从国画到陶瓷彩绘的留白之美

“留白”是中国传统绘画技法之一，也借鉴到陶瓷彩绘中来了，成了陶瓷彩绘的一种重要的审美标准。
中国画与西方绘画不同的地方很多，最明显之处就是“留白”，国画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散则称为留白的布局。着墨处是画，空白处也是画。
“画留三分空，生气随之发”。一幅作品上下左右塞满了景物，不留一点空白，往往给人以拥塞、沉闷，甚至窒息的感觉。画面空白具有衬托主体的功能。在画面主体四周留有一定的空白，能使主体醒目、突出。在艺术创造中，艺术家们往往通过“空白”和“不完满”的形象给欣赏者以无限广阔的想像空间，造成更大的刺激效果。古希腊的维纳斯女神雕像，是举世公认的稀有之宝，那两条断了的手臂，给人们留下了无尽的遐想，被西方称作“未完成的杰作”。中国画中，画家们为了在有限的形象之外寄托不尽的意趣，往往在画面上留出大片空白，启发欣赏者自己去想像和补充，能得到较之整个画面还要多的艺术韵味，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”即指此。画面空白，又具有在视觉和心理上造成动的功能。宋徽宗赵佶是个花鸟画高手，他画的《瞿鸟鹆图》轴，画幅下面靠左以水墨写瞿鸟鹆两只，奋翅相争纠结在一起，一反一正，羽毛狼藉。上面一只处于优势，用利爪抓住对方的胸腹，张嘴怒视曰但是下面的一只并不示弱，依然奋勇挣扎，进行反击，回首猛啄它的右足。上面靠左是一大片空白，仅飘动着几根羽毛，令人想到这两只酣战的瞿鸟鹆，是从高处一直斗下来，不仅显得空间的广阔，还使人仿佛看到了打斗的动感。画面右下斜出一松枝向右上伸展，上栖另一瞿鸟鹆，作噪鸣状，扑翼俯看下面两只正在争斗的同伴，不知是喝彩还是劝架，又似乎想飞下来参加决斗，这只瞿鸟鹆同另两只瞿鸟鹆间的一片空白，更增强了画面的动感。画面空白，还具有刻画意境、渲染气氛的功能。“空白”之处虽无具体形象，但是，运用得当，能使“此处无声胜有声”，恰当的空白能激起观众更多的想像余地，去领悟作品的意境。画论中有“大抵实处之妙，皆因虚处而生”，“画在笔墨处，画之妙在笔墨之外”之说，画面的空白也有此功效。南宋的马远，画了一幅《寒江独钓图》，只见一幅画中，一只小舟，一个渔翁在垂钓。整幅画中没画一丝水，而让人感到烟波浩渺，满幅皆水。齐白石画《十里蛙声出山泉》，也是一湾溪流，几只蝌蚪，而让人感到蛙鸣虫唱，意兴盎然。这就是“留白”的妙处，它让人在“无”中生“有”，于“虚”处见“实”，从而显得气韵生动，给人无限的遐想。相反，如果马远的画画满水波，齐白石画几只老蛙，观众看到的又能有多大的空间钥只有疏密相间、虚实得当的画才是一幅好画。
艺术是相通的，在陶瓷彩绘的构图中，同样应讲究“留白”。即整幅画中不要被景物所填满，要留有空白，给人以想像的余地，有一种“此处无物胜有物”的意境。有了“空白”，才能产生美感。
意境是中国艺术表现所达到的最高、最美，也是最完善的境界。意境是什么，又是怎样产生的钥“境生象外”，即境不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空穴留白雪要要从“妙悟”、“想像”而生的一种虚幻性的境界。景德镇的要些彩绘大师都深谙此理，像邓碧珊画的鱼藻，很多作品就是二三条小鱼，几茎水草，满幅空白，水波沓然。像徐仲南画的竹石，不少作品也是数竿苍翠欲淌的修竹，一片湿润的沾着青苔的幽石，余下的就是空白。这些作品都把你带入一个空灵淡远的境界。这是一种空灵之美，因其空，所以境界广大。我还见过一位人物画名家画的李白《静夜思诗意图》，实境仅用了画幅中的一个角，一块山石，两间草屋。大胆虚化背景来扩大夜的空间，给人以朦胧的寂静感。颇具匠心的是，画家有意识地略去一轮明月。皓月当空，却不在画中。“举头望明月”，而不见月。然而，就是这一轮不存在的“月”，竟成为这幅画的第一特征。当你在欣赏时，无不在寻“月”，无不在思考、惊讶，猜测它的“不存在”。在这种状态下，空白与空无，反而是一种强调。这种妙境，正是画家深得“色不异空，空不异色”的禅家三昧。
显与隐、虚与实的韵律变化与掩映成趣，实际上就是阴与阳互动的变幻。这境界使得实处愈实，虚处愈虚，或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹曰并且，它无为而化、变幻无穷，“烟云本体，原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定”。正如华琳《南宗抉秘》所言：“凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水，天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处”皆可留“白”空“虚”，它可“作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光”。景德镇许多山水画名家像汪“亭、王林泉等人都擅长在他们的作品中，留下一些空白，使“山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，而又茫无定象”，为绘画创造出一个蕴藏的恍惚混沌的审美至境。
善于留白，不仅是一种技巧，更是一种修养。无论是民国初年的新安画派，还是后来的珠山八友以及现在的一些国家级的大师，他们之所以深得留白的其中三昧，都是与他们有一定的文化素养，潜习画理，潜习古典诗词，潜习一切与绘画有关的知识密不可分的。新安画派的先驱程门、金品卿、王少维原本就是文人画家，他们是将文人画引进到陶瓷彩绘中来的佼佼者。珠山八友中的毕伯涛、邓碧珊是晚清秀才曰何许人到故宫临摹古代名画两年，眼界大开曰王大凡、田鹤仙、徐仲南等人的文学修养也不错，像王大凡就专门研习过诗词，这些都使他们从单纯画瓷的“匠气”中走了出来，也才有了他们在留白上的作为，在陶瓷彩绘上很高的艺术成就。所以，只有胸中有丘壑的陶瓷艺术家，才懂得处理空间表现的方法，知道按照“空本难图，实景清而空景现曰神无可绘，真境逼而神境生”的画理，重视实境、真境，在形象的基础上去追求空白，以生活表象的真实加以概括去创造抽象的空白，以收到以实带虚，以虚补实，实中有虚，虚中有实，虚实相生的艺术效果。才可能避免画面的堆砌、拥塞，将所画之物的大与小、主与次，疏与密、实与虚安排得清新明快、主次分明、浓淡相宜、虚实得当，产生自然、和谐之美。
再者，在布局之中还可以用书法、诗词、印章来补白，绘画中的书法、诗词、印章，往往代表作者的心声。一笔好字，几句好诗，一个特别的印章，能表现作者的内涵和学养，有时对作品亦能起到画龙点睛的作用，增添作品整体的美。