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陶艺历史·景德镇现代陶艺发展综述
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● 一 现代陶艺的概念 “现代陶艺”就字面而言，它和我们生活中日益相关的陶瓷有所区别；作为造型艺术，它是区别于传统陶瓷而另立的崭新品类。人们称陶艺为“土”的艺术，是因为陶艺的主要材质是黏土；人们也称陶艺为“火”的艺术，是因为陶艺的生成离不开火这一媒介。不论是“土”还是“火”的艺术，都不能诠释现代陶艺的本质内涵。在中国这个以手工业为主的社会生产形态中，陶瓷是为实用产生、发展、演变的，实用功能是陶瓷产生的第一属性和不可逾越的物质特性，它与当今现代陶艺有着观念上的本质区别。 20世纪初，西方资本主义社会步入工业文明时期，导致了传统文化的更新。新的美术大潮摧毁了在欧洲文艺复兴基础上的传统文化观念，人们在过于理性，且高频率节奏环境中企盼感性艺术的出现，以摆脱单调乏味的机械空间秩序。现代陶艺就是在人类对艺术本质的渴求与寻找中从陶瓷母体内剥离出来的，伴随着现代艺术运动而产生的。它是艺术家们极力摧毁带有浓重工业化的艺术设计模式，渴求回归自然本体，回归艺术家个性的自我张扬，它摒弃了一切人为的程式束缚，从泥的本质、火的意义、艺术家的感受中去挖掘、提炼、铸就崭新的艺术表现形式，它以完全超越实用功能的纯粹艺术性，传递现代审美的心声。 中国有着世界陶瓷母邦的灿烂文化，五千年文明形成了一个博大精深的自我体系。由于长期处于自我封闭状态，同时也由于生产力的落后，物质生产水平的低下以及政治文化的影响，国外蓬勃发展的现代艺术运动到20世纪初才给中国带来了新的观念和影响。 ● 二 景德镇现代陶艺的起步 景德镇作为中国陶瓷文化的中心，千百年来已形成了一整套独特的创造方法、独特的民族形式、独特的工艺技法和独特的艺术风格。在20世纪前半叶，对于世界新的美术大潮中的现代陶艺创作，景德镇陶艺总是保留或徘徊于狭小的思路空间，自我创造力淹没在传统陶瓷文化的桎梏之中。当时的陶瓷生产，基本上处于承传前人，延续改良的阶段，对于吸收现代艺术运动中的现代陶艺观念还无动于衷。同时，传统陶瓷中的工艺文化思想和技术表现手段，又是景德镇现代陶艺发展的坚实基础。 事物的发展总是有自己的规律，中国现代陶艺的进程也水到渠成地产生于改革开放时期。改革开放使国外新的文化观念涌了进来，20世纪70年代末80年代初，景德镇艺术家在响应现代艺术美学观念的呼唤中，思想得到解放，个性得到张扬。他们积极地发挥和利用景德镇传统陶瓷造型和装饰工艺的特性，在突破固有造型形式和装饰法则的呼声中，使现代陶艺迅速地走出了实用美术的有限价值的视野。景德镇现代陶艺的起步首先发生在形式层面上，70年代以陶瓷学院师生以及该院毕业的新老校友为代表的陶艺创作现象引人注目，他们在自觉或不自觉的状态下进行着艺术的创新。当时现代陶艺的创作主要表现为追求造型的形式美感，力求材质的新颖和多样化，在强调继承传统的同时，以一般形式法则为圭臬，追求和谐形式的建构，专注形式美的表现。作品以植物、动物、人物或传统器形为母题，在造型和装饰方面反复玩味形式元素的组合变化，着重于造型的求变和装饰的求新。在重视材质的过程中强调造型与材质的有机统一，这种现象较之于过去那种停留于设计阶段，作品的最终完成依赖于生产操作人员的工序模式更具有独立意识。陶艺家们都身体力行地独立完成每一件艺术品，这种独立创作过程所产生的个性张扬，打破了千百年来陶瓷生产的工序模式，极大地激发了艺术家的创作热情。这一时期比较突出的作品有尹一鹏的《亲情》、周国桢的《雪豹》(图1)、秦锡麟的《牵牛花》、潘文复的《金秋》、姚永康的《葡萄女》、康家钟的《康家娃》等。这些作品传承景德镇古代陶瓷工艺技术，表现出时代的审美观念，以创新的艺术形式展示了陶艺家的个性面貌。他们的艺术主张和审美倾向通过教学和创作，带动和影响了一大批后学之士，同时也启动了景德镇陶瓷艺术走出传统工艺窠臼的历史车轮，并且逐渐改变了人们视景德镇陶瓷艺术品为明清遗风的固有看法。 ● 三 景德镇现代陶艺的发展 进入20世纪80年代中期，由于中国新潮美术的涌动，现代艺术运动使人们的视野开阔了许多，那种活跃扩张的态势，使艺术家们兴奋不已。反叛传统、抛弃传统、标新立异的艺术现象不断出现，新的思潮在拼命地撞击着景德镇本土陶瓷文化，动摇着景德镇墨守成规的艺坛。在这一空前激烈的艺术形势的昭示下，景德镇一批陶艺家开始打破成规旧习，现代陶艺创作的注意力从传统的整体性转向造型的单向性，他们从点、线、面、体等形式语言中建构自己作品的生长点，这种方式催孕了陶艺作品的唯美倾向、装饰趣味和抽象形式。传统陶瓷中典型的器皿类造型开始出现歪七扭八的形式变化，这是艺术家内心躁动的表现；雕塑类的造型也不以形式上所谓的四平八稳为套路，而是赋予了更多的随机随意的潜能；意象表现形式和抽象表现形式，更是远离了东方人的文化心态，在融入西方现代陶艺表现语言的同时，生发出新奇的艺术观念，颇有脱胎换骨之感。 当时景德镇的陶艺家不仅在陶艺创作的文化观念上有新的定位，而且开始不满足于陶艺创作中展现的表面形式感，以及由这种形式趣味导致的风格相似性。陶艺界出现了一种从民间传统文化因素中吸取养分和、撷取素材的创作倾向，他们吸收造型粗放质朴、装饰手法率真稚拙的民间艺术精华，试图充分展现陶艺家的自由个性和作品的自然属性。这种探索打开了一条表达朴素审美趣味、抒发自然情感的艺术通道，以其清新而粗犷的气息唤起人们对乡土文化的眷恋。周国桢在这一时期推出了一批具有独特材料语言的陶艺作品，如《王大叔》、《叶落归根》等。秦锡麟的《秋菊》、吕品昌的《阿福》均颇具启示意义，对于景德镇陶艺立足本土文化的发展推进和艺术价值的开拓有划时代的意义。另外，陶艺家们开始意识到，对材料的感觉来自于对材料物质性的认识，他们注重对陶艺材料的重新认识和探索性开掘。在陶土素朴和原始的意味中，陶艺家看到了陶和瓷的“本质”和“本性”，并有意识地保留陶土的自然性质，力图在作品中表现其质地效果。陶艺家点化出了陶瓷材质的美学品格和文化内涵，这种追求使现代陶艺回到了形态意味的本源。 20世纪80年代中期，在景德镇现代陶艺创作队伍逐渐形成的过程中，有两种艺术观念成为当时创作的主流。一种是以周国桢、康家钟、尹一鹏、秦锡麟、姚永康为代表的强调有民族性才有世界性的从陶理念，他们深研传统，攫取地方陶瓷特征，强化某些因素，使作品具有深厚的中国文化根基和鲜活的自然气息。另一种是以吕品昌为代表的青年陶艺家群体，他们主张疏离传统，淡化产区特色，建立标新立异的自我意识。他们的作品以意象表现风格展现在世人面前，这种追求的背后是对景德镇工业文明的理性批判和情感叛逆。陶艺家们沿着各自设定的从陶路线，在摸索和实践中获得了巨大成功，有力地推动了景德镇现代陶艺的发展。 值得指出的是，在80年代后期景德镇现代陶艺创作探索的过程中，对于外来的文化观念和表现形式，大多数受影响者显得更加盲从，认为扭一扭、拍一拍、摔一摔、划一划、捏一捏就是现代陶艺的表现语言，他们那些新鲜的貌似随意的表现形式，没有从材质、泥性、烧成以及陶艺家的审美修养上去学习、研究、揣摩、吸收外来文化，而是一窝蜂地“跟进”，致使作品显得怪诞、粗陋、浅薄，犹如东施效颦。这种盲目跟随外来样式的现象，就像80年代中国新潮艺术照搬西方现代艺术思路的现象一样，原因是中国现代陶艺起步晚于西方而产生的距离所造成的。当然，在如此激烈的现代陶艺运动中，也存在艺术观念崇洋心理的流露，导致观念大于艺术实践、主义多于作品的现象，甚至有少数人故作姿态，一味追求“现代性”、“现代感觉”。学术上浅尝辄止必然导致作品内涵的缺乏与肤浅，使得许多作品徒有形貌而经不起深入审视。景德镇现代陶艺发展初期，陶艺家们在前卫性和探索性中，尚未完全找到构成力量平衡的自身风格。 |
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