[摘  要]：  通過從表現手法、創作主題、創作題材以及藝術效果幾個方面的比較與研究，  分析和總結傳統雕塑性陶藝與現代雕塑性陶藝的异同和内在聯系，指出傳統雕塑性陶藝是現代雕塑性陶藝的母體和根源，而現代雕塑性陶藝通過傳承和發揚傳統雕塑性陶藝的技藝和特色，并為其注入現代藝術的思想和觀念，從而使中國雕塑性陶藝焕發出新的生機。
[關鍵詞]：  雕塑陶藝流變拓展表現創新
    現代陶藝以其獨有的審美特點而存在與眾多藝術門類之中，在我們看到現代陶藝飛速發展的今天，雕塑性陶藝也欲以獨立的品格走上與其它藝術的抗争之路。當某件作品出現在我們面前時，人們不必争論它應歸結為哪一門類，是雕塑，還是陶藝?而應注重它存在的價值與意義。
    “雕塑性陶藝”指的是用陶或者瓷作為主要材料，在三维的空間中通過有目的的加工使客觀對象按照主觀要求產生合乎主體目的變化的存在形式，它同時具備了雕塑與陶藝的特質，使陶藝可以借助雕塑性語言的獨特優勢和表現力，進行形體的塑造。用雕塑的造型語言進行創作，而又借助陶藝的表現手法來增加與其它造型藝術所難以類比的特殊性。
  一、雕塑性陶藝的歷史流變
  雕塑性陶藝有着古老的歷史淵源，傳統陶瓷雕塑是中國陶瓷藝術中的重要組成部分。從現在的考古資料可以得知，我國早在新石器時代就有了以人物、動物為題材的陶雕作品，比很多藝術門類的出現都要早得多。隨着人類社會的進步，其制作工藝和技巧都在不斷的變化和改進，每個時期都有精美绝倫的藝術作品出世。漢代陶俑形象生動簡練，富有很强的裝飾性；唐代的唐三彩則以造型生動逼真、色澤艷麗和富有生活氣息而著稱。其他時期的觀音、羅漢和各種神話人物等等，其成型和裝飾手法也一直讓世人驚嘆叫绝。傳統陶瓷雕塑因其制作要考慮到燒成問題，以及豐富釉彩的裝飾問題，成為相對一種獨立的造型藝術，多以工藝性和民間性為表現。
    時至今日，隨着社會的發展與時代的變遷，雕塑性陶藝已經成為現代陶藝中一個普遍現象，它的表現形態和表現技法被人們從各方面發揮的淋漓盡致。特別是在受到西方文化的影響下各種科技創新與藝術創新在中國蓬勃的興起，現代、后現代等各種藝術流派的出現，使得傳統陶瓷雕塑的王藝與審美也在這個時候發生着改良和變化，人們完全打破了傳統藝術功用的限制，傳統陶瓷雕塑中追求生動、寫實的造型覲也被現代藝術觀念所取代，雕塑性陶藝語言得到了前所未有的發展。然而，歷代王匠所傳承下來的表現技法和表現語匯為雕塑性陶藝的發展提供了寶貴資源，我們仍然能從基于現代藝術形式之上的雕塑性陶藝中讀出對傳統雕塑陶瓷流變與拓展。
    二、表現手法的繼承與拓展
    傳統陶瓷雕塑主要是由手塑和模具這兩種創作方式為主，早期的先民們在對火的應用中發現了泥土在高温的燒制下能變得堅硬，于是就有了最早陶器的出現，由于當時生產力低下和落后工具的匱乏，所有的陶器都為手工捏塑成型，出了為生活所用的器皿外還有用于祭祀所用的神像、神器也有玩具等等。隨着模具的發明與使用，人們發現用模具生產比用手塑生產的效率高，胎形也更工整，于是就漸漸的替代了手塑法，包括兵馬俑、唐三彩等等都是用模具成型法制作的。現在的陶瓷藝術家除了繼續廷用模具進行成型以外也把泥條成型、泥板成型等新手法運用在了現代雕塑性陶藝的創作中，也恢復使用了手塑成型法。多種創作手段的運用使得現代雕塑性陶藝創作的語言更加的豐富。比如泥條法本為在輸驢車出現以前做陶罐的主要生產方式，而現在的藝術家直接用泥條盤築所需要的造型，用這種方法創作會很自由、隨性，可以根據造型需要隨時調整泥條的長短、粗細和位置，而且操作起來比較方便，不需要太多的輔助工具。像姚永康的《自喻》系列就運用了這一手法，人物的下半身全都由泥條盤築所留下的綫形機理组成，以前的先民認為這樣的綫形機理是多余的，會给陶器留下不工整的感覺，在清洗的時候也不方便，但是現在的人生活在這樣一個由水泥和貨幣交織的年代，他們的内心對自由、純樸的大自然充滿向往。泥條盤築所留下的自然、憨厚的藝術感覺正是迎合了人們内心的需要，所以被很多敏感的藝術家運用到自己的創作中。
    與之相同的還有泥板(泥片)成型方法，顧名思義是由一片或多片的泥板(泥片)經過彎、扭、卷、叠加等等方式來組成三維形體，像黃勝的《游春》從船身到人物全部用泥板和泥片粘接組成，由于泥巴必須在濕的時候才能彎曲變形，制作過程不宜太久，而且不適合作大幅度的彎曲，所以泥片的制作要做到超寫實很難，這種方法成型的作品往往以求整體而不刻意最求細節為目的，創作過程快速且精道，給人以一氣呵成、自然天成的感覺符合中國傳統美術哲學中重寫意而不重寫形的藝術價值觀。在當今中國藝術界，很多藝術家希望通過民族特殊性來强調中國性，泥板(泥片)成型法在作品中的運用可謂是相得益彰。
    另外還有其他很多特殊的成型技巧在現代雕塑性陶藝中出現，如泥漿成型、陶瓷切割以及運用現代高科技手段的特殊陶瓷模具成型等等，他們豐富了現代雕塑性陶藝乃至現代陶藝的成型方法，為新的表現目的提供了表現形式。
    三、制作主體與題材的變更
    傳統陶瓷雕塑的制作工序較為繁雜，技術要求高，為了保證成品率的提高，制作分工相當明確，不同的工序由不同的工匠來完成，多以作坊或廠為單位進行統一管理和生產，所以一件作品同時凝聚了多個工匠的勞動成果，由于受到集體意識的局限，創作題材程式化，很難表達作者的自我意識形態。傳統陶瓷雕塑的服務對象是百姓(官窑除外)，因而題材也與生活息息相關，如承載着百姓對美好生活的期望和希望家人平安的觀音、財神、關公像，體現了對生育願望的孩兒瓷枕、送子觀音，寄托着家人對巳故親人靈魂安寧的祈願的各種猛獸形象的明器等，都是提煉自一些神話故事、歷史典故等等的具有原型意義的由大眾集體創造的理想的帶有吉祥意義的形象，作坊制作這些產品是服務于平民大眾的需求，代表的是所有民眾的最普遍的願望，工匠很少把自己的意識形態融人到這些產品裏。這一現象隨着個體藝術家參與到陶瓷制作中后就有了新的改變，這一點也正是傳統陶瓷雕塑走向現代雕塑性陶藝的契機。制作模式由多人合作向單人制作(包括由藝術家按照自己的意願支配其他人代工制作)轉變，制作目的由面對老百姓的消費需求轉為藝術家對自我意識形態的寫照，以作品為載體向大眾傳播自我意識。在題材上更是不受仙佛題材以及各種集體意識的傳統造型觀念的影響，創作題材自由多樣。
    在  現代，從事雕塑性陶藝創作的藝術家一般具有較强的寫實功底和造型能力，并要掌握陶藝制作的整個流程，大多數的制作成型是靠個人完成的，這些藝術家在長期用泥造型的過程中去感悟泥性，熟知泥性和把握泥性，因而在陶藝造型或塑或雕的手感上都有得大獨厚之處，他們熟知陶瓷材料的特性，從而借助陶瓷這一媒材進行藝術創作，作品體現的是個人藝術觀念和情感的流露。現代雕塑性陶藝没有固定的模式，可以隨意、即興的展現創作者的意圖，在表現題材上也不受任何限制，任何適合表現的題材，都可以進行創作，當然，雕塑性陶藝作為個體陶藝家的作品，題材上遠離了傳統的叙事性、情節性，向單純性、凝練性發展，除去人物、動物、景物等自然現實的題材表現，亦有抽象、半抽象的造型形態，豐富着雕塑性陶藝的表現範疇。
  四、觀念表現的創新
  任何藝術的發展都離不開觀念表現的創新。傳統雕塑陶瓷留给我們豐富的藝術資源，我們不僅對其表現手法、創作題材進行拓展，更重要的是對藝術創作觀念進行創新。也就是在現有語言的基礎上，嘗試和探索新的表現形式，讓陶瓷材質展現思維觀念的新角度。
    在追求藝術風格的標新立异，强調個性化的環境中，所有的藝術家們都在拼命尋找新的創作材料和新的觀念表現形式，極大的促進了現代雕塑性陶藝的發展，一些觀念至上的藝術家開始用當代藝術的理論，借助陶瓷材質的獨特表現性，來傳達對現代人生活狀態的思考，從而，拓展了雕塑性陶藝的外延空間。
    旅澳藝術家阿仙的作品造型就以西方的半身胸像為主，打破了中國傳統雕塑陶瓷中人物造型的完整性，全身滿繪的中國傳統吉祥圖案使得人物的五官變得模糊難辨，用二维的平面圖案破壞三维的空間，消除了傳統裝飾圖案的原始意義，讓人覺得即熟悉又古怪。這不能不說是對傳統雕塑在觀念上的一種重構。世紀網“阿仙：冥想的瓷像”一文評論他的作品是“看起來十分唯美，也十分觀念，它們呈現出一種混合了多重文化因素后的單純”。劉建華的“花樣年華”  系列，一個個體態撩人的性感女人身上裹着三十年代的旗袍，她們或倚、或躺、或跪在一個個直徑為0．5米的青花盤、粉彩盤上，没有頭也没有手，暗示人們只有從個體角度來研究中國文化問題，才能擺脱對于中國文化的標簽化認識、觀光獵奇的眼光和當代藝術内部的機會主義心態。“在視覺經驗上，生活中的實物符號會给人們許多聯想和幻想，這也就是用中山裝、旗袍和沙發、浴缸和女性局部組合成作品的主要原因．我希望人們在看到在這些作品時能產生來自個體内部的衝動和警醒”劉建華這樣說。
    結語
    中國是一個傳統的陶瓷大國，博大、燦爛的傳統陶瓷文化足以讓我們驕傲。但如今的時代已經是一個物質文明异常豐富的時代，是一個藝術表現形式呈現多元景觀的文化時期，綜合與創新引導着藝術創作的當代態勢。傳統的、既定的、單一不變的創作形式决定了傳統雕塑性陶藝無法揭示當下人們意識形態的多樣化，當代的陶瓷藝術家只有站在厚實的傳統陶瓷文明上，通過不斷探索的表現形式，結合不斷創新的藝術觀念，才更能體現藝術家的新價值。
    經濟基礎的發展决定着藝術思想的轉變，藝術創作方式的發生和發展是無法從時代背景中脱離出來的，雕塑性陶藝的流變與拓展是歷史發展的趨勢，他是當下社會經濟、物質生活與藝術發展共同促就的。
參考文獻
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