特邀嘉宾：江西省高级工艺美术师 陈敏
Z： 老师，我在景德镇参观时，老听人说起“窑彩”。这是一种什么瓷器？
B： “窑彩”这个名词是个范围概念词，就象“水果”的泛指一样。“窑彩”涵盖通过窑体一次性烧制而成的彩饰瓷，包括青花、釉里红、青花釉里红及各种高温颜色釉瓷。这是景德镇瓷业中的一种俗语。
Z： 啊。我明白了，窑彩指的是釉下装饰的瓷器。
B： 对。由于是经过高温锻烧，釉色的流变和窑变会因为泥料的不同、装烧的季节、地气不同和窑位高下远近不同，特别是烧成的气氛不同，釉料的发色效果也不一样，直接影响产品的艺术品位和价值，所以古籍中有“窑彩千窑一宝”之叹。这其中最难烧制的当属釉里红瓷了。
Z： 据一些史料中说，釉里红是景德镇陶工们在元代创烧的。
B： 釉里红以氧化铜为着色剂，其中氧化铜的含量比一般铜红釉高数十倍。将氧化铜配合石灰石及含有石英、碱金属的原料混合磨细，在坯胎上画成纹饰再造一曾透明白釉，然后入窑高温烧成。它的工艺过程和青花瓷完全一样，不同的是青花是用钴料着彩，而釉里红则用铜红料。其实以铜作为陶瓷器上所用的着色剂，早在汉代的铅釉陶器上就已普遍使用了色调偏带绿色，其实，那是铜在高温反映中产生的绿色。铜只有在高温的还原气氛中才能产生红色。据考古资料表明，我国最早在高温还原气氛中产生红色而装饰瓷器的，是唐代的长沙窑。也就是说，唐代长沙窑已经有釉下用铜描绘图案花纹用高温在还原气氛中烧成的早期釉里红瓷器。只是由于当时的瓷胎、釉都无法和元代景德镇的制品相比拟，因此，唐代长沙窑的釉里红瓷器还是处在原始阶段，而且随着长沙窑的衰落，目前还没有发现宋代有任何窑场曾烧造过釉里红瓷器。
Z： 这么说，釉里红瓷器也不是景德镇创烧的。
B： 是这样的。就象青花瓷一样，它的肇源地是河南巩县窑。釉里红瓷的起源地是湖南长沙窑。只是在元代，景德镇成熟地丰富和发展了这两种釉下彩瓷。并且结合而创制出青花釉里红这一新的品种。
Z： 元朝在中原统治虽然时间不长，但它对景德镇瓷业的发展起了不可低估的促进作用。
B： 对。 忽必烈王朝统治虽然从公元一二七一年到一三六八年只有九十多年的时间。然而它是中国经过长期分裂以后，又一次出现的大一统的中央集权局面，为明清两代中国封建社会后期的大发展奠定了基础。在元代前期，蒙古族的落后生产方式，曾经给全国的经济、文化带来了破坏，但是中后期，在农业、科学、文化和艺术等方面也还是有所发展的。特别是对外贸易，不仅没有受军事活动的影响，更因为朝廷的大力提倡而特别的兴盛，并且刺激了各种手工业的振兴和发展。景德镇瓷器就是用于外销出口的大宗产品。至元十五（公元1278）年在景德镇设“浮梁瓷局”，据《公史·百官志》记载，浮梁瓷局属将作院，“秩正九品，至元十五年立，掌烧造磁器”。而将作院掌管“百色造作”，其下属的“画局”还为“瓷局”提供贡瓷的粉本和标准图样。与此同时，大批在战争中“拘获”的陶瓷工匠都被罚役流放到瓷局充当“工奴”。这就有利于汲取了各地名窑工艺之大成，毫无疑问，巩县窑和长沙窑的烧造技术也流传过来了。所以景德镇能够成熟地发展青花瓷、釉里红瓷和创制青花釉里红瓷，就在情理之中了。
Z： 釉里红瓷有哪些装饰方法？
B： 根据国内外传世的元代釉里红瓷器的装饰形式来看，有三种不同的装饰手法，一种是釉里红线描，就是在坯胎上用线条描绘各种不同的图案花纹，这是釉里红瓷器最主要的表现形式。二是釉里红拔白，这种方法是在坯胎上留出图案花纹的部位后，用釉里红去涂抹其他空余的地方。烧成后花纹就在周围红色中显示胎釉的本质本色。三是釉里红涂绘，就是用铜红料成片成块地涂绘成一定的图案花纹。从遗存的釉里红瓷器来看。江西丰城发现的影青釉堆塑塔式四灵盖罐，就是属涂绘的釉里红瓷；江苏吴县出土的龙纹盖罐和北京故宫收藏的划花兔纹玉壶春瓶是属于釉里红拔白装饰；至于釉里红线描的。典型的有江西高安窖藏出土的釉里红开光花鸟纹大罐；英国达维特基金会收藏的梅瓶及菲律宾、印尼出土的执壶和圆形花罐，等等。
Z： 我听说线描釉里红瓷器最难烧制。
B： 线描釉里红瓷之所以难烧的，是由于高温铜红对烧成的条件非常严格，往往会产生“飞红”的现象。所谓“飞红”，就是铜红颜料在高温下挥发，纹饰的线条晕散而模糊不清。这种情况在清代雍正期间得到了成功的改观，出制了不少叹为观止的釉里红线描的精品。由于铜料的特性和烧成工艺的局限性，元代釉里红的装饰纹样与青花的表现形式相比，就显得简单而恬洁，装饰题材也相应减少，不象同期青花瓷那样纹饰繁密细致和题材多样。加上氧化铜在高温下容易挥发而难以形成淡彩，只有一种较浓的色阶，很难形成纹饰的深浅色调再加上铜料在烧成过程中十分敏感，窑室气氛稍有变异，就达不到预期效果。因此，元代纯正红色的釉里红瓷极为少见，而由此产生的紫色、灰紫色的较多，有关陶瓷史料上对这种产品称之为“元紫”。这样一来，涂绘和拔白就只能是元代主要的装饰手法。尽管如此，釉里红瓷器仍然以其姣妍沉着、敦厚朴实的风格，给人以宝石般的富丽感和质地美的艺术享受而蜚声海内外。明代项元汴在《历代名瓷图谱》评论元代的一件釉里红三鱼把杯时说“三鱼不填鳞鬣，红如猩血，宝光灼烁，光彩陆离，耀人眉目，真绝世极品之奇珍品也。”
Z： 这就是釉里红之称作“千窑一宝”的含义所在。
B： 青花和釉里红组合在一件器皿上绘画称作”青花釉里红“，但在元代中期叫作”青花夹紫“。就是在青花纹饰上点缀少量釉里红。这种“万蓝丛中一点红”的装饰效果给人以新颖典雅、妙思巧作之感。但是青花钴料和釉里红铜料能同时达到成功的程度是比较困难的。尤其是同一窑的釉里红，烧成后也有的色深，有的色浅；有的色艳，有的色沉；有的色明，有的色黯；有的釉面光润如镜，有的又粗糙不平，也不象某些史书上记述的一概都是色腻而润的。其实用“夕阳紫翠忽成岚”的诗句来形容釉里红的色彩变化，倒是十分贴切的。明代永乐、宣德年间佳品殊多。如珍藏于上海博物馆的一件三鱼纹高足杯，胎质细腻滋润，釉色晶莹透亮，色泽浓重深艳，明代学者高濂在《遵生八笺》中说“宣德年造红鱼靶杯，以西红宝石为末，图画鱼形，自骨内烧出凸起莹光，鲜红夺目。”
Z： 听说釉里红瓷器在清代也非常盛行。
B： 康雍乾三朝，景德镇烧制的釉里红彩瓷很受人们的推崇。尤其是唐英在御窑厂“所造俱精莹纯金，又仿肖古名窑诸器，无不媲美，仿各种名釉，无不巧合，萃工呈能，无不盛备，……厂窑至此，集大成也”。连龚轼在《陶歌》中也评赞“市上今传釉里红，唐窑独著百年中，暗然谈简温而理，都识先生尚古风。”上海博物馆还藏有一件康熙时烧造的釉里红花卉苹果尊，通体的纹样分为四组，画了莲花纹，卷草纹、蕉叶纹，都是采用线描勾勒的方法。图案线条纤细活泼，釉里红呈色明艳鲜亮，是一件可遇而不可求的精品。
Z： 随着时代的发展和科技的进步，我看，这“千窑一宝”的釉里红瓷一定会焕发出更加旺盛的艺术活力。
B： 现代的景德镇陶瓷工艺师们在继承传统的基础上，对釉里红的装饰工艺和表现形式有了更深层次的认识，在实践中更娴熟地发挥了釉里红的材质性能。如省级工艺美术大师赖德全画的《醉竹》，采用了“一笔双勾”的技法。画的时候先上底面釉，然后蘸料运笔。以中锋为势，使釉里红悬浮的细颗粒分布在线的两边。由于铜红在骨质里发色不象在骨质外那么容易泛红，所以就产生了两根红线中间缀绿的效果。从而使线描釉色的内涵变得更加丰富多彩了。
Z： 如果说赖德全的线描釉里红是工写兼备的话，我觉得江西省高级工艺美术师邱含的“意象山水”也有一种特别的意蕴。他用釉里红画山水是以涂绘为主，产生一种笔墨感与视觉亲和力组合的“意象”形态。完全是“或挥或扫、或浓或淡，随其形态，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹”。真的是迁想偶得，妙手巧思。叫人从这种现代釉里红的表现形式中看到了时代审美意识的高扬和画师鲜明个性的表达。
B： 古时的“千窑一宝”，如今成为愈来愈多的陶艺家展示个性风格的艺术载体。这，就是我们今天阐述的主题。
Z：老师，中国陶瓷对红的色彩似乎非常的看重。但是，在绘画的表现色彩上还不能达到“随类赋彩”的程度。这看来对古代陶工们应该是下一个追求的目标。
B：我们下一个话题就谈“五彩惠风”。
下期连载：《五彩惠风》特邀嘉宾：陶瓷美术教育家 张志安