论陶艺作品“意象”的形成

二陶艺作品“意象”的生成
  了了亭 资讯， 陶瓷研究：李川  魏晋时期的美学家刘勰在《文心雕龙》中认为“窥意象而运斤，此盖驭文之首术，诗篇之大端。”德国美学家玛克斯·德索认为：“艺术家在动机兴起和灵感勃发之后，必须以丰富的表象材料来孕育和创造审美对象”。
    毋庸置疑，艺术创作过程中营构和表现某种意象是最为重要的环节。在作品的创作过程中，意象的产生离不开具体的客观素材，离不开艺术家的身心体验，也离不开特定的艺术表现形式。也就是说，艺术作品意象的产生实际上是客观素材、身心体验和艺术表现形式三个方面的共同作用的结果。“板桥题画”一文，寥寥数语将这个看似玄妙复杂的过程描绘得简明扼要，其中对意象产生的过程描述的极为精辟：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”文中所说的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”从某种意义上来说就是意象的产生的三个步骤。换而言之，“眼中之竹”是指艺术家对客观素材的观察；“胸中之竹”是指艺术家对客观素材的身心体验；而“手中之竹”则是艺术家借助表现形式把头脑中的“意象”加以物化，使之成为艺术作品最终所要呈现的意象。不同形式的艺术作品产生意象的方式尽管千差万别，但还是可以总结出一个相对固定的模式：从原初的客观素材（眼中之竹）到内在的身心体验（胸中之竹），再到特定的的艺术表现形式（手中之竹）。显然，郑板桥对画竹的精彩描绘同样适合陶艺作品的创作，我们可以充分地领悟到陶艺作品意象的生成所必需的以下三个方面内容。
    1意象生成之客观素材
    玛克斯·德索认为：“艺术创作作为一种特殊的精神创造，需要一种新的经验来使相对自由的任意的意识活动变为一种可靠的统一休。容易引起激动的材料准备好了，一旦有一粒火星落到画面，那么一闪之间，羽毛丰满的戏剧便在诗人的心中出现，旋律的格局便在作曲家耳边震响，画家便看见他的图画，雕刻家则见到了他的雕塑。”只有准备好了丰富的材料艺术家才能够以“一种新的经验”获得“一种可靠的统一体”。
    无疑，艺术作品意象的生成不是空穴来风，而是需要有一定的客观素材。不论是具象写实的艺术作品还是抽象夸张的艺术作品，它们的身上都在依稀地闪烁着具体物象的原始身影，速写草稿和照片便是搜集客观素材最为有效的方式。对生活中的客观素材直接取材的方式在陶艺作品的意象的生成中十分常见，陶艺家一旦有了创作的灵感便会去寻找对应的素材，并以它们为依据不断地调整修改以达到预期的形态，进而确定作品意象，最后做出陶艺作品。最终的作品意象有一些是直接对客观素材的形象的翻版，而有些则与最初的客观素材有很大的差别，但不可否认的是，无论作品以哪种形式出现，陶艺家营造的作品意象均明显地依据了客观的素材。
    在形态万千的陶艺作品中，著名的陶瓷艺术家周国桢先生的作品以其巨大的艺术冲击力和感染力而令人瞩目。周国桢先生的动物雕塑，简洁生动、夸张传神，这在很大程度上得益于他长年写生，搜集了丰富的素材，为创作的积蓄了巨大的能量。先生的作品《花豹》的意象就是根据速写草图创作出来的。《花豹》中的意象是从作为速写中的“花豹”发展而来的，而速写稿中的“花豹”形象则是根据真实的花豹描绘的。把速写草图与最终作品进行对比，我们会发现作品中的花豹造型比较整，力量感更为强烈一些。显然，在作品中一些花豹的特性被强化而一些细节被弱化，这些强化与弱化的处理使得作品显得更为刚柔相济、雄浑大气。真实的客观形象被提炼强化之后，在作品中的“象”和“意”无疑会变得更为丰富和深刻。虽然最后的作品或许会与原始的客观素材大不相同，但它的意象产生的依据仍然是那些素材。
    2意象生成之身心体验
    刘勰在《文心雕龙》中记载：“神居胸臆，而志气统其关键：物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌：关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以泽辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨”。在这段文字中，刘勰详细地罗列了“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”，简而言之，即意象产生所需的另一个重要因素——艺术家的身心体验。
    许多艺术家的作品存有大量与个人身心体验相关的信息。身心体验作为艺术家营造意象的重要依据，其并不是以叙事性的自然态的形式进入作品创作中，而是经过了艺术家的重组和再创造。身心体验作为艺术家的情感的出发点，它先人为主地成为意象生成的切入点。欢乐痛苦、爱恨情仇、缺失圆满等等生活经历像血液一样流淌在整个生命历程中，都以强大的驱动力在艺术家的思维系统中打下了意象结构基础。尤其是艺术家在模糊中定位作品意象时，这些身心体验会不知不觉地溶进到作品的意象之中。正如加达默尔所言：“一切经历物不是很快被忘却的，……在根本上是不会枯竭的。”
    更深入地探寻艺术家的作品，我们发现特定的情感、心境是作品意象生成有力的催化剂，它就像吸铁石一样把现时的作品与曾经的身心体验联系在一起，其看似无迹可寻，而实际上却总会不经意间在作品中流露出来。关于这一点，我们通过分析著名陶艺家姚永康先生的作品《自喻》便可看出端倪。开放的情感使他很容易为外界的事物所感染，哪怕是一点小小的波动都会在他的内心激起万丈波澜。在先生的一次讲座中得知，创作《自喻》的时候他在生活上正遭受一场风波，内心备受煎熬。从作品隐隐透露出的狰狞与冷酷可以看出他彼时心灵的重负。从某种意义上说这件作品就是先生的日记，真实地记录下了他内心的体验和感受。作品中凌乱的痕迹像是遍体的鳞伤让人触目惊心，像是饱经磨难的修行者以低沉幽远的声音在吟唱发自内心的慷慨悲歌。面对这件作品不免让人感触良多，似乎透过作品我们听到了作者最真实的告白。