最初的瓷画山水，起始于何朝何代，笔者不能确认。但元时青花有山有水，明使五彩有水有山，清时粉彩山水兼备，倒是不争的事实。其实不论是纸帛上的山水画还是陶瓷上的山水画，都是一种追求精神性的艺术。从李成、范宽、董源、郭熙开始，  山水画家就在追求着“象外之象”，那就是一种精神境界。南朝宗炳论画，就言“圣人含道应物，贤人证怀味象。”绘画对于他来说，  旨在“畅神而已”。宗炳从精神需求和精神引导的角度思考绘画在人文生命中的价值。随着山水画在社会文化中位置的扩展，以及画家职业身份的确立以及对包括陶瓷工艺在内的民间艺术的影响，人们对山水画关注的重点移向了材质、激发、程式的完善。新一代山水画家以不辞辛劳的“苦学”代替了精神上的领悟，大家都有意识地回避了山水画艺术的实质——它的最高境界不是笔精墨妙，而是使观众心灵为之悸动的意境。
    我想从这个角度来晶读钟齐宝的瓷绘山水画。他的山水大多是粉彩，间或也有新彩，偶或也有青花绘作的。不少人讦赞钟齐宝的瓷画，似乎是因为他与瓷坛的革新改良浪潮划清了界限，洁身自好地站在“后生代陶艺”潮流之外。但我觉得钟齐宝的画作意义恰在于他在传统山水画基础上的突破和创新，在于他作品的现代性。至于他是否完美地或者不甚完美地继承了传统技法，并不重要。
    钟齐宝的作品中，  我比较熟悉“九寨沟扦怀”和“皖南风情”所代表的两个系列，它们是从不同的两个方面展开了对自然的思索，钟齐宝在谈到他的瓷上山水画的“精神”时说，他认为“山水精神反映的是山与水的关系与天地万物的关系和与人的关系的关系。这几个关系体验的是一种理念精神、内在结构和自然关系及自然感受，也就是天、地、人三位一体的本质关系。”这段话虽然显得拗口，但体现了钟齐宝对山水瓷画艺术深厚内涵的充分注意。他绝对没有将自己笔下的山水视为对前人树立的规范、法式的揣摩或者既有程式的演练。作为一个热爱陶瓷艺术，嗜好山水画，痴迷于中国传统文化，而又生活在现代社会中的视觉艺术陶艺家，钟齐宝清醒地理解他可以从哪些方面和以哪些手段，宋表现他对大自然的感受和对山川丘壑的崇敬。说到“崇敬”，是因为他感悟到山水包含着“超越自然，超越自我和作品本身的艺术价值。”这——点，在他的小品或巨宏之作中部凸现得十分清晰，也正是据此的创作理念，给人印象中最强烈的张力和震撼力。
  徐悲鸿大师说过：“花鸟必分时令，山水必辨区域。”大凡山水画虽然“万里山川一笔收”，但古代山水画家面对宇宙时的天真、温暖的人文情怀，尽管令人神往，但已经失去了那种天真所据以生长的想象的土壤，诗的情致也被科学的观测计算所解构。这样，传统山水画的构成要素“丘壑”被抽象的空间结构所代替。故而在钟齐宝的山水画中，有线描的勾勒，有色块的渲染，有山石的皴擦，有树草的刻画。但更多的足以“泼”、以“喷”、以“刷”、以“涂”，或表现地质地貌和地形地势，或营造云霭雾气和氤氲气氛。譬如他的《化腐朽为神奇》瓷板画，籍高温颜色釉在烧制过程中产生的窑变肌理，巧饰为远山树影，或疑为林丛，或似为群峦：近景工写兼施，描绘溪水涧流，其左纵右横掣衅的枯树槁木，勾剔皴擦那历史的沧桑感，有岁月的积淀，有原始粗犷的野逸，有处女地的率真神秘，又有远古幽处的天趣。——截横卧的古木得天地灵气，山泉滋润，又绽出了新枝嫩叶，引宋小鸟鼓翼欢鸣。作品构图奇异，饰图形式怪中有正，抽象与具象互生，幻化与美化互补，既显气势，又得意韵，令人扼腕叫绝。
  《如日中天势更宏》刻画的是安徽南方的景物。粉壁、黛瓦、马头墻，是皖南特有的民居特色。钟齐宝通过到实地写生，然后加以剪裁取舍，利用瓷瓶的展面因器施画，用传统粉彩技法辅以独创的粗笔淡墨的手法，高远平视地突出了徽派建筑的地域风格和恢宏气势，彰显出岁月的逝痕与历史的底蕴，有着远看不失其势，近观不失其韵的视觉冲击力。  大体来说，钟齐宝的瓷画更加注重料墨晕染与线描的融合，色釉与器皿的形态的结合，极力去表现不同地域的地貌地质、人文水文，总是曲尽能事地晕染出一片迷离恍惚的奇丽的情境。他似乎足有意识地使画面上反复出现那些生物，显有些得概念化和刻板，因为他们只是这—片山水的匆匆过客。然而，他的画作有…、个旋律的对比，那就是自然的庄严、神秘、优美和人事的短暂，倏忽和偶然。这样一来，钟齐宝的山水瓷画显然足在清醒地感知人的微妙之后对崇高永恒的自然的礼赞。但他的心境并不颓放，他对人的精神价值并不执悲观忧忿的态度。我们可以从他的山水瓷画创作中感受到一种昂扬的人文精神。因为其丘壑的自负，情感的自信在他的开启与阖合之间，其精神的宅相在他窑火与笔墨之中，蕴聚在他的瓷画内。可谓“齐水存天韵，宝山见空灵”。这是笔者品渎时的些许见解。