创作自述

创作自述
吕品昌
一、 对"火"的认识

　　现代陶艺的美学贡献之一，便在于它深入发掘并高度显示了"火"的美学创造潜能，使之成为注入陶艺以生命力的伟美国著名陶艺家对火的意义有地深刻的评价，他说："在陶艺创作中，火是一个统一性的环节，其它所有环节都最终在此由火连接起来，表现出最终的效果"。"火"的创造性作用是单凭借人力无法替代的特殊力量，它在烧造领域迅速转化成人类的"第二创造力"。这种力量使人与物处于"间离"的关系中，可以深入内部去改变物的原始性质。对于艺术家来说，这种力量是充满诱惑力和神秘色彩的。因为在一个复杂而漫长的心理应战过程中，艺术家期盼的是一个新的艺术生命体。然而烧造?quot;间离"因素，同时也构成对艺术家的一种约束，一道无法逾越的"火墙"。它使得艺术家不能不认真对待"火的洗礼"，不能而且无法回避烧成的工艺技术问题；温度与升温典线、收缩与收缩系数、膨胀与膨胀系数、融熔与融熔点以及入窑与入窑形式等等。如果一个艺术家不认真去研究烧造之火，很难说同样具有野性与任性一面的烈火不会对其作品撒野施威了。

　　烧造的过程在一定意义上存在着"偶然"因素，但在很大程度上它又不属于绝对意义上的偶然。这种"偶然"是一种寓寄着必然的偶然。一个成熟的陶艺家，往往能?quot;限制"中预见或洞察到产生"偶然"的潜在契机，以致他时常能觅获到富有创意的创造性偶然。我的先生周国桢教授有过这样一个经历。在那个电力缺乏的年代，他时常为作品的烧制犯愁，烧制过程中电窑突然的断电每每给他带来创作上的巨大损失。因为这一来就无法达到技术上所需的烧成温度。（他早期十分注重釉色的完美，即合传统技术规范的完善釉色。）一次他正在烧制一件高温釉的"花豹"，当温度升到900℃时断电了，他沮丧地关闸回家，准备第二天继续。次日仍未来电，他只好打开窑门，可万万没有想到这一事故竟创生了一件精美绝伦的作品。（日后多家博物馆争着高价收藏。）釉色在900℃的温度下呈现分裂、聚缩状态，形成自然而有序的龟裂，恰如其分地表现出豹子的状貌特征。他把这件动物雕塑取名为"雪豹"。随后，在很长一个时期，他不断发展完善这一独特技巧，在运用上达到随心所俗的程度，从而形成了他后期陶艺创作的典型风格。

　　至于我个人对"火"的运用和表现，我认为还是缺乏创造性的。因为在很长一段时间，我没有条件拥有自己能操控的窑炉。尽管如此，我仍然在受制的烧成温度和升温曲线下，通过对坯的处理和局部的化学氧化物和渗透，以达到并留住"火""走过"的流迹。我觉得自己处理和对待"火"的态度是严谨的。在中央美院的这些年，我有条件并认真地?quot;火"的表现力做较深入的研究和试验，从而积取了许多有益的经验。我想这些心得观众可以从我的新作中体会到。我想说，"火"虽是神秘而深不可测，但并非不可认知和掌握，只要肯下功夫。

二、关于雕塑与陶艺

　　实际上，现代雕塑创作的技法和手段相当丰富，已远不只是传统意义上的架上处理一种方法。因此在这里要把陶艺与雕塑作比较，也只能就一般的雕塑特性而言。从某种意义上来说，陶艺与雕塑的区别是明显的，甚至是本质的。这方面的问题我在《陶艺特质论》一文中，已有较深入的论述。这里只能很粗略地说说。首先在材质的选择上，虽然两者使用的都是粘土，但对陶艺来说，这个粘土是既是终极性的（这种终极性最终落实在一件作品之上），又是经过烧结的，我称之?quot;变质的泥性"。"手语"留在泥坯上的痕迹，经陶化或瓷化后已不属泥的性质却依然呈现泥的性态，是一种"真实的假象"。这种由粘土内部质的变化而形成的虚幻性，与一般雕塑只是复制到转移粘土形态的物理变化是截然不同的。其二，就创作过程和工艺相比，陶艺肯定是独特的。就作品的产生而言，雕塑创作莫不包含构思与制作两个基本程序。雕塑家作为创作主体始终直接参与全过程，以致这种过程是充满必然性而足以完满呈现创作意图的过程。显然陶艺创作?quot;初成型"阶段，实际上已基本完成一般雕塑创作过程的全部。而之后的烧造及后处理一系列环节，陶艺却还须完成，因此陶艺创作过程，比一般雕塑创作过程"长度"更大。陶艺创作"长"出的这一部分，使构思与制作呈现一事实上的"间离"，我称之为"创作过程的间离性"。陶艺成型的特殊之处还在于烧成工艺环节要求形体（坯体）呈现中空状。这种中空的要求，使得陶艺无法象雕塑那样进行"实在"的塑造，而只能通过技巧性极强的泥条盘筑和泥片成型等工艺手段加以实现。其三，釉色的表现，呈现出雕塑所无法企及的表面效果，从而构成陶艺特殊魅力的一个重要组成部分。最后，陶艺家和他的作品将面临火的挑战--即我所谓的"烧造的创造性"，以致要在一个复杂而漫长的应战过程中，去实践决断偶然因素的"创作意图"。这实在是一种既紧张而又妙趣无穷的审美心理体验。介入火的创造性的陶艺创造，很大程度上会得益于种种"偶然"，也就是说种种"偶然"可能向你呈现出一个也许是陌生而颖异的面貌，让你领略一次次出乎意料的刺激与诱惑。显然，陶艺的特性和独特审美价值，就显示在偶然与必然、顺应与同化的辩证关系中。
任何一种艺术形式都有它自身的局限和表现空间。的确，就表现方面和使用材料来说，陶艺远不如雕塑那么自由，因为有太多的工艺限制。当然也正是有了这些局限，才可能构成并显示出陶艺得天独厚、不可替代的艺术魅力。 三、陶艺肌理语言

　　肌理语言的发掘是美术创作的各种艺术形式所注重和研究的课题。就陶艺而言，肌理的探索直接影响到陶艺语言的推进和陶艺特征性的发扬。关于陶艺肌理的研究，以及提出"陶瓷缺陷肌理"理论，是我在攻读陶艺专业硕士研究生时的成果。它之所以能在陶艺界引起广泛的影响，是因为对影响中国现代陶艺发展的传统的合技术、合规范的唯技术肌理观进行了反思，开启了被技术理性所遮蔽的审美品质和潜能之门，从而为陶艺现代审美品格的确立以及参与营造现代人文环境，找到了兼具理论性和实践性的突破口。 概略地说陶瓷肌理分自然性和人工性肌理，也称材料性肌理和制作性肌理。前者主要受控于工艺制造特别是烧造中的技术因素而产生的纹理，如泥釉料化学成份、坯体釉层物理指标、窑温、气氛、冷却速度等等；后者主要受控于操作者即陶艺家，由操作主体有意识地作用、控制作品表面而造成的纹理组织，如刻划、堆贴、刮削、拍击、挤压、打磨、彩绘等等。自然性肌理与人工性肌理又分别可以划分出合技术、合规范肌理和技技术、反规范肌理二种形态。作为物质性实践活动，其成功与失败取决于是否合规律性。长期的实践使人们掌握了陶瓷材料和烧成技术的科学规律，根据这种规律人们采取合规律的技术措施并建立反映这种规律的科学技术参数指标，产品表面符合技术参数指标的主要是合技术肌理，反之象一些缺陷现象，如釉泡、缩釉、龟裂斑点等都属反技术肌理。陶瓷自古以来便以实用为目的，以致，不合实用要求的反技术、反规范性肌理的审美潜能，一直未得到充分的发掘。近现代大工业生产更强化了对唯技术肌理观的崇尚，严重背离了现代人的审美要求和审美理想。因此，对唯技术肌理观提出反思和批判就显得尤为及时和重要。 我认为陶瓷"缺陷"肌理的审美潜能表现在三个方面：一、"缺陷"肌理的偶然性、随机性，以它的抽象性和象征性为欣赏者的再创造提供了可能和条件。二、以它所造成的非平衡结构模式的视觉样式，会具有更强烈的形式意味和激活力，有效地唤起审美主体的心理活动。三、以它丰富的视觉样式，常常会启发艺术家的创作灵感。

　　对陶瓷肌理的新认识，实际上是陶艺确立自身现代形态和介入广义审美空间环境的要求。陶瓷肌理所显示的指向审美的品质和潜能，正是改造和创造人类美学生存环境所需要的。现代文化的反省意识孕育了新的环境观念，在现代文明中，人类需要把失落的情感追寻回来，需要充满情感的创造。 四、陶艺与景观艺术

　　在我正在形成的一种观念中，"环境艺术"不是仅限于室外造型艺术的狭义概念，它具有外延拓宽的广义，即全面环绕并关怀人的生存和审美空间环境。这样的环境艺术在室外，也在室内，总之在人的全部周边。我想你提出的问题，是针对我早先基于狭义概念的思考和探索。这当然还是一个值得继续的课题，就此谈谈也好。随着中国城市化进程的不断深入，陶艺应该分担改造现代环境的历史重任，而且应该在一种新的意义上介入环境。这种意义并不说它会客观地构成一种环境，而是说它要以新的态势展示新的环境艺术观念，满足现代人的审美要求。换句话说，介入环境的陶艺应该具有高度的适应弹性，使审美主体能获得感受和联想的充分自由。 但凡室外雕塑都应该作为艺术景观去感染人。但就目前情形而言，陶艺仍然囿于室内而没有气宇轩昂地走向室外。其阻力主要来自一种习惯性观念：即陶艺只属于室内并呆在博古架上，其工艺性决定了这种命运。翻开雕塑艺术史，我们不难发现一些具有惊人审美效果的大型陶雕作品。但长期以来，陶瓷--这种似乎失去重要性的艺术媒介，在现代环境艺术的创造中却少有利用。当然工艺技术上的局限是实在的。

　　我赞成雕塑在构筑广泛的室外空间时需要相对的体量的说法。陶艺的大体量制作尤其具有难度，但并不是不可能。国内许多陶厂就有能力过错整地烧三、四米的陶作。另外，还可以采用分段烧成法或组合造型，这样尺寸可以无限扩展。国外的一些室外陶艺作品也有采用原地制作、原地烧成的方法。但是，我认为体量还不是主要因素，关键还是要看作品在构造艺术景观时能否真正适应环境条件和人文要求，体现作品自身的内在品格并满足欣赏者多方面的审美需要。

　　在介入现代环境方面，中、西方雕塑家已积累了许多成功的经验。这些都可资陶艺家借鉴。但我认为，陶艺还有属于它自己的介入环境的途径和方式。其中之一便是它作为泥与火的艺术所特有的魅力和品质--肌理美的充分显露和利用。前面我已对陶瓷肌理作了分析，它具有适应现代环境、满足多样审美要求的丰富潜能。充分发挥材质的特性，强调陶瓷肌理的审美属性，是陶艺介入环境的重要途径。

五、关于我的做陶经历和作品

　　在我的艺术道路中，做陶几乎占据了我整个的艺术活动。16岁那年我考入了景德镇陶瓷学院，几年的熏陶使我更多地迷恋上了雕塑。我由架上雕塑转向陶艺的契机，是在读研究生期间获得的。我的两位导师对我的影响至关重要。尹一鹏先生对陶艺与雕塑相互关系的强调，使我发现了一个充满魅力的结合点。做陶上，周国桢先生以他对陶艺的热情和富有创造性的实践对我产生了直接影响，使我从内心中感受到陶艺召唤。可以说，我对陶艺深进一步的领悟、对开拓陶艺表现潜能之可能性的自信，以及把握材料性和相应表达方式的能力，都与他们的言传身教息息相关。当然景德镇这块寓寄着另陶瓷灵魂的土地，以它弥漫周际的特有文化气息和充满传统智慧的烧造氛围，也在不断激发我的灵感。 在研究生毕业创作期间，我一方面想尝试雕塑语言和技法施于陶艺的极限状态；另一方面想探寻把陶艺推向更广泛的现代室内、室外环境的可能。这种思想使得我不得不在扩展作品的体量上做长时间的艰苦努力。关于陶?quot;缺陷"肌理的审美认识，也正是在这种向度上为突破陶艺的空间和技术限制而获得的。那一年的作品，尽管在结构形式、材料选择和技巧处理上有些突破，但就语言性质而言，尚未完全进入"陶艺"状态。给人以这样一种感觉：你是在用粘土做一般意义上的雕塑，而非陶艺的"雕塑"。然而，不管怎么说，当时对"缺陷"肌理的认识，却使我找到了我后来愈益认为有必要的、深入陶艺的一个具体切入点。这个切入点对我后来陶艺面貌的形成是至关重要的。

　　研究生毕业后，我获得了一段宝贵的修养时间，开始慢慢思索一些问题，也有机会寻一些陶瓷产区、博物馆并考察西北的古文化遗迹，潜心探究中国古典艺术以及民间艺术的文脉传统。我力图在陶艺语言中融合民族文化的意趣，并注意到纯化语言的努力应置于非形式主义的视野中加以思考，在不割形式与意蕴、创新与传统、艺术与文化相互联系的前提下把握艺术的自律性。这之后，我先后去了河南禹县、福建德化、江苏宜兴、安徽宁国等地做陶。这个阶段，我有意识对随机性因素造成的陶艺肌理形态散漫自在倾向加以控制，并进一步发展了前期那?quot;缺陷肌理"语言，创作了一系列后来才统一命名为《中国写意系列》的作品。在作品中，我强调了形式因素的意蕴化和形式意趣的民族化。 　　

　　当这种基于文化历史视野的再认识、再创造的"纵向延展"初尝成果之前，我意识到：民族文化传统和艺术精神是影响审美创造活动的一种不该忽视又不必虚夸的积极性因素，在沉静中潜心品度本土文化的文脉传统势必给艺术创作带来活泼生机。在随后的几年中我继续着《中国写意系列》的创作，同时推出《阿福》系列和《石窟》系列的作品。就形式意趣民族化的探索而言，《阿福》是我取向民间艺术的角度。我希望利用泥料的柔软性、延展性和可塑性，最大程度地强化民间雕塑式和扩张感和饱满感，合?quot;物理逻辑"地开发陶艺语言的表现潜能。《石窟》系列的发展，可能更多地偏重抽象陶艺语言形式的探索。在形体形态处理上，我注重在内外空间的穿插流动，留给观众以想象的空间；在表面肌理效果的把握上，我尽最大可能地保持或流露泥痕火迹，以一种富有沧桑感、深邃感的抽象空间形式，表达我在现代文明条件下对中国传统文化的那种既神往又困惑、既温馨又苦涩、既亲近又幽远的复杂性感体验。这几个系列的作品创作，我一直延续至今。我想我还没有理由放弃它们，我的复杂情感体验还很活泼，其中的民族文化情结还没有获得完美的开形式。我还应该把一切做得更加深入，这意味着在不断完善自我的同时，继续展开以形式因素的意蕴化和形式意趣的民族化为目标的纯化语言的探索。