[王安维瓷艺文选-了了亭独家奉献]由陶到瓷，从新石器时代迄今发展了近三千年的陶瓷艺术文化，而山水题材的工艺品及绘画从隋唐五代到宋元明清，前后也经历了一千三百多年的发展历史，曾一度成为陶瓷艺术史乃至中国绘画史的主流。它象一条巨大的艺术山脉，高峰耸峙，绵亘不断，无比雄伟神奇。从秦砖汉瓦《盐矿图》和《渔猎收获图》乃至第三梯队1期《景德镇陶瓷》杂志封底所登《清代道光青花御窑场图》上可以看到十分生动有致的自然景物描绘。前者山峦起伏，山径曲折，林木摇曳，近景是辛苦劳作的人们以及山中有奔跑跳跃的野兽和张弓射猎的狩者；后者上部水天蒙蒙，荷塘、坡岸、树木、水鸟和游鱼构成一幅完整的山水画，通过游鱼和水鸟的相互关系准确地表现出空间感，将静止的山石以及水鸟点缀使其产生动感，将大自然那十分和谐而生机勃勃的美，跃然于陶砖上。《青花御窑场图》将山水、古作坊、瓷匠人物以及昌江流哉的船泊散点分布于圆形瓷硕上，线与面的层次和谐生动。秦砖也好、汉瓦也好、青花瓷画也好，这些稚拙相互的山川环境描绘，可以被看作是山水画艺术的雏型。这
里所表现的山水只不过是作为人物活动的背景和叙事而已，但对这种背景所作的生动有致的描绘本身却十分清楚地传达了世人们对于山川环境的亲切依恋之情。这种热爱大自然的情感，这样一种对人、对自然和谐的倾心追求，我认为正是陶瓷艺术中贯穿始终的民族精神，也是一种相互美的情感的表现。
    山水装饰在陶瓷艺术上的表现，自作为人事活动的背景地位中走了出来，独立成为一个工艺种类，经历了漫长的历史过程，这个过程表明，人的欣赏自然美的能力是在审美意识发展的一定阶段上逐渐发生发展起来的。比如景德镇工艺美术师王晓泉先生生长在江西乐平这个美丽的农村，他的画具有浓烈的生活气息和自然美感，他把南方特有的水牛与平淡的水以及圆形的山势和谐地统一起来，使人有“入境”之感。而已故美术家余文襄先生的雪景画，则强调朴素、黑白反差大，构图奇特，粗细对比较强的美感，这是他们生活的写照。我们现在所能见到的最早的山水轴画相传为周隋之际展子虔所作的《游春图》，描写贵族苑囿的景色，春日和煦，翠岫葱笼，微风指面，贵族仕女或提笼或温行堤岸，或疏或密。他们都是来自于自然，以此尽情享受大自然的美景，根据此画意，我曾与高级工艺美术师王淑凝合作画了一只不过件双耳《丽人行》梅瓶，并荣获百花奖一等奖，现藏于日本恩巴《中国现代美术馆》。每件山水作品所表现的角度以及创作者的心态、手法技巧以及体验生活的不同，作品的境界也就不尽相同。1985年我们曾为香港“中国文物展览馆”画过一幅《洛神赋》巨型壁画(96×2m)主要是临摹顾恺之的，其壁画与《丽人行》梅瓶相比，梅瓶是有些改观，比如人与山有了适当的现代比例，远近关系不仅能从近大远小的透视学角度进行处理，而且又采用了虚实疏密深淡对比的空气透视法，避开了古人的山水描绘中的那种“人大于山，水不容泛”，树木“若伸臂布指”的稚拙现象，有了“远近山水，咫尺千里”的效果，况且梅瓶为圆形立体器皿，需每个角度都成为正面的可视效果，因此处理得还是比较和谐。我在日本恩巴“中国近代美术馆”作过一块大瓷盘山水画(见图)，构图则把人物渺小化，描绘了远山近石松下，人物与琴童行于其间，整个构图的重点却在于突出表现山川的气势，把山水画从人物的附属地位完全独立出来(因为我的专长是画人物的)，使之反之，将山水专门化，但山水的人物仍没有被忽视，这样给人的感觉正是静中有动、粗中有细。山水画中的人物完全成为点缀。我仔细前后观察了一下几年的作品，其实我所画的山石、人物、水泊、树林的转变也正好与古人在题材内容上由以人物为主旨，山川为环境，到人物作点缀，山川为主题，最后到根本不出现人物的纯山水描绘不谋而合，只不过古人是一个漫长的渐进过程而已。
    现在，景德镇陶瓷装饰中的山水画甚为丰富，除传统的浅降山水(以淡赭石渲染而成，出现在晚清的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在白瓷上绘制纹样皱法，再染上淡赭和极少的水绿、草绿与淡蓝等彩，经低温烧成)、青绿山水(主要是运用草青色及绿色调为主)外，还出现了西赤山水(红)、海碧山水(蓝)、玛瑙红山水等等，这些山水的技法大致是将以上单色线钩勒出山石、树林的基本形，再用其稍淡的颜料采出层次，这种效果使人感觉色少而不单调，层次感也不强。至此，山水装饰已经在景德镇陶瓷艺术中形成了自己十分独特而完备的表现体系。虽然迄今它仍在不停地发展前进，愈来愈多的具有特殊个性的艺人以自己创造性的天才从各个不同的角度不断地使之丰富，使之完美。在我看来，山水装饰由民间地道的工匠画形成今天如此丰富的瓷艺种类之一，大致经历了以下三个发展阶段：其一，在题材内容上，由以人物为主旨，以山川为环境布景，到人物作点缀，山川为主题，最后到根本不出现人物的纯山水描绘。其二，从表现技法上看，由稚拙的简洁写实，到精确的写实。其三，就美学追求而言，由写实到写意；由：“似”，到“似与不似之间”。正如清代著名名画家郑板桥所说：“画到生时是熟时。”景德镇出土的很多民间青花瓷片上不难看出以上发展的全过程。山水装饰的这样一个发展过程，从表面看，从不甘落后，是越来越离开人的题材。而从实质看，从内容看，则越来越深入人的内心。也就是说，自然山水越来越成为“人化的自然”，成为“人的意识的一部分”，成为“人的精神的无机自然界”，即所谓“人为万物之灵”，“人为天地之心”。艺人以此表现自己的内心世界，抒发自己的情感，寄托自己的情怀。
    景德镇山水画中，有许多民间艺人创造性地描绘出古人在其它画种上从没有过的纹样，如隔叶：就是带装饰性的树叶，其结构有以圆球为外形或三角形的，反复出现同一叶片，由内向外伸展，铁线双勾叶片，非常细致，叶内大多填翡翠色。还有“点景”：即把无山远树用疏密有致的小黑点点出其轮廓，然后罩上淡绿色或淡赭色，效果甚佳。王晓泉先生绘山水更是别出心裁，他首先将彩料(生料)绘出山水的大致轮廓，然后用手指和手掌轻轻地拍打和擦动，使其达到水墨画效果，他善用浓墨，间用焦墨、破墨，追求以笔取气，以墨取韵。(这里所指的“墨”主要是生料)、饱和厚重的墨韵，十分醒目。笔法整体，黑色沉着，笔墨相互简洁粗笔细描，双比强烈，干湿互用，模糊成韵，这是他的主要特点。
    艺人们在继承前人的技法上，在吸收其它姊妹艺术的长处上，不断创新开拓，我想，山水装饰在今后陶瓷艺术领域，将会更加丰富多彩。把景德镇陶瓷的装饰工艺(如粉彩、古彩、墨彩、新彩以及釉下彩等)、材质(如青釉、白釉以及其它颜色釉)、器型同山水画有机地结合起来，使之更为丰富。
   从内容形式上、从抒情角度上发展    山水瓷装饰尤为重要。余文襄、汪昆荣、沈盛生先生喜作雪景，剑阁 栈道，缧纲、晓行、捕鱼、雪渡、村墟等，这些素材恰恰是诗人们吟咏的题材。融景生情，触情入景，情景交融，使人和自然相互渗透，赋与艺人在山水装饰上以诗的气质来借物咏情。
    景德镇陶瓷山水画与其他姊妹工艺品以及中国画虽同属山水范畴，从工艺技法、材质、器型有异，更为不同的是景德镇艺人大多生长在南方，所画的内容也大多是南方的山水，较北方“石体坚凝，杂木丰茂，呈现关峡一带之气氛”有异，具“山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云”的长江中下游一带自然景色，正所谓“一片江南”。艺人们极为准确地抓住了南方山水的特点：土质的山，茂密的林木，平淡的河水湖泊，通过特殊的笔杆以皴法及有特殊表现力的苔点，给人一种平淡天真，清新隽永的感觉。
    大家都知道陶瓷艺术本身有它的商品性，既然有商品性就必须多产、快产，这样就产生了一些简洁明了而又高度概括的民间青花山水，形成了一种类似现代速写的民间山水纹样，此纹样对现代抽象绘画也产生较大影响。其线条流畅，有行云流水之感，有中国书法之韵味，通过几根简洁的线表现出山水的气势和层次。使得外面一些山水画家都回过头来观摹这些民间青花。民间青花绘画的法度是由艺人根据自然生活所立。正如石涛所说：“山川万物之具体，有正有反，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也”。艺人正是通过表现千差万别的山川景物才产生了各种各样的法规及技巧。认识自然的本质规律，获得山川之神势；掌握工艺笔墨颜料之法，表现山川之形态，这是景德镇山水画艺人的修养功力所在。
    有位大家过说：将艺术形象依存于生活，乃贵也。我想，这正是景德镇陶瓷山水画装饰的发展所在。作为参与绘制者，乃前途所在。