陶艺特质论

陶艺特质论

　　本世纪中，一种缘自人类天性的超越力量，向一切既定现实形态发起了日益深刻的挑战。充满感性色彩的超越性成就，在广泛的意义上改变了世界矜持、理性的一贯格局，给现代人类生活带来许多充满生机和魅力的审美空间。这种超越力量一开始便希望为人类在失落感性的既定现实中召回感性--一种不囿于现实规范的审美自由。它日益广泛地进军现实，力图将审美的灵性注入人类生活的方方面面，以致当代高科技的工业生产或残存的手工业生产，都不同程序不同意义地呈现出"艺术化"趋势。

　　在古老的的烧造领域，崛起的现代陶艺，集中体现了超越力量的旨趣。其锐意充分表现在它不断地突破追求实用目标的传统规范。诸多破天荒的举措，使包括实用理性和经典美学在内的古典原则愈益难以涵盖、阐这种蜕变。

　　窘迫感，可谓既定现实在本世纪历史境遇中的一种普遍反应。所以如此，不在于以往的经验和知识不够完细、成熟，恰恰相反，正因为它们是那么完细和成熟，以致存有系统的、坚定不移的规定性。挑战的姿态、超越的向度，使得蜕变于传统烧造的现代陶艺，与先在的规定性若即若离，不能尽然就范。无论怎样解问题，可能肯定的前提是：比之古典陶艺，现代陶艺发生了重大的价值转型，已由围绕实用价值核心的原格局偏移到纯审美的方面。

　　本位价值的转型，必然引起与之相关的经验、知识、操作规则及价值评价等的一系列变化，并从这些变化中建设自身。可是，虽然现代陶艺已经"大胆地往前走"，对自身却颇有说不清道不白。问题恐怕要归结到这样的一个集点，即陶艺特质何在？

　　本文拟从制作过程、作用力和造型媒介三个方面，对陶艺特质作探索性的分析和论述，并希望引发更深入的研究。

　　制作过程的间离性

　　相比一般美术创作过程，陶艺制作过程是独特的。它有着复杂的程序，并在时间和空间方面都延展了。

　　单论作品的产生，一般美术创作过程莫不包含构思与制作两个基本程序。艺术家作为创作主体始终直接参与全过程，成为创作活动的动力和中心。进入创作过程的艺术家，他处于时间过程的起始和构思制作活动空间的中心。显然，一般美术创作过程的作用力和机枢具有唯一性，即直接发自又径直归向艺术家的心力和体力。这种唯一性，内在决定了构思与制作、意图与结果、主体与客体等结构因素的辩证统一。一般美术创作过程因此是单整的，即如构思是意态的制作，而制作则是物态的构思。

　　过程的单整性所关联的美学意义，衬托了陶艺制作过程的相对特性。

　　过程的单整性至少关联了两种美学意义，即：主控和即得。所谓主控，指主体在过程展开的全部空间和时间中，据有首要甚至唯一的绝对控制力。构思与制作的互动、意图到结果的渐进、主体与客体的交流，均被严格、完全地规约在艺术家自身的意志范围。一切非主体主动要求或预先设想的行为、意趣和现象，不仅须被抑制而且能被抑制。因此，一般美术创作过程是充满必然性、是足以完满呈现创作意念的过程。过程中的艺术家既因自设目标的实现而有自由感，又为身心对既定目标的执著配合而有拘束感。

　　所谓即得，是为主控的功效。艺术家借绝对控制力，可对全过程中的种种活性因素当即决断--认同、接纳或拒绝、否弃。在创作过程中，构思会发生变化，制作也会出现偶然。无论这一切是否符合预定意图，艺术家均须决断肯否，以推进创作过程完成创作目的。诚如不小心掉在绢纸上的墨滴即刻能被画家巧画成飞蝇那样，在一般美术创作过程中，这类决断对艺术家来说是即得的。从现象到决断的短暂性，以及艺术家作用于两者的直接性，使"偶然"在一般美术创作过程中很少呈现，亦不被特别地重视；相应地，"偶然"予以艺术家的审美感受或心理影响也不很强烈。

　　陶艺制作过程则不然，有不同于上述一般的特殊性。

　　烧造，包括初成品施加装饰后的复烧，是陶艺制作过程的必要程序。为此，无论形态或内容，陶艺制作过程均较一般美术创作过程复杂，显呈间离性
　　由图示可见，陶艺制作过程的"初成型"程序，便大体相当于一般美术创作过程的全部。也就是说，陶艺家在投入烧造程序时，业已完成一般艺术家所经历的全部创作过程。之后，他和他的作品交接受火的挑战，在一个复杂而漫长的应战性过程中实现创作意图。显然，烧造的必要和火的介入，像一支强大的楔子，使之转成为属于陶艺的制作过程。显然，这种对一般美术家意味着单整过程延展的转化，却意味着陶艺家必须接受一个被从形态上间离了复合创作过程。烧造程序的存在，让陶艺家意识到应该等特或间接参与，然后在窑炉的另一端迎接自己的产儿。构思活动部分地延后了。

　　由温度和气氛构成的烧造之火，有人的属性，也有自然的属性。相对主体人的心力和体力，它有野性和任性的一面。陶艺家因此在烧造环节上，失去了他在一般美术创作过程或陶艺初成型环节上的那种绝对控制力。初坯入窑，它和陶艺家就被间离了，也就很难说烈火不会对它撒野施威了。

　　火，不仅在形态意义上使自己活动的空间和时间形式--烧造环节，成为整个陶艺制作过程的相对独立的"中间"环节；而且，还在结构意义上使自己活动的空间和时间内容--温度与气氛，成为构思与制作辩证统一结构的"中介"机关。这两种意义的间离性作用，分别改变了构思与制作活动的原始内容（确立表现意图和塑造作品形象），使之在不同环节上的内容各不相同。例如，在烧造环节上，构思的内容变为确立烧造工艺技术方案，制作的内容则变为操控烧造过程；在终成品环节上，构思的内容变为继承表现意图或作出审美决断，制作的内容则变为装饰或审察烧成品·构思（确立烧造方案）

·构思（确立现意图） ·构思（继承表现意图或作出审美决断）
·制作（塑造作品初坯） ·制作（装饰或审察烧成品）

　　·制作（操控烧造过程）

　　制作过程的间离性所关联的美学意义，是与主控、即得相反的间控与缓得。

　　间控，指陶艺家在过程展开的全部空间和时间中，对作品的控制是间接地通过对火的控制而最终实现。体现陶艺家创造意志的心力和体力，难以严格、完全地对构思与制作、意图与结果作预先的统一性规约。它必须为物质技术性质的火焰留出一方用武之地，一定程序地任其施展"第二创造力"。最后，通过决断--　　顺应或同化的构思性观念活动，将种种预期效果和具有被动意味的"偶然效果"，共同纳入自己发展了的表现意向和艺术蓝图中。对陶艺创作来说，那些非陶艺家主控或预先设想的随机运动和意外迹象，一方面必须依靠工艺技术知识和手段来抑制和防范；一方面则应该靠美学修养和艺术感悟力来开掘、体认、决断蕴含其中的审美潜能和表现契机。因此，现代陶艺术创作过程是一种充满或然性的过程，是一种既追求既定观念完满呈现又始终开放感受系统的过程。在此之中，陶艺家既因他为的偶然性或严格的工艺技术规则性牵制而有不自由感；又为身心不受绝对意图的规限，能够控制工艺技术或能动地认同偶然性而有自由感。后一种主体心态，使陶艺创作有可能削弱一般美术创作难免留在作品上雕琢味。

　　缓得，则是间控情形下的功效。由于火的介入，陶艺家对中间性烧造环节的活性因素，要延迟到过程结束时，才能最终决断。也就是说，无论认同还是否弃，都不可能像在初成型阶段那样当即而成。因此，现代陶艺创作过程往往造成陶艺家漫长的期待心理--一种既紧张而又妙趣无穷的审美心理。从变化效果到主体决断的延缓性，以及艺术家作用于前者的间接性，使得"偶然"的美学意义在现代陶艺创作中显得特别的重要，受到陶艺家的高度重视。偶然性亦向陶艺家提供了激发颖异、强烈审美体验的丰富契机。

　　针对陶艺制作过程的间离性，现代陶艺创作历史性地肯定了"偶然"的美学价值，并视它为自身价值形态不可或缺、特有而珍贵的内涵。相应地，丰富的工艺技术知识和经验、开放的心智系统以及敏锐的鉴赏感受力，是为必备的主体素质而要求于陶艺家。

　　不同于现代陶艺，古典陶艺出于其实用立场和效益要求，总是通过累积经验和提高工艺技术来抑制、消除影响技术或实用品质的种种偶然因素；或者寄希望于冥冥神力来实现这一切。工匠从生产过程中获得的审美体验和对自我价值的肯定，主要来自构思与制作、意向与结果在工艺技术意义上的高度一致。因此，既定的技术规范，对工匠而言是神圣而不可逾越的。现代陶艺亦因此有别于古典陶艺。

　　烧造的创造性

　　现代陶艺的美学贡献之一，便在于它深入发掘并高度显示了"火"的美学创造潜能，使烧造的创造性成为自身的本质规定。

　　由前面的分析可见，火的介入犹如一支楔子，分裂了一美术创作过程的形态和内容，赋予陶艺制作过程的间离的特性。然而，火更是一股沟通每个创作环节，整合各种造型因素，为陶艺注入生命力的伟大力量。一位美国当代著名陶艺家对火的意义有过深刻的评价，他说："在陶艺创作过程中，火是一个统一性的环节。其它所有环节都最终在此由火连接起来，表现出最终的效果?quot;①

　　烧造的创造性，正得之于火力的统一性作用。它凭借单纯人力无法以替代的特殊力量，穿透了自在的物质和自向的精神，将统一性信息传递到其内深处，使之以趋同的性质构造起一个新的艺术生命体。

　　陶艺的物质规定性，主要地缘自物质和技术性质和火的作用力。它以温度和气氛两种作用形式，引起烧造对象物理和化学的变化，改变其原有的形态和性质。陶艺，首先得经历这种变化才能获得本体的物质规定性。现代陶艺制作过程中"初成型"，尽管它在物质和精神属性上，已完全符合一般泥塑艺术的成品要求，却并不能称之为陶艺。只有接受一次火的洗礼，它才可能发生形态学的转变，获得自己作为陶艺的物性本质。

　　可以表述为一系列技术参数的"陶化"和"瓷化"，意味着粘土、瓷石等自然材料从微观结构到表层形态的质变。这种质变，曾经标志了人类早期文明历史上的一次破天荒的伟大创造--最初的人工合成材料的创造。火的自然力一旦被人类借以追求非自然的"陶化"和"瓷化"，就不仅表明人类自身的改变，而且意味着自然之火的质变。从此，火在人类社会生活中，永恒地包含着一层文化涵义--人类创造力的延伸形式。数千年的烧造历史，火一直温暖着窑工的心灵，也不断铭刻镌印着他们的智慧和经验。窑工的一双眼睛，看到的不是火焰，而是不停跃动的人的创造力、人的意愿和服务于人的技术。在这种意义上，火既是自然的、技术的，又是人化的、文化的。

　　火的自然力借人的操作和人类历史的渗透，在烧造领域转化成人类的"第二创造力"。尽管"陶化"、"瓷化"是陶艺物质规定性的证实，但是就这种物质规定性并不自然地产生于自然而言，它最终还是一种人工的规定性。火因此成为人力的延伸形式而隐喻着人的创造性。它区别于单纯人力的特点，在于它"间离"了人与物的直接关系，并且可以深入内部去改变物的原始性质。

　　首先肯定并尊重物质规定性的现代陶艺，不仅从窑火中接受了火的历史地积淀的全部创造性涵义，更秉循新的价值取向深入发掘、充分放了火的美学创造潜能。全面追求审美的价值转型，使现代陶艺不必拘泥于用立足实用和经济价值观的古今技术尺度，去偏狭地、技术性地规范火的温度、气氛和升温曲线。火在审美领域获得历史性的解放，很大程度地摆脱了实用技术理性的禁锢，从而向陶艺家展示出它原本潜抑的、作用于审美创造的无限可能性。这种变化，进一步证实了火是人类的"第二创造力"，也进一步发展和升华了烧造的创造性。

　　火以特有的方式和能量，一方面向粘土、瓷石等自然物质施加统一性作用，使之趋合陶艺的物质规定性；一方面将作用与反应的常规关系以客观规律的力量对陶艺创作各环节的主体施加影响，并通过主体的直接作用力使陶艺物态形式趋向它的美学规定性。后者，是火对陶艺创作及其艺术形式产生统一性作用的体现
　　由于火陶艺创作过程必然地间离了人与物的直接关系，它作为具有连接意义的中介，就有足够的力量使它自身的特性和它的关联的客观规律，构成对艺术家的一定约束。一道无法逾越的"火墙"，使从事陶艺的艺术家不能不认真地对待"火的洗礼"这个至关重要的课题。"火的洗?quot;至少提出了这样一些无法回避的工艺技术问题：融熔与融熔点、膨胀与膨胀系数、收缩与收缩系数、温度与烧结点、气氛与燃料、装匣与功钵容量、入窑与窑炉形式、一次烧成与多次烧成，等等。作为适应性的应战，陶艺家在初成型的构思与制作中，

　　就必须要考虑这样一些相关的艺术形式问题：泥料釉料的选择与配合、成型与装饰方式的选择、坯胎与釉层的厚薄奇正、形制的体量与规格、作品的品质与格调，等等。陶艺创作实践证明，工艺技术问题是艺术形式问题的限制性前提。只有充分地把握了以火为核心的工艺技术规律，艺术家预想的艺术形式和表现意图才可能最终实现。

　　显然，火对陶艺作品形式的统一性作用是通过一系列的"限制"来贯彻的；而在限制条件中实现自己的作品形式，便具备了作为陶艺的统一性，亦即获得了陶艺物态形式的美学规定性。限制与反限制的矛盾运动和辩证统一，即显示了烧造的创造性，又显示了艺术家的创造性。

　　正因为由烧造工艺技术支撑的"限制"，是陶艺家于创作初始过程就必须接受的前提，故而后期阶段出现的种种"偶然"，很大程序地不属于绝对意义上的偶然。确切地说，这种"偶然"是一种寓寄着必然的偶然、一种随机性的必然，一种必然与偶然辩证统一的活性呈现。一个成熟的陶艺家，往往能从"限制"中预见或洞察到产生"偶然"的潜在契机，以致他时常能觅获到富有创意的创造性的偶然。中国古代窑工颇善此道，他们往往借一定的泥釉和窑炉气氛的选择，来预设有一定指向性的"偶然"触发契机。古代许多珍贵的"窑变"产品，大都是寓寄着必然的偶然。

　　罗伯特·斯帕瑞，前面提到的那位美国陶艺家，曾生动地描述了他通过偶然发现必然，以期获得必然的偶然的探索行为：

　　当我们用生泥浆往烧过的釉面试用刷、泼、刀刮、扔、滴等方法使它们或厚或薄，每一种方法都将创造出不同的破裂，当泥浆干燥时，我可以观察破裂是怎样产生，那时我依据自己的选择果断地去选择和适当地加工处理，以找到烧造时，釉泥第二次"胶合"最佳方案。如果没有满意的效果，就用水龙头冲击，重新开始。这种方法使我找到了一种恰当的艺术表现语言。②

　　这位陶艺家的实践很有启发性和说服力。

　　由于现代陶艺不受实用性造型模式的限制，它所承受的火的限制也就比古典陶艺所要承受的小得多。现代陶艺创作因此有可能在较宽松的工艺技术条件下，最大程度地丰富陶艺造型、加强艺术表现力；陶艺家因此敢于越过传统或现代实用生产技术的"限制"极限，在变形、扭曲、塌陷、失缺、开裂、气泡、淌釉、失透或薰染等一系列与烧造相关的形态缺陷中，发现和发展富有审美价值的陶艺语言。

　　不言而喻，现代陶艺在激发、拓宽烧造的创造性方面，比古黄陶艺走得更远、更欢。向火的永恒的"限制"挑战，已成为当今陶艺家乐于投入的审美探险活动。

　　变质的泥性

　　变质的泥性，可谓现代陶艺造型媒介的本质特性。

　　如上所述，在一定温度和气氛的烧造环境中，无论泥釉（陶瓷原料）的组分是否相同，它们势必不同程度地改变自然的物理化学性质，获得陶或瓷的物质规定性，也即"陶化"或"瓷化"。因此，在陶艺终成品上，自然物质意义上的"泥"已不复存在。

　　然而，在搏泥成体、施釉（也是泥）其表的初成型上，泥不仅真实地存在过，而且具有重要的媒介功效。

　　陶艺造型媒介亦此亦彼由此及彼的戏剧性效果，显然缘自陶艺制作过程的间离性和烧造的创造性。一当泥质的初成型进入烧造程序，它与艺术家的直接关系就被火"间离"了，一俟越过烧结点这种亲密关系便得以恢复。可是此刻的它，不于有以前的物质。

　　造型媒介在追求预期表现目标过程中所发生的物质性质的变化，是陶艺不同于一般美术门类的独家风采。从泥稿到青铜雕塑成品的过程，虽形有材料性质的变化，但这种变化是主体对客体在直接的作用关系中，用一种物质状态复制或转多另一种物质状态的物理变化。它不像陶艺是一定作品自体内部受外在条件影响而发生的连续的、本体的物质性质（包括物理和化学的）的变化。

　　由陶艺造型媒介物质性质的变化性，我们已接触到作为媒介本质的物质意义方面。也就是说，"陶化"和"瓷化"的物质性质及其反映在表层的相应形态，如致密的胎质、光亮透明（或亚光失透）的釉面、沉稳持久的色泽、丰富奇异的肌理、坚硬刚固的性态、浑厚单整的构形等等，是为陶艺造型媒介本质特性的物质涵义。

　　至此，我们的探寻任务并没有完结，甚至可以说尚未开始。由于现代陶艺家已将陶艺发展成一种追求纯粹审美价值的美术门类，因此其造型媒介作为审美的传媒就必然具备证实自身本质特性的美学涵义。否则陶艺及其造型媒介就不具有美学上的独立存在价值。这意味着我们必须去认识和提示陶艺的本体艺术语言的特色。

　　像其他美术门类那样，陶艺本体艺术语言的形成取决于物质材料、工艺技术和主体的价值态度、创作意图等等。但是，作为区别于其他的陶艺本体艺术语言的规定性，却主要地来自陶艺产生的技术过程、物质动力以及与之相关材料性质方面的特殊性。前面我们已经论析了这些特殊性及其影响，亦已阐明作为结果的"变质的泥性"是陶艺造型媒介的本质特性，而且还揭示了它的物质涵义--物质性质的变化性。因此我们可以就其美学涵义作直接的论析。

　　审美，主要是感性的交流和判断。相应地，审美传媒本质物性的美学涵义，主要地取决于审美主体对审美客体受其物质性质规约的必然性态的感受。审美主体的感受固然千差万别，但是引起感受的客观对象，因为受到一定物质性质的规约而有相对稳定的因素，所以有可能对它作出相对一定的表述。我们拟限定在这种意义上，来论述陶艺本体艺术语言的特色。

　　概言之，陶艺本体艺术语言的特色在于其性态的虚幻性和形态和凝结性。

　　性态的虚幻性，即与性质的变化性相对应，而在陶艺物态表层显示的"似是而非"、"似实乃虚"的审美效果。这种虚幻性，涉及到陶艺视觉形式带给审美主体的、广泛而丰富的真切感受，似乎客体的性态原本如此，例如泥质性、流动性、柔软性、松驰性、温和性、敦厚性、迷离性等等。其实，这一系列关于陶艺性态的认识，在陶艺性态本身都是不真实的。它们可说是性态的虚幻性给审美主体的种种真切性态感或幻觉；或者说是存在于陶艺表层的种种有暗示和导向效益的感觉性性态。真实地透析，泥质性对应的是陶或瓷质；流动性对应的是凝定沉静；柔软性对应的是坚硬刚强；松驰性对应的是坚定致密；温和性对应的是冷峻凉滑；敦厚性对应的是胎薄腹空；迷离性对应的则是具体实在。显然，立体感觉之"是"实乃客体性态之"非"；客体性态之"实"可谓主体感觉之"虚"。这种辩证的主客体审美关系，是陶艺性态的虚幻性所产生的审美意义。

　　但是，尽管陶艺性态的虚幻性与主观感受密切相关，我们仍然应该重视和肯定其可供作为本体艺术语言操作的、具有一定客观、实在意味的方面。我们把这一方面的东西称之为"真实的假象"。

　　我们想用这一概念说明的是，上述那些真实的性态感或感觉性性态，确有其历史的真实性和客观性。也就是说后来的假象或幻象，在陶艺制作过程中的不同环节上，曾经真实地、客观地存在过或发生过。只是随着制作过程的推移或因"火的洗礼"，它们或转性、或停滞、或消散，总之，它们到后来就像历史一样成了历史，成了历史冷凝的印迹。例如，泥质性、柔软性、松驰性等等，确实是陶艺作品在初成型过程上具有过的性态，惟因烧结的质变才使得它们与陶瓷之真不相符合。流动性，同样是陶艺作品在初成型和烧造过程上具有过的性态。浇挂在坯体上的釉水是流动的并留下流迹，窑炉内高温融熔的釉层也会发生流动并留下流迹。火的力量，会造成被烧坯体釉面的膨胀、气爆、融熔，温度的回降，则会引起胎釉的收缩、分离、开裂，这些情况往往伴随着敦厚性、柔软性、迷离性等性态。

　　一般地说，在烧造环节，火只是改变了陶艺作品的物质之"质"，并没有大程度地改变其物质之"形"之"态"。甚至它的逐渐熄灭，还会给陶艺作品留下它激烈活动的"迹"。审美主体的性态感，但旬由这些"形"、"态"、"迹"引起的。

　　可以说，"真实的假象"从客观方面支持、强化了性态的虚幻性，构成陶艺造型媒介本质特性的重要美学涵义。

　　陶艺造型媒介本质特性的另一层美学涵义是形态的凝结性，它同样与火的作用力有关。

　　一般雕塑在创作过程中，所受到的作用力是艺术家直接发出的体力，其运力方向、速度轻重不尽统一，完全在艺术家把握之中。由于有坚稳的地基或台面支撑，再则造型媒介的抗倒塌强度亦可用撑料来加强，故自然重力对一般雕塑形体不会产生严重的影响。当然，更重要的是雕塑家随时可以直接地处理诸种影响作品形体的问题。

　　在陶艺的初成型阶段，陶艺家基本上可以像一般雕塑家那样工作，初坯的形体可由陶艺家直接把握，重力的影响也不明显。然而一旦转入烧造环节，火力便接替了体力并将陶艺家和他的初坯间离开来。火的作用力以及因此相对加强的自然重力，便会对陶艺作品的形态产生重大的影响。所谓形态的凝结性，也因此呈现。

　　火的高温，使坯体在窑炉内放射地向四周膨胀。越过烧结点，温度渐降，胎体随之向心状地缓缓缩直至凝定。这种先后顺逆的热胀冷缩力量，具有统一的运力方向和速度强度。只要温度、原料适当，形态、体壁匀衡，它通常不会改变坯体形态的原始形式关系，却会场改变其量度关系。

　　前者使终成品于烧结后仍完满承沿初成型的形式关系成为可能，也为固定烧造过程中预设或随机出现的变化迹象、造成随后的"真实的假象"提供了可能。由于现实实践中，温度原料的适当性和形态体壁的匀衡性都难以做到绝对化或出于某种意图而有意不求绝对化。这样的话，热胀冷缩力量就有可能改变坯体形态的原始形式关系，或者在形式上造成偶然的意外效果。无论过程中的必然或偶然现象，最终都会被强大的冷缩力永恒地、坚实地凝结住。所谓烧结的"结"，即含有这方面的意义。它通常给审美主体造成形态的坚实感、冷凝感和内聚感。

　　后者，即热胀冷缩力量对坯体形态量度关系的改变，在陶艺烧造过程中是普遍的、绝对的。尤其冷缩力会在制作过程的终结端，沿内聚收缩的方向最终确立陶艺成品的体量以及不和谐体量关系所造成的畸变。这方面的因素，是影响和规约陶艺形体（有时也涉及肌理）的具有决定性的重要因素。因此，对陶艺家来说，热胀冷缩张力、收缩率和收缩系数等等，不单纯是技术的概念，还是艺术的概念。这些概念应该进入艺术构思之中，成为作用于陶艺坯体制制作的观念成分，如果陶艺家希望成功的话。

　　坯体在窑炉中软化或融熔时，自然重力相对加强，对陶艺造型形态会产生举足轻重的影响。当垂直下沉的重力与水平支撑面的反作用力抵牾时，软化或融熔的坯体会出现形变，如顶部常呈塌陷，上部常呈歪扭、倾斜，中部常呈挤压性弯曲外突，底部则常呈积压性臃肿及堆垒。这些形变，既可能成为破坏创作意图和审美效果的否定性因素，又可能被预先设计或作为偶然加以利用，成为丰富造型形象、增强审美感染力的肯定性因素。下沉重力的统一方向，促使各部位的形变都呈下沉的态势，最终造成向基底凝聚的统一性整体形态。故陶艺作品通常具有内在动势的统一性，容易给人以沉稳、安定、平实、静谧的心理感受。

　　以上分析可见，陶艺造型媒介的本质特性可谓材料学、材料力学、物理力学、工艺学、化学、美学和审美心理学因素的综合体现。其中火和火与相关的作用力，在客观方面起着统一性的作用。

　　现代陶艺走出了实用技术的有限价值视野，响应新美学和审美发展要求的呼唤，更大程度地把握和利用陶艺造型媒介的特质，创造了比古典陶艺更具审美刺激性的丰富而颖异的形象。