、意识及市场经济中的诠释。所以，创作思维回归本民族文化是我国陶瓷艺术发展的必然趋势。
    四、本民族创作意识的成熟
    正是意识到本土精华的不可替代和西方美学精华的不可拒绝。艺术界形成的“文化整体观念”要求从整体上直观地、感悟式地把握着不同民族文化系统内部的结构的统一：采用现代陶艺的成型手法和特殊的审美品格结合传统文化、表达状态和装饰风格等手法来展现民族古朴、雄浑、稚抽的整体精神。并试图整个世界民族之间的文化进行交融、取舍并生成一种更新、更美的创作意识用于指导实践，使之在今后十年的创作发展中，  中国现代陶艺由只零星散落于各地到今天形成了百花齐放的可喜形式，尤其在当今各美术院校、研究所的师生作品中得到了充分肯定：如周国桢先生的泥盆动物情结，  “在中西文化融合的底蕴的运用上，  已超越了港台艺人所无法达到的高度”。当然，作为周先生本身的艺术创作并不是一蹴而就的，而是经多年文化、经验、技术的积累而形成的，正好他自己说的一样；  “……我当初迈入艺术长河戏水的时候……只是凭着一股子激情投入创作，但作品却往往不自觉地常有某种“泊来味，  ……显然，那“泊来”味来自我在大学时接受的西方古典美学教育的影响”。周先生是为数不多的老一辈陶艺家当中将中西文化融合于现代陶艺创作中的成功典范。又如黄焕义的《土说》系列和张晓杰先生的《游动幻觉》系列都是现代陶艺和传统装饰风格相结合表现最为直接的尝试者。还有其它的如吕品昌先生的《阿福》、郭文莲先生的《国魂》、姚永康先生的《突破》、黄胜先生的作品《妞妞》等等，  还有蒋铁力、井士剑、左正尧、刘正、葛军、吴光荣等等，不一而足，  当代的陶艺作品，  首先从民族而来，但又不完全是本民族的东西，  还包含了外来民族文化的积极可取因素；  它们代表了民族文化于创新意识中的成熟，也代表了当代陶艺创作的高度。而且，我相信，这只是一个更新的起点，  民族性的现代陶艺在这里仅是第一里程。
    五、结束语
    走民族之路，融世界文化于本民族之中，这一创作意识历经了“唯西方美学是瞻思想回归本上用本民族文化结合西方美学并积极发展这一观点”的曲折历程，水到渠成并在今日的陶艺创作指导中成为展现自我的最佳途径。正如人不能超越自己的皮肤而存在一样，  艺术家的创作生命不能超脱了让自己生长、发育、成热的本民族文化；在外来文化面前，也无须一味抗拒或全盘接受，采取“不卑不亢”的态度正确地看待我国现代陶艺创作意识发展根植于民族文化发展的子母关系，  只有用民族文化来指导和规范，整个现代陶艺创作意识的发展才将更具艺术魅力。