浅析传统民间艺术在陶艺创作中的表现

民间艺术是人们创造的各种艺术形式在民间的形态，世界上不同的国家和民族都有自己的民间艺术，世代相传，不断发展，具有强大的生命力。
中国的传统美学认为美是多样的。所谓“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”，强调的是美的多元性。艺术风格的多元性也决定了各艺术之间的交流多了起来，各种美之间相互吸收和利用，以致形成更多独创性的美。民间艺术和陶瓷艺术的融合是艺术美多样性的表现，民间艺术粗犷大气、通俗的风格和内容上的真实、健康以及臆想的以物寄情，反映出儒家、道家美学哲学思想的人文特征。中国的陶艺以它特有的丰富的陶艺语言将陶艺家对民间艺术美的理解尽情诠释，陶艺家在对民间艺术的美充分理解的基础上，通过感性冲动和理性思辩，借助陶艺对民间艺术的传统语境进行加工，改造、解构、诠释，以现代感的内涵完成传统艺术形式的再生。
一、传统民间艺术的共性
中国的传统民间艺术和陶瓷艺术都拥有几千年的历史，在世界上占有重要地位。民间艺术是人类创造的各种美的形式在民间所表现的形态。从美学的角度，传统民间艺术分为几个方面：年画花纸、门神纸马、剪纸皮影、陶瓷器皿、雕刻彩塑、印染织绣等等。传统民间艺术作为一种与生活紧密相连的造物形式，它直接充实和丰富了人们的生活内容，反映了人们的审美理想和审美追求，它不仅表现在功能与审美的一体化，还带有母体文化的牲质。另外，其创作思维模式，艺术风格语言，表达思想感情的方式也具有自己独特的审美特征：一是民间艺术更多地保留了原始艺术的性质，具有原始文化的特点；二是民间艺术具有质朴的语言风格，在取材、加工时遵照自然规律的态度，不过分修饰，不做作，流露自然本色。民众质朴、纯真的心灵是民间艺术形成质朴风格特征的决定因素和内在根源。正因为如此，民间艺术作品外表形式的粗犷、简洁或是细密繁缛总是与百姓内心的纯真相一致。它所显示的是民间艺人自身的内在特征，是率真心灵的自然流露；三是民间艺术是象征化的以物寄情，艺术表现题材、纹样、色彩等成为特定观念内涵的替代物，而具有象征寓意的“符号”在民间艺术作品中最为普遍，其寓意内容概括为以下几个字：“福，禄、寿，喜，财、吉、和，安、全”寓意手法为“表号”，“谐音”、“象征”，民间艺术中常见的动植物题材具有某种象征寓意，被加以表现如：龟、鹤、龙、风、梅、竹、松，柏等，而传统艺术中常见的图案也曲折反映了人类与自然社会的关系而被赋予象征寓意，如太极图，还有像连(莲)年有余、吉(鸡)庆有余(鱼)，三阳(羊)开泰、喜(鹊)上眉(梅)梢等等，都是取谐音，讨吉利，作为自然界的视觉色彩也同样具有寓意吉祥的象征意义：黑、白、赤、黄、青五色被视为“正色”，与五常(仁、义、礼、智、信)、五行(水，木、金、火、土)、四灵(龙、风、龟，麟)并称，也可反映出人们与客观现实的实践关系以及从中蕴含的现实功利内涵。
二、民间艺术中的儒、道家美学思想
在中国传统美学中，无论是儒家美学还是道家美学，对人文思想都非常重视。儒家美学在民间艺术中的人为导向，是以“仁学”为理论基础，美不是别的东西，它就是“仁”在人类日常现实生活中的完美表现，孔子所谓“礼之用，和为贵，先王之道，斯为美”等说法表明了这一点。而“仁”是以“爱人”为根本的，所以“仁”的实现也就是个体与社会的和谐统一的实现。它还讲究通过道德精神的完美而天人合一，在民间艺术中赋予作品形式、内容等以吉祥寓意便是这种亲和关系、天人合一的表现。例如：团花剪纸寓意团结和气，抓髻娃娃被用作辟邪招福的吉祥物。再说说道家美学思想在传统民间艺术中的表现，道家美学思想是建立在“道”论的基础之上的，质朴、自然，无为是其根本特征，“道”是万物产生和存在的根本，同时也是美的产生和存在的根本。“无为而无不为”是“道”的最完美的体现，它包含了道家对于规律、必然和自由关系的深刻理解，民间的工匠们将“道”的思想用于技艺中，他们对作品评价的最高标准莫过于栩栩如生和巧夺天工了，而这些恰是道家思想中“气”、“道”在工艺制作中的体现，就中国造物达道的愿望。民间艺术中风格质朴，恰恰也是“无为而治”“道”的结果，民间艺人以质朴纯真的内心对作品的真情投入是心与物的自然和谐，是一种超功利的自然境界，即“道”的境界。陶艺家们也受到了儒家、道家美学的熏陶，在民间文化中挖掘出符合自己个性的语言，融人陶艺家个人意趣，从而创作出具有一定文化深度、醇美之风的陶艺作品，例如陶艺家吴鸣的作品《大巧若拙》，形似石斧，体积很大，单纯的洞眼象征古代人类人工打磨石头，全身横竖成组，随意排列，不赋予具体形状，在一般中体现崇高，在单纯中达到丰富，寓巧于拙，表现了道家中“似有若无”的境界。
三、民间文化符号介入现代陶艺创作
随着工业文明的不断发展，它不仅破坏了人与自然的和谐统一，而且它的运作方式和产品使人类的情感极端失落，现代人在享受物质富足感的同时也以精神上的贫困为代价，返璞归真，回到大自然的渴望，深寓自我灵性的回归，是人们所追求的“回到人类纯真的年代”，传统的艺术、伦理和宗教丰富了人们的精神，当人们面对充满民间质朴气息的陶艺作品时，那些带有浓厚生活气息的意韵仿佛将人们的情感唤回到天真无邪的童年时代。象陶艺作品《年年有余》是用粗陶制成的鱼的形式，鱼身上挂有大红“喜”字，一股浓重的乡土气息扑面而来，唤起我们对童年的回忆，作品和民间的吉语风俗融合在一起，让人们感觉到一种回归自然、回归乡土、回归人性的渴望与眷恋，以及对现实生活的反叛和解脱，带来一种愉悦的审美感受。
将民间文化符号融人到陶艺作品中常被众多陶艺家采用，通过抽象的陶艺语言来寻找民间传统文化的意象符号，陶艺形体的抽象，扭曲、肢解，整合等形式上的变化，造成了结构的新组织，将民间文化中的剪纸、年画等艺术融合到陶艺语言中，是为了消除陶艺形式语言的不足，同时也体现了民间艺术创作中的“以色扶形”的观念，如创作者将民间艺术中的剪纸，年画、木刻等传统图样植入已塑造好了的规矩坯体上，通过刻，划、剔、刮、颜色釉等操作工具，进行图案化的移植和创造，体现了作者对民间艺术语言的直承与定位。
面对着以民间传统文化为主题创作的作品，陶艺家更多的是取其精华，去其糟粕，吸收了符合自己的审美心理，带有民间文化的原创力，同时融人丰富的自我、集体、社会的情感，各种语言反复穿插，揭示了当代陶艺家对民间传统艺术主题的把握和体验，陶艺主题是通过个人对材料性能的把握，创造语言效果来强化形体设计、主题设计等行为来逐渐呈现的。民间文化中的凤戏牡丹，喜鹊登梅、鲤鱼闹莲，莲生贵子等象征阴阳相生的手法，多表现为一种繁衍、生殖、联姻的思想，作者可以摆脱其中封建礼教影响的情爱、联姻、生子接代的功利色彩，在陶艺作品中强化那种对生命繁衍的意象崇拜。吕晶昌的陶艺作品《阿福》充分体现了民间艺术中写意创造的根本，艺术家在进行艺术创造时，不受自然形态、技法章程的约束，根据不同的材料和工具，以写意传神为宗旨，依照自己对客观事物的观察体验和经验即兴发挥，作者说在创作前并未对“意韵”有什么感悟和心得，他的思想和知觉是在手捏的动作过程中逐渐清晰，这种创作心态意味着他不再遵循古人传统程式化语言方式，“道”的“无为而治”成了他无意识操作陶土行为本身，具有一种随机性，而“无为”之中也孕育了“有为”的成份，作者在无意中折迭而成的湿坯上用夸张和写意的手法细细雕塑、勾画出少女的五官、头发、手，形成一个具有民间喜庆、吉祥色彩的娃娃形象。民间艺术作为一种母体文化深深地熏陶着中国陶艺家，他们在创作时模仿了民间艺术中的淳朴风格，加入意象型的符号等因素，流露出对传统文化的深深眷恋。
四，结语
中国陶瓷艺术走过了几千年光辉灿烂的发展历程，而中国的民间传统艺术是哺育滋养华夏民族文化艺术的母体，她那率真质朴的语言、雅俗共赏的特性感动着我们。鲁迅曾说过“越有地方特色的东西，倒越容易成为世界的”。我们不妨通过对民间文化中的符号和语言的重视和利用，保持陶艺创作更具有地方特色，更具有我们自主的性格。愿现代陶艺在中国陶瓷艺术这块肥沃、古老的土壤里更加茁壮成长吧。