青花：流变的日常经验

青花如此广泛地渗透在我们的日常生活里，又深刻地改变和塑造着我们的官能和认知经验。我在这里提到“官能”，正是出于一厢情愿的偏执：青花艺术帮助我们在恒速的时间流动中，留住了许多美好的回忆与想象，而这些，远远丰富于“视觉”或其他生理感受所激发的信息量。

比较主流的说法是，青花由唐三彩之蓝彩发展演变而来。

剖析青花的美学生成，关于它的前生，肯定是要提一下的。唐三彩之“三彩”，并非三种色彩，而是多彩的意思。其主要颜色由黄、白、绿，或黄、白、绿、赭、黑灯基本釉色交叉呈现，视觉上表现出富丽堂皇的艺术效果。在唐时，唐三彩属于冥器，随葬物品中司空见惯。直到当代，唐三彩才逐渐在市场上流通开来，并且很吊诡的是，作为馈赠品，用于情感的表达与交流。

（图为唐三彩）

发端于唐三彩的青花，与唐三彩本身相比，实是截然不同的境遇——元时庄重浑厚的青花，被视为中国制瓷史上的里程碑，备受朝野欢喜；明时青花一直被学界咏叹为繁荣期，虽然统治者刻意抹拭元青花，以示天宝之物为本朝所创，跟前朝异族无所关联；清时，尤其康熙年间，莹澈青翠、明亮静立的青花是帝王嫔妃、达官贵人的爱不释手之物。

三朝更迭，蒙古人、汉人（一说明太祖家族为回回信徒）、满人等依序上场，而民众对青花的偏爱却热情一致，足见青花的美学呈现是具有普遍性的。尤其新中国成立以来，即艺术（品种数量，作品数量）纷繁的现当代，自《鬼谷子下山》开辟天价成交纪录，青花的热度虽然与市场经济的泡沫有千丝万缕的联系，但市场是由人这一个共同的主体构筑的，仍有青花艺术审美渴求作为先决支撑。

（图为青花云肩纹）

青花风行至今的原由，视为一种日常经验使然，首先想到的，便是色彩。色彩作为事物的自然属性，仔细体会，极像人类的偏执症。很多色彩，从一开始就被附带上了更多的情绪和心理暗示。青花也不例外。青花非白花、红花、黄花灯，原因值得揣摩。在中华民族长期的发展和融合过程中，逐渐形成了较为稳定的、带有强烈倾向性的色彩观念，至制瓷的釉色方面，素有崇尚青色的传统，以青为贵。蒙元的首府“呼和浩特”就是“青城”的意思。古时有“青出于蓝而胜于蓝”的说法，可见“青”是一种优越的变种，被设置上了拔萃、进取的尊贵意味。

尊贵之于日常经验，恍若一个踏实的夏日午觉，甚至美好的梦境。通过对色彩的“拿来”，使得一切行为朝向意识的深处挺进。这点，从诸多的渣胎碗的遗存中可以管窥。相较于其他器皿的实用性，青花渣胎无疑是一种平凡的“奢侈”，虽然“平凡”意味着尚未脱离泥土和烟火氛围的层面，但或凝重或隽逸的青花纹案，无疑加深了其蓄力蜕变的进程。

（图为青花变体莲瓣纹）

这是一些什么样的纹案？非常丰富，植物类有牡丹、莲花、松树、梅花、竹丛、菊花、石榴等；瑞兽珍禽类有龙、凤、孔雀、狮子、天马、麒麟、鹿、鸳鸯等；人物类有三顾茅庐、昭君出塞、蒙恬将军、鬼谷子下山、萧何月下追韩信等故事；杂宝图案类有火珠、回纹、蕉叶、云纹等。

当然，对于命如草芥的平民们，没有什么比简陋性的植物类纹案更适合更应景了。

这并非歪说。作为官窑的景德镇御窑厂在皇家和地方官吏的直接控制下，集中了全国最优秀的工匠，垄断最好的原料，不计成本地位皇家生产所需的各种精美瓷器。它制作讲究，纹饰规矩，题材内容拘谨，且产量有限，其价值在于精。而民窑的生产特别是嘉靖以前的民窑，在原、品种、装饰等方面往往要受到官方的种种限制，比如正统三年（公元1438年）的号令：“命都查院出榜。禁江西瓷器窑厂烧造官样青花白地瓷器于各处货卖及馈送官员之家，违者正犯处死，全家谪戌口外。”还有正统十二年（公元1447年）：“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器，命都查院榜谕其处，有敢冒前禁者，首犯凌迟处死。籍者家资，丁男充军边卫，知而不告者，连坐。”民窑以商品生产为目的，产品中粗细兼备，生产数量极大，其造型注重实用功能，纹饰简化随意、活泼跃动。

（图为青花凤纹）

曾有传闻，烧制御用的日用瓷、陈设瓷的时候，为保证按时完成任务，往往一次制作多个坯胎，同时进窑。出窑时，其中时有损坏，也有分毫不差的例子。但是，因为是供御用的，只能精中取精，挑出一个上交，而其余的悉数砸碎。然而，心有不舍的窑工偷偷将待处理的瓷器埋藏起来。这些被埋起来的青花，犹如一枚枚种子，萌生出了“御”的迷幻与神圣气息。

也许，从青花出现的瞬间，“色彩”的政治觊觎再次激烈。

这一点，可以从白地蓝花瓷在青花成熟期风靡大江南北的事实中得出论断：白、蓝两色的对比相对较强，“蓝天白云”，很大程度上突出了蒙古贵族，准确说游牧民族的审美倾向。不过，一个很奇怪的现象是，与他们的服饰、首饰等身体附属有关的繁复浓烈的美学趣味相比，陈设或日用物品的美学风格却显得明练、简单而粗暴。抛开游牧的本体局限性，此时兴盛起来的朴素主义观念或许能从文化性格的深层阐述一二。这是后话。

青花瓷的“青”（蓝）与“白”的色彩关系，承接了如“青龙白虎”的周易的传统。

其次，与“色彩”密不可分的日常经验，当属泥土。与其他器皿材质不用的是，青花仅存于瓷。比瓷更久远的，尤其青铜、玉石等，早已因为崇拜与鬼神信仰，成为沟通人间与神灵的圣物，是天授神权的证物。相关传说，在青花瓷器诞生之前，业已熟透，在时间的河畔看过去，俨然广袤民间精神高地上的硕果。

总结现存的青花经典作品，其坯胎材质尽出自景德镇高岭村高岭山周边。这种氧化铝含量极高的泥土，经过与瓷石的“配制”后，可塑性、黏结性、烧结性及烧制后的洁白程度，可谓空前优良。如同植株嫁接，在这里，一种泥土搭配另一种泥土，虽然内里远没中医中药的搭配那么给人感受直观，但是其间的奥妙肯定要更神奇。当然，我并不关心它们的搭配比例、元素特性等，现代化学分析在传统文化精髓面前，往往扮演着“论真”的角色。就好比，庄稼地里的一颗种子，突然长出来瓜或果，眼前的实物作为陈年的实物的功能、精神等延续，一切仿佛变得永恒与不灭了。“繁殖”是泥土的特性。当然，并非说土生土。只是“一生二”等“三十六天”思想得到了真实的应证。

如果我说“瓷”（青花为其中之一种）是“泥土”关于死亡的朴素派生，也许会落入精神分析的无底泥淖中。但是事实的表象确实导向了这条幽邃的巷道里。

（图为青花鱼藻纹）

烟火是随后的事情。

烟火一直在考验泥土的耐性。“耐性”最直观的表现是造型性。“造型性”这个词语出现于《精神现象学》的前言，大概意思是，主体自我涣散后仍可重新归拢，在历史之后重生。在这样的逻辑里，造型性是“主体”能否存续下去的关键，是作品意义发生的最微妙处。

似乎是谶言，青花只能出自柴窑。事实也确实如此。在作坊间所流传的“氛围”、“气氛”等语汇，观照到青花的制作，再贴切不过了。一次快火下的坯胎，一方面青花料完全转变，一方面坯胎收缩但造型维持不变，最主要的是能在有效控制的范围内发散出更广阔的触点。这些触点，贯通东西（青花作品为东方美学载体，青花料为舶来的钴料），连横古典与现代。由工艺技术所操控的嬗变，逐渐成为了日常经验的一部分，并且为旁观者提供了新的视角：发现了一些关于自己的蛛丝马迹，它们可以看做是艺术家们的镜像，他们试图用它们来改变自己的生活，转而进入一种纵深式的关于日常经验的思考。

然而，情况并不乐观，由日常经验牵引出来的青花艺术，正悄悄地萎靡为空泛的文化符号。我们面临的青花无实质化的历史巨变的尴尬境地，只能叫我们从变化中萃取意义，并铸造出一把关于青花美学的钥匙。这把钥匙，一来为解读青花艺术提供了多种可能性，也为寻求青花艺术的嬗变拉开了视角。