铜雕背后的故事之周国桢

　　周国桢，1931年生，湖南省安仁县人。1954年毕业于中央美术学院。原为中国美协理事、中国工艺美术学会雕塑专业委员会顾问、中国美协江西分会副主席、景德镇市美协名誉主席、高岭陶艺学会理事长、中国工艺美术大师评委，景德镇陶瓷学院教授。

　　1988年轻工业部授予“全国轻工业科技先锋”称号，1991年被选定为景德镇市拔尖人才，1992年荣获政府特殊津贴。曾在上海美术馆、中国美术馆、四川美术馆、香港中华文化促进中心等地举办个展十余次，在澳门及新加坡等地连展多次。是我国著名当代陶艺家、画家、陶艺教育家，被誉为“现代陶艺创作先锋”和“陶艺泰斗”。

 

　　1954年，刚从中央美院雕塑系毕业的周国桢放弃了留校任教的机会，来到了历史上声名显赫却偏居一隅的景德镇。那一年周国桢24岁，在他的眼里，当时的景德镇，与他想像中的宁静与古朴完全不同，整座城市可以用“破败”两字形容。几乎在他到来的同时，“部陶研所”开始组建，这位只带着简单行李的年轻人，略带着迷茫投身到了这座千年古城。此后的半个多世纪，无论个人命运怎样沉浮，他始终没有选择放弃和离开。

　　景德镇是一座有千年历史的艺术之城，周国桢的出现如同一个新的文化符号，传统与创新开始有了呼应，甚至冲突。周国桢各个时期的作品都力求站在时代的前沿，在保守、封闭和庸俗的现实环境里左冲右冲，像一只孤独而机警的猫头鹰，在丛林和黑夜之中不停地飞行。

　　“从民间艺术走向民族艺术，从工艺美术走向纯艺术”，尤其是到了近年，周国桢的新表现主义时期的作品一直秉承这一理念，他的艺术实践使景德镇的陶瓷艺术有了一个崭新的高度。

 

迎春

 

　　周国桢将自己的创作生涯大致分为四个不同时期，即“朦胧时期”、“唯美时期”、“古风时期”和“新表现时期”，这四个时期面貌各不相同，甚至相互对立。但在“四部曲”中有一条贯穿始终的线，这就是周国桢的人生意识和个人人格在不同时期的作品中不同程度的显现。

　　初到景德镇，周国桢最为困惑的是创作题材的选择，他在苏州艺专和中央美院前后经过了六年严格学习训练，深深迷恋西方古典美术的严谨和写实风格。而在当时的景德镇，陶瓷雕塑几乎全是佛教题材的罗汉和观音，在这样一种传统甚至是保守的氛围里，周国桢开始创造一个属于自己的时代。

　　上世纪50年代初期，是共和国的一段黄金岁月，积极欢快是当时整个时代的基调，周国桢因此创作了一批儿童题材的作品，并且很快崭露头角。《弹弓手》还获得江西省1955年青年美展一等奖。这件作品描述的是一个小学生在回家路上，听见树上有麻雀的叫声，拔出挂在腰上的弹弓，拉开橡皮筋瞄准的情景。小弹弓手响应毛主席“除四害”的号召，主题积极，神态活泼、可爱，在当时是一件题材与形式结合得相当完美的作品。《迎春》是一件周国桢至今仍很偏爱的早期作品，为了做好这个雕塑，周国桢特意买了一些爆竹去乡下，请乡村孩子燃放鞭炮，自己则在一旁用一团泥巴做“速塑”，若干年后，周国桢凭记忆和照片重做了这个雕塑：一个天真的孩童手里握着一个冒着火星的爆竹，一手捂着耳朵，棉祆和棉鞋上沾着点点雪花，这个可爱的孩童，把迎接春天到来的喜悦渲染得淋漓尽致。

　　这批创作于上世纪五十年代的作品被划分为“朦胧时期”的创作，他在回顾这一时期的作品时有着很深的自省意识：虽然在题材和内容上有了新的突破，但作品没有鲜明的个性特征，在造型和艺术手法上显得平淡，个性化不强以及对材料认识运用不足。但这些作品还是为他带来了殊荣，他因此跻身“陶瓷美术家”的行列。“陶瓷美术家”是1959年景德镇市政府颁发的一项荣誉，对象几乎全是身怀绝艺的老艺人，其中还有两人是“珠山八友”的成员。

　　“艺术作品只有代表了今天，才能更有价值留给明天。”周国桢的这一理念几乎贯穿了他今后所有的艺术创作时期。

 

天亮了

 

　　“文革”十年期间，正是周国桢一生中的黄金年龄段，他却先是被打入“另册”，后来又被下放到离市区60公里远的浮梁县江村乡。那一年他35岁，在乡村似乎永无尽头的长夜里，周国桢因为远离喧嚣的“运动”而感到轻松，他成了一个彻头彻尾的“逍遥派”，除了“双抢”要帮生产队里干活外，平时十分悠闲，浑身是劲的周国桢买了一套木匠工具，上山伐木、锯成板，然后动手打家具。因为款式新，他成了当地有点名气的木匠。三年后回到城里时，他从乡下带回了一套全新的家具。如果那个时代还在延续，世界上将少了一个一流的艺术家而多了一个平凡的木匠。

　　刚刚历经劫难的周国桢一直认为，“人是复杂而可怕的”，他因此有了反思，自己以前的创作不过是在火焰艺木中注入了民间艺术的新鲜词汇，而传统艺术中还有“文人艺术”更值得借鉴，用含蓄的手法同样可以表现深刻的社会内容。

　　周国桢转而沉迷于以动物为主题的雕塑。在创作这类作品时，他一反景德镇白瓷加彩的装饰手法，开始了颜色釉的研究。周国桢至今都收藏着一块题为《红绸舞》的画盘，这是他涉足颜色釉的第一件作品，用白色的釉料在一块祭红盘子上堆塑了一个舞蹈演员，手中挥舞的长绸如雾如纱，栩栩如生。

　　由此，周国桢迎来了个人创作的“唯美时期”。这一时期长达21年，这期间，他从部陶研所调往学术氛围更加自由的陶瓷学院，从而开始了他的第一个创作高峰。

　　颜色釉色泽鲜艳、光泽度好，但性能复杂稳定性差，温度极难掌握，因而千百年来只是装饰在高度概括、对称、抽象的器皿造型上，通过器形来表现釉色之美。而周国桢的研究是如何使雕塑形体全面施釉，在保证主题突出的前题又能显示釉色的天成之美。

　　这也使得周国桢这一时期的作品以简练、夸张为主，既利于充分发挥高温颜色釉窑变的纹理效果，又借助于动物的形态含蓄的展示社会的情态。在这个时期，周国桢在颜色釉运用方面已经达到了得心应手、取舍自如的地步。造型多夸张变形，含而不露，作品留有广阔的联想空间，因而非常耐看。这一时期代表作有《天亮了》、《独立》、《西班牙舞》、《母子羊》等。

　　周国桢在工艺上的突破为景德镇的陶瓷雕塑装饰带来了革命性的变革，颜色釉在他手里成了有感情有生命的艺术语言，其艺术成就也达到了一个前所未有的高度，而且影响了整整一代青年艺术家。

 

落叶归根

 

　　进入上世纪80年代，刚50岁出头的周国桢已是一个具有世界影响的陶艺家，连李嘉诚也向他发出去南方某高校执教的邀请。

　　但此时的周国桢却被遥远的汉唐艺术所吸引和打动。1982年和1983年，周国桢连续两年带毕业班的学生去陕西兴平的霍去病墓和西安的兵马俑参观。

　　霍去病墓前的那些动物石雕给了周国桢巨大的震撼，他在讲述这段经历时用了“难以想象”这个词，这些古代的工匠在两千年前就懂得了对立统一的法则，似与不似的艺术处理，令人感到格外的朴素、大方。

似乎与周国桢的艺术感悟遥相呼应，一次偶然的停电又将他引入了一个新的天地，有一次，因为突然停电，一个装饰了两层釉准备烧成《金钱豹》的豹烧成了雪豹，既无光泽，又略显粗砺，而且釉还不规则的开裂，按照以前的审美习惯，这是一件烧废的次品，但周国桢却从中发现了另一种审美：朴素美、残缺美。周国桢以前所未有的胆识，一反过去过于注重颜色釉装饰的效果，而开始着力追求内在生命的塑造，采用朴素无华的泥土甚至粗糙的匣钵料，来体现出一种深厚、纯真与原始的美。他的近作《牛脾气》就是用匣钵土信手捏成，通体都带着手捏的痕迹和煤火熏烧的色素。

　　这一时期的作品被称为“古风时期”，这也是他对“唯美时期”创作的一次自我叛逆。这一时期的代表作有《落叶归根》、《黄河》、《雪豹》，其手感泥味已入化境。

 

 

羚羊

 

　　羚羊是草原上不停奔跑的动物，谁落在最后谁就会变成虎的口中之物，这样的自然法则也给了周国桢同样的启示。经历了不同时期的变革，周国桢仍然在寻找现代陶艺的表现语言。他想起了曾在民间见过做缸的盘条成型法和打泥板卷筒成型法。

　　周国桢很快将这两种方法用于创作实践，并从中发现了符合现代审美的四大特点：一是造型时自然形成空间，便于原作烧成。二是一笔成形下笔无悔。三是充分发挥泥的柔软性及手感效果。四是浑然成，意到笔不到。他这一时期创作手法和风格一直延续至今，被称之为“新表现时期”，代表作有《斑马》、《犀牛》、《犹猪》、《羚羊》等。有评论家称这些作品既是传统的又是现代的，又是民间的又是民族的，使人感到一种咄咄逼人的力之美，进入一种新的更高境界。

　　旅居海外的李健先生是周国桢的研究生，这位具有国际视野的陶艺家这样评价他的导师：艺术家总是带着苦恼在依恋“过去”和摆脱“过去”的双向矛盾中做出选择，选择的结果将关系到艺术作品的真正价值和艺术家本人在艺术史进程中的地位。这个选择过程，在传统的中国艺术中称为“变法”。所谓“变法”就是艺术家在自我意识觉醒的前提下，对自己的“过去”进行否定选择；只有经过一次次痛苦的选择，艺术家本人才能够不断地超越自身的局限。我想，周国桢深知这种摆脱“固有”而进行新选择的重要性，因此他整个创作过程中，不断地出现否定自己的过程。每一次否定过程使得周国桢的作品以一种新的面貌呈现。

　　这或许也是周国桢留给世界陶瓷艺术最宝贵的精神财富。