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陶艺历史·景德镇陶瓷雕塑艺术发展综述
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● 五 愉悦心境追逐的把玩意味 至清代，景德镇在明代手工业兴起的基础上，专门从事瓷塑生产的作坊和艺人越来越多，品种也越来越丰富，有观赏性的陈设瓷、小玩具，也有实用性的镂空熏炉、文房四宝。装饰性的器皿，如建筑楼宇瓷塑和供奉祭祀雕塑等，多运用雕刻手法，题材也越来越广泛，既有道释仙佛、历史故事、戏剧人物，也有飞禽走兽、瓜瓠花果、山水风物。但是，与宋元景德镇陶瓷雕塑的理想化审美特点相比，清代的陶瓷雕塑则更注重愉悦心境的表述。清代之前景德镇陶瓷雕塑不管是人物或者动物，都不刻意追求表现形象的酷似，不刻意追求比例和解剖的精确，它的审美核心是“以形写神”；在艺术的表现手法方面注重挖掘传统，追求表现对象的内在美。然而，清代由于制瓷技术的高超，在观念上转向刻意追求陶瓷工艺美，追求技术的完善、精巧和外观的准确。这一时期出现的诸多象生瓷，如瓜果、植物以及仿竹木器、漆器等，都力求惟妙惟肖地表现对象，从而演化成玩赏性的工艺美术品，陶瓷雕塑原有的理想精神被“取悦于人”的社会风尚淹没了。 康熙三十七年到景德镇传教布道的法国传教土恩脱雷科利斯(汉名殷宏绪)在寄给法国耶稣会汇报书简《中国陶瓷见闻录》及其《补选》中，非常形象地介绍了康熙朝首创的素三彩猫，称其身内竞可点蜡烛和油灯，夜间双目如火焰般明亮能吓唬老鼠。此种雕塑以捕鼠的模样，既有实用性，又颇有玩赏的意味。所以，从另一个层面来看，清代景德镇陶瓷雕塑构思的巧妙，工艺水平的精细，也不无可取之处。如象生瓷《花生》、《荷叶》，其塑造技艺堪称超写实的典范，几可乱真。清初，由于商业的发达，景德镇瓷器的影响也日益广远。法国皇帝路易十四和曼德浓夫人，酷爱中国瓷器，专门委托商人赴景德镇定做过夫妇俩的瓷塑像。瓷塑造型的逼真，彩绘的华贵，工艺的精湛，都显示了古代瓷塑家的聪明才智和灵巧的技艺。当陶瓷雕塑失去其艺术的独立性而以工艺瓷出现时，它只能靠形式的华丽与精细的雕琢来取悦于人。这种华丽与精细符合清人纤巧、文弱的文化心态，从清代景德镇历代督陶官酷爱瓷器、颇有业绩的从政行为中则可见一斑。当时朝廷指派绰号“六十四”的监窑官所作的《粉彩钟馗醉酒像》(图5)，雕工细琢，彩饰精到，有“康熙年制”楷书款，就是一件集玩赏性与工艺性于一体的瓷塑佳品，同时也是清代文化心态的一个典型表白。 以秘戏为内容的瓷塑在清代更为风行，就塑造手法而言，几乎都是手捏而成，极少翻模复制，往往显现出创作者的灵气。这类瓷塑通体洁白滋润，人物嘴部通常点淡红，头发染烟黑，充分体现了瓷质美感，具有一定的审美性。其中一些表述情爱的瓷塑，造型与法国著名雕塑大师罗丹的雕塑《吻》有异曲同工之妙，美不胜收。 由于粉彩装饰技法的创造性运用，较之于五彩、素三彩装饰更能真实地摹仿自然景物、人物，使得瓷塑的釉上装饰更趋精致，在空间感方面极富表现力。瓷塑的开相，全身的满地彩获得了更佳的彩塑效果，具有真实感。产于雍正时期的《粉彩凸雕狮流壶》，集堆塑、凸雕、镂雕于一体，将把手和流口塑两个不同形态的狮子，巧妙自然地安置于凸雕加透雕的壶身，有狮子戏绣球的感觉。尽管雕塑工艺如此复杂，还非常工巧地填上了细密繁缛的粉彩。那时，这种工艺复杂、装饰华贵的壶，在欧洲市场十分抢手。至乾隆一代，瓷塑讲究装饰的华贵，还反映在诸多烧制的瓷佛中，如许多满饰金彩的佛像，大都雕工精细之极。这些粉彩饰金罗汉，均端坐于太师椅上，脸部表情丰富，姿态多变传神，有喜怒哀乐的，有闭目小憩的，有陷入沉思的，有张口叫喊的，堪称不可多得的瓷雕艺术精品。另外，受彩绘工艺的制约，景德镇的瓷塑一改过去涩胎上加彩的技艺，变为釉上加彩的新工艺，造型也慢慢地朝概括、简练的方向发展，直到简单得不能再简单的地步。如传统的《三星瓷塑》，其衣着、动姿均为呆板之状，衣纹的褶折稍作刻划，大面积的平面板块留给彩绘者去装饰。因而，这类瓷塑装饰华丽、表情丰富，合乎大众生活的需求，有一种“俗到极致便是雅”的感觉，充分体现了平民意识的增强和艺术性与商品性的结合。至今，这种传统瓷塑装饰技艺仍合乎平民百姓的审美意味，并深深地影响于东南亚华裔文化的发展。 由于彩瓷走向了巅峰状态，我们从众多的陶瓷器皿浮雕和镂雕装饰图案中可以看出，描和绘对陶瓷雕塑的影响也越来越明显，雕塑艺人在用雕塑工具努力追求绘画方面的某些效果，使那些楼阁亭台、自然山水、历史故事、花卉图案、戏曲人物等更接近绘画的形式。由于清代陶瓷雕塑因彩瓷的兴盛而显得极力向绘画靠拢，加剧了雕塑自身特点的丧失。陶瓷雕塑的文化特征愈加无法体现，雕塑艺人的热情和才能较多倾泻在工艺性、装饰性的雕琢和堆砌上。另外由于分工过细，雕塑与彩绘形同一条道上开始时为并驾齐驱的马车，跑得时间久了，距离便拉开了。无论是雕塑依附彩绘，还是彩绘依附雕塑，总之，雕塑与彩瓷的结合很难恰到好处地相融一体并展现新的面貌。相反，一种趋俗的态势隐约凸现，这种现象造成的必然结果是萎靡繁缛的衰落风气。清朝陶瓷雕塑纤巧文弱工艺特点的代表人物当属陈国治、王炳荣等。《说瓷》赞日：“清道光至光绪期间，雕瓷之巧者，有陈国治、王炳荣诸人，作品精细中饶有画意。”《饮流斋说瓷》谈得更具体，称陈、王两人雕竹林七贤、东坡赤壁、垂杨系马， “颇善斯制”。注重工艺的精巧，着力装饰美的把握使陈国治、王炳荣成为清代著名的雕瓷名家。以这两位瓷雕名家为代表，景德镇陶瓷雕塑在“取悦于人”的精神力量支配下，追求的是色釉的纯正地道，雕刻的精巧规范，描画的细密入，烧制的完美无缺。这种审美标准使当时的陶瓷雕塑产生浑然一体的工艺美感，那些作品让古今的收藏家们把玩意浓并身价与日俱增。 ●六颠乱时代造就的名家辈出 景德镇处于赣东北偏隅群山环抱的一个弹丸之地，自古以来就是战乱避难的好去处，受社会动荡的影响不是很大。在这种特殊的时代条件下，以福建何朝宗传人为代表的瓷塑艺人和以丰城木雕艺人为代表的两帮民间艺人先后来到景德镇，在清代遗风的基础上逐步改变了清代陶瓷雕塑以附着在器型上为主的表现风格，建立了景德镇陶瓷雕塑新的表现样式，即从被动的雕琢转向主动的塑造。题材方面还是传统的道释仙佛，雕塑手法在清代原有的概括简练的基础上糅入了福建德化“何派”瓷塑衣饰飘逸、线条圆润流畅和木雕圆浑整体的塑造法则。这种形象刻画入微、纹饰高度概括的表现形式，非常适宜雕塑彩绘，特别是随着新彩(当时称洋彩)的兴起与广泛采用，景德镇瓷塑装饰技法又有了新的发展。由于新彩非常适宜雕塑头像的装饰，俗称“开相”，使景德镇瓷塑彩绘装饰形成了多种彩绘技法综合一体的表现样式而独树一帜。 总体来讲，由于塑彩分工过细，一些原本很有气势的雕塑被重彩精描后变得精神不振，彩绘冲淡了雕塑固有的美感，给人一种扎纸彩绘般庸俗的华贵感觉。当然，主流的雕塑文化还是掌握在以福建“何氏”传人游泽长(又名游长子)为首的民国瓷雕名家之手。这一时期，景德镇陶瓷雕塑“工艺之特长，在于塑造观音佛像，凡所制品，无不生动多姿”，故“今人镇瓷佛像，亦出自闽人之手，益其专制也”。而“民国以来的瓷雕艺人，以福建游长子为最著名，善雕大像，又会捏塑，能如其人，其徒弟李东山颇能传其衣钵”。游长子是福建闽侯县人，早年曾拜德化瓷塑名人张进奎为师，深得“何派”技艺精华。1913年他到景德镇后，将“何派”的造型技艺与当地的传统技法相结合，充分利用景德镇制瓷材料的特性，所创瓷塑既糅入何派造型技法又融入彩瓷装饰的意味。据史料记载：“每出器，风靡中外，人争取售，景德镇所有瓷雕艺人，也群起仿效。”当时年轻的瓷雕能手曾龙升、蔡金台、林育玉、曹文祖等都躬行拜他为师。 以曾龙升为首的丰城籍瓷塑艺人虽受何派雕塑风格影响，但能自运新意，与游氏各有所长。曾龙升以圆雕为主，创作的《孙中山》塑像参加了“芝加哥国际博览会”。绰号“盘古”的徐顺元善事镂雕，所作《龙舟》轰动一时，颇受赞誉。其堆塑浮雕山水、花鸟较之清代陈国治的黄釉堆塑山水，略胜一筹，更显其高超的技艺。它表现为构图更趋古朴，有王蒙山水画意境；装饰以涩胎为主，显得纯粹自然；雕工更为精细，不仅运用堆贴、刻划、捏镂手法，还发明了景德镇“牵浆”技艺用于雕塑创作。他首创的新品种“花筛”融镂雕、捏雕于一体，出手不凡，成为景德镇瓷塑工艺的一绝。蔡金台也是丰城籍的瓷塑名家，生前服务于景德镇陶瓷学院。他的长处是人物刻画精微，技艺成熟，颇具古韵，但创作思路狭窄单一，客居一隅，恃才自重。不相交流是当时诸多瓷雕艺人重技术轻创作的一种现象，也说明了民间师徒传承雕塑技艺的局限。这在一定程度上，束缚了自身审美意趣的发展。 1925年，石湾的陶塑名家陈渭岩曾偕同潘玉书等陶塑名家前来景德镇交流创作，他们的一些瓷塑作品，展现了石湾窑特有的陶塑技艺，对景德镇瓷塑产生了一定影响。此外，活跃于民国时期的名家还有蔡寿生、杨海生、杨秦川等。他们后来在20世纪五六十年代，以各自瓷雕的特长，在景德镇产生巨大影响，并培养了不少后续人才。艺术家与艺人自古以来都是以能否独辟蹊径、富于创造的特性被评定优劣的。民国时期大部分雕塑名家不仅技艺精湛，还能创新，并时有佳作问世。这或许是由于乱世时良工避难而汇聚景德镇，以及新材质、新工艺的注入运用形成的活跃的创作研究气氛，促进了景德镇瓷塑的大力发展，正所谓盛世有佳作，乱世也会有精品。但是由于连年的战乱，景德镇瓷塑名家即使有再好的精品问世，也不是以求得生计，大多处于自娱自乐状态，有的因生活的逼迫，几近于疯，惨状惊人。景德镇陶瓷雕塑艺术发展处于风雨飘摇之中。 |
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