釉·敦煌

一

　　赵永丽将颜色釉带进了梦中，创作了《境》和《梦回敦煌》系列作品。

　　《境》以釉下五彩画出一尊眉宇间含笑的佛像，佛像没有画得很实，处理成了影像中的虚化效果，右下角，用影青釉画了一位青衣女子，她手托白莲，眼睛微合，似在安静思考，整件作品气质悠远静谧。另两件作品《梦回敦煌》系列，用穿越的形式，突出了“寻找”的意味，寻找人与人，人与佛之间精神上的联系。她说：“画面中的女子都可以理解为是我们每一个人，希望所有的人，都有一个共同的心境，心存佛心，手捧莲花。”

《境》赵永丽作

　　赵永丽说，当她第一次走进敦煌莫高窟，一瞬间，心就被击中了，泪水漫进眼眶，“那是一种全身的毛细孔都张开的感觉”，震撼的感觉持续了很久，感性的她，用了很长时间，将情绪抽丝剥茧，然后整理压缩成具体的想法，放在了作品中。

　　颜色釉帮她找到一个切入口，用一种貌似流动的方式，将想说的话倒在了瓷板上，“在我们缤纷的世界上,在自己的人生舞台中,用一颗佛心,一种善念来对待自己和自己周围的人,我认为这种虔诚的信仰就是我在寻找的联系。”

　　她感恩于这次敦煌之行，可以有幸无比临近于佛教文化。这次与佛教亲密接触的缘分，对她的创作产生了潜移默化的影响。

　　恩师李菊生教授在观看她的作品之后，称赞她“情感细腻，思维敏捷。观敦煌莫高窟，发思古之幽情，竟能热泪盈眶，此诗人之潜质也。”

　　彭开天和赵永丽一样，不是景德镇人，但都在颜色釉中找到了自己的灵感源泉。

《阿难》彭开天作

　　已经第三次去敦煌的彭开天，侧重于在厚重，沧桑，造型浑朴的敦煌中，探寻其中的精神内核。

　　从敦煌带来一大堆资料，没日没夜地翻看。

　　他将自己放置于换位思考的状态里，想象、体会先人。“如果没有一种坚定的信仰，他们不可能在那么残酷的条件下，把毕生时间融入到创作中”。

　　决定表现形式时，他谨慎地选择了颜色釉。在晶莹剔透的陶瓷表面，结合自己的国画画风，通过釉上彩的堆积、渗透，表现出一种岁月的沧桑感和佛教人物的厚重感。

　　三件作品名字叫《阿难》《大爱无疆》《驼铃》，除《驼铃》是用高温颜色釉结合斗彩的方式，描绘了人、骆驼与沙漠的场景之外，之前以还原敦煌艺术风格为主的两个菩萨，都是釉上彩方式。

　　担心掌握的制瓷工艺没有本地人精湛，从敦煌回来后，他就投入了创作，尽管他不确定初次画敦煌宗教题材是否能成功，但“加快节奏，留出时间修改总是没错”， 这些作品前后烧了两次，用了两三个月,他希望能游刃有余地将情绪浸透在瓷器中，烧成后，他觉得总体效果差强人意，但也算有个不错的起点。

《阿弥陀佛》陈晖作

　　无独有偶，陈晖的精神也一直“紧绷”，他用的是颜色釉和釉下的结合。但釉下烧制太难了,瓷板拿去烧了很多块,出来以后大部分效果都不理想, 要么就烧坏了。制瓷过程中的难题，却帮他纠正了一个观念上的问题。起初他认为工艺的、传统的是一种“死”的存在,但是随着对这个瓷的琢磨，意识到此前想法是错的。画瓷、成瓷的过程中,它的勾勒、填色, 其实是包含了人的情感的，“这也是优秀与拙劣作品之间的差别,换而言之就是陶艺创作的精神性对整个创作非常重要”。

祈福

　　得益于观念的重新转换，他作品中的菩萨具有一种人性美，有亲近、平和之态。

　　是谁创造了它们？如何在严酷环境中创作出充满神性与安详的佛像？站在敦煌莫高窟前，饶伟华感受到一种“用生命绘画”的精神，他将这种感动含在心灵深处，回到景德镇，创作了瓷板画《传承》，画中一男一女两个小孩伫立莫高窟前，双手合十。以喻佛教传承后继有人。

二

　　最开始的计划是做两件作品，但最终呈现的是三件。

这有点出乎意料。

《心随梦远到敦煌》李明珂作

　　李明珂的《心随梦远到敦煌》系列，至今还在不断吐露新作品。“这是一个顺其自然的过程”，从最开始的看山是山看水是水的写实性创作，到现在对菩萨形象更深入的理解，她笔下描绘的色彩、格局、气质越来越多元。

　　女性本身的性格特质，让李明珂在面对敦煌时，对岁月在墙壁上留下的浓重斑驳感更加敏感。面对时间“洗尽铅华”的能力，有深深的无力感。于是，历史发展中时间的流逝，以及生命不可逆转的过程成为了她的叙述主题。高温颜色釉和釉上彩帮她完成了这次笔尖上的创作。

　　第一幅作品《心随梦远到敦煌（一）》，80CMx80CM大的瓷板上，斑驳的面积近乎占到画面的一半，几笔浓墨重彩的斑驳线条，像水一样泼在了画面上。这是以写实为主的演绎，是再现敦煌斑驳中的残缺美。斑驳的肌理中，菩萨双手合十的端庄若隐若现。

　　之后，她觉得作品可以更加完整一些。在诉求斑驳之后，但要更体现出菩萨的神性美，时间催促下外在物体都在被磨损的状态下，他的神性光辉仍然不灭。这显然进入到更内在的理解中。于是，画面上的斑驳逐渐消褪，带有蓝色飘带和更多装饰性的菩萨从作品中突出，神性美之外还有了一份柔美。

　　思维像是被启动了，之后，她的作品沿着这条路径，越来越有新生性，早已不是传统形象的复刻。第三幅作品，她继续以自己的理解画出了菩萨手执莲花的形象，表情更趋于平和。

　　三幅作品完工时，“视觉中国·瓷上敦煌”项目的发起人过小明先生是第一个观众，说到“我被深深感动了”。

　　作品首先要感动自己，才能感动别人。李明珂说：“我心目中想象的佛，我具体地把它给传达出来了。我心目中想要的，我认可的这种形象就是这样的。”

　　和所有创作者的苦恼一样，如何从浩渺的敦煌题材中，找到适合自身表达途径的点耗费了大量时间。三幅作品，李明珂用去近八个月时间，不过每幅作品的呈现周期都在缩短，因为愈发游刃有余。

　　敦煌之行打开了她创作中的另一扇窗，目前，虽然瓷上敦煌已告一段落，但《心随梦远到敦煌》系列已经画到第五块，之后也许还有更多作品衍生而出。

　　和女性感情的汩汩流出不同，男性的情感更饱满更具爆发力。

　　“他们每个人都说，你的画面，不管是风景人物还是动物都有一种冲击力。”李泉说，“我就是尽力去表现心灵里面的东西，没有激情，我就不会继续画了。”

《圆觉》李泉作

　　自称“速写稿里画得一塌糊涂”的李泉，去过敦煌太多太多次，但依然困顿于如何消化庞大的历史、人文思想。在敦煌最够震撼的表现形式和精神内核中，个人就是沙漠中的一粒尘埃，敬畏之情充满了内心，于是，不断寻找，“画了好多不同的构图,自己都看不清楚”。

　　最后，在“不管别人评价，我想干嘛就干嘛”的内心驱动力下，他做了《月牙泉的泉》、《构思与轮回》、《心禅》三件作品。

　　《心禅》整个画面设计成一个眼睛，双手合十的造型是眼珠，手心与眼珠又是一个释迦牟尼像,是一个组合的表现形式。隐藏的主题是大千世界里面, 关于眼睛看到的以及我们怀有敬意的神,其实就在你的心灵里面。

　　《构思与轮回》中，右上角是一个日月环抱的造型，加上飞天，是一种轮回的感觉，整个的是画了一个敦煌的外景，夜景。

　　《月牙泉的泉》是把睡佛的姿势变成了一个戈壁滩的造型，等于“把这个佛像从敦煌里面请出来了”的意思。前面是个月亮湖，整个表现就是这长年的文化背景里面，因为自然的原因，因为人为的原因已经是一种残缺的美，这种具象抽象的相互表现，希望能让大家有个想象，空灵的想象。

　　“我尽量不要让别人感觉直观的敦煌”，李泉希望自己的作品里，能让人读出一点思想的东西来，一个艺术品能把人吸引住，让别人停下脚步来，“哪怕一秒钟去想，他为什么这么去画，是什么样的一个表现形式，不是说走过就走过去了，至少这个艺术家的目的就达到了，陶瓷绘画不光是表现工艺”。

《涅槃》严维明作

三

　　严维明抵达敦煌的时候，灰蒙蒙的天空包裹着气势磅礴的莫高窟，他竟一时被震撼到语塞了，像个孩子一样，静静地站在洞窟里，左右张望、抬头仰望石窟内壁的雕塑和壁画，与历史两两相望。

　　从一开始就带入的感情，让他在创作中没有选择客观存在的东西。他加入了自己的思想，更像是在展现一道和敦煌有关的阅读理解。

　　用模模糊糊的语言，描绘了一块《涅槃》，和尚、老道、飞天等一些映像被混沌于其中，需要细心观看。他是故意用窑变的效果去表现自己对敦煌的记忆。任何记忆都不可能色香味俱全，它一定存在着某一方面的模糊性。于是，严维明诚恳地交出了他对敦煌的记忆清单。

　　不过，整个创作并不止步于“模糊”， 他想到需要加入一些写实的东西，于是把释迦牟尼涅槃的佛像安排在画面中央， 显示它的伟岸，用绘画的形式来展现，并赋予其斑驳，让它有些西画的效果。这样做的理由是想表达人的世界是以佛为重心的，佛的重心又是释迦牟尼。“一方面彰显 敦煌的地位，另一个方面体现敦煌的两大艺术宝库，壁画与敦煌，这个解读是很重要的，也有必要。”严维明说。

　　另一块《敦煌·岁月之河》的作品，更突出显现了他在创作中的自由感和设计感。蓝色的天空与河水，在视觉安排上把莫高窟的洞窟与平视的河流之间的距离拉远。那条弯弯曲曲的岁月之后的色彩和流动，都有些像是佛教里面经幡吹动时候的形态。

　　之所以叫岁月之河，因为他觉得敦煌是很多年岁月一点点积累起来的产物，“再看画面带些黄色的沙滩，它是一种慢慢磨损的过程，它形成的形态有些佛的映像的感觉，像敦煌艺术，它已经离我们越来越远，但是它的那种艺术精神是在的，但它需要保护。”

　　每位创作者都在寻求自己的特别之处，丁景生和袁俐都未选用瓷板为载体，分别选择了镶器和瓷盘。

　　在打听到很多人画瓷板之后，丁景生果断放弃了瓷板，虽然瓷板创作才是他的优势。转而投向镶器的制作，并且选择了釉下绘画。采用了“T”字形的镶器极难烧制，因为收缩不均匀，前面做好的七个统统烧坏了。“于是，一年的时间都在忙这个。”丁景生感叹，“当时都心灰意冷，准备放弃了。”好在朋友鼓励，他又做了第八个，虽然效果“差强人意”，但总算成功了。

《玄奘出关》丁景生作

　　在敦煌参观玉门关遗址时，遗址处的斑驳脱落，让他联想到玉门关的辉煌时期，历史从眼前呼啸而过，他很触动，静静地绕着玉门关走了一圈，想着这里曾经发生的故事。回景后，重读了一下“西游记”与初唐历史，摘取了玄奘过玉门关的题材，做成作品《玄奘出关》。

　　另一件作品《塔尔寺遗址永恒(194 窟)》的灵感也来源于此。

　　和丁景生一样，许国胜的创作素材也取自佛教故事，将《九色鹿》和《敦煌飞天》的形象以高温颜色釉的方式重新演绎在瓷器上。

《九色鹿》 许国胜作

　　对于油画专业出身的袁俐，敦煌的大气磅礴和对陶瓷制作工艺的尝试，都让她激动兴奋。可是，感情太充沛的时候，却往往难以找到表达出口，从景德镇的颜色釉到新彩和湖南醴陵釉下彩，最后是山东博山的花釉，她都一一尝试。

《云虹天祥》袁俐作

　　瓷上绘画给她带来了新的挑战和发现，过程有点曲折，来来回回失败了很多次。但最后，还是表现出了自己语言的创作。这是一扇门，更熟练的制瓷工艺掌握和敦煌的精神，之后都会继续映照在她的创作中。

四

　　一场大雪覆盖在苍莽的敦煌之上。

　　这一个闯入眼前的第一印象，直接影响了敦煌给刘莎的感觉，并在后期作品里流露出来——“我可能更多的是想要传达和表现一种完满、唯美的感觉。”

《普贤菩萨》刘莎作

　　她递交了五件作品——《持花菩萨》《莲华》《药师佛》《普贤菩萨》《花佛世界》，和其他创作者不同，刘莎没有宗教情结，相对于宗教感悟，她是外行做创作。这种背景下，自然会更追求作品细节和微观处的完美。

　　在做卧佛涅槃时，为了追求整个背景上的光影，她基本是以釉下绘画为主，完成后为特出效果进行调整，又运用了釉上的细节修改。害怕于改变佛的造型是对佛的不敬，她把自己定位在“还原”的角色，在这种身份中，不断精细创作的笔触。

　　但是，李善和刘莎的想法完全迥异！他的创作极为大胆！虽然是以高温颜色釉的表现，但作品中却还加入了沙子、矿物质颜料、泥浆和些许颜色釉等材质,矿物质颜料用了朋友寄来的玛瑙、煤渣, 它同颜色釉一起烧制。

《末佛》李善作

　　这是一次经过了审慎思考的混搭。

　　回来两个月之内，都处在找不到感觉的焦虑状态。敦煌精美的壁画和岁月遗留下来的斑驳，穿插在他脑中回放，模糊、沧桑、厚重，不同的感受像一团乱麻搅在一起。

　　他把自己关在家里，不停地从网上扒有关敦煌的任何资料，直到找到了一部叫做《敦煌》的记录片，才明白了敦煌的历史。

　　通过“在敦煌最初洞窟凿开的时候，是造了一个佛的形象供人跪拜”这样一个故事细节，李善突然找到灵感，佛应是一种无相的,所以他的主体应该是观音。他选择了高温颜色釉作为主要表现形式来画观音。但如何突出其肌理、斑驳感？

　　在建造敦煌泥塑时，智慧的匠人在泥中加入了沙子、棉、蓖麻等，保证了泥塑在干燥之后不会收缩开裂。所以，在千年时光流过之后，这些泥塑依然光彩夺目。

　　李善也想到了加入其他材料，混入其他气质的东西，一起发生一场窑变，让新画的观音也能呈现历史感。