概 述
一、“桃花美女”彩瓷：一个奇特的文化现象
    仕女画(又称美人画)与其他人物画及山水、花鸟画一样，都是中国瓷器的常见纹饰，但在晚清、民国时期的仕女粉彩瓷器中，出现了以桃花和风格几乎类同的美女为主要入画内容的、多侧面反映近代仕女闲适生活画面的纹饰，这种纹饰被俗称为“桃花美女”。它大量出现在各种实用与观赏器具的纹饰中，大到花瓶、将军罐，小到鼻烟壶、汤匙，成为这一时期瓷器仕女画的主流，俨然像有着主题纹饰的“成套”器具。这一现象从晚清一直延续到20世纪40年代末，在传统仕女画中是空前绝后的，因而成为瓷器纹饰中一个奇特的文化现象。
    说到“桃花美女”，人们自然而然会想到唐代崔护的七言小诗《题都城南庄》：去年今日此门中，人面桃花相映红，人面不知何处去，桃花依旧笑春风。诗因其感人肺腑的情事与美好的意境，为人们千年传诵。
    据唐人孟粲《本事诗·情感》记载，这首诗反映崔护本人一段带有传奇色彩的经历：崔护“举进士下第，清明日，独游都城南”，因酒渴求饮，寻得一户居家民宅，“花木丛萃，寂若无人”，扣门久之，才有一妙龄女了问清来由后，开门迎入，于是“设床命坐独倚小桃，斜柯伫立，而意属殊厚，妖姿媚态，卓有余妍”。“崔辞去，送至门，如不胜情而入，崔亦眷盼而归”。“来岁清明日，又径往寻之”，但是“门墙如故，而已锁扃之”，未见意中人。诗的前半部分“寻春遇艳”是甜蜜的、极富情致的回忆，后半部分“重寻不遇”，描绘了春风依然，桃树依旧，然而美如桃花的青春少女不知何处寻只剩下门前一株桃花仍旧任春风中凝情含笑，作者心中充满了怅惘和感慨。该诗千年来一直为人们所传诵，激发了万千读者的许多美丽想象，而且后人将其改编成各种版本的剧目，还发挥了一些新的内容。历史的长河流淌至近代，“桃花美女”竟成为从多个生活场面反映青年女性艺术形象的民间实用彩瓷纹饰，并成为一曲近代手绘仕女彩瓷的民间绝唱。
    近代彩绘“桃花美女”彩瓷留存至今，开始受到藏家的青睐和学术界的关注，作为一种特有的文化现象，亦显得弥足珍贵。
■、唐代“桃花美女”故事的诠释与拓展
    唐人崔护的千年绝唱，把桃花之艳与青年女子之美紧紧地联系在了一起，并深深地影响了中国人民对女性传统的审美意识。妙龄女子犹如桃花初绽，花季美女，艳体连珠。“花容月貌”、“艳若桃花”也就成了对女性外在美的最常见的描述。但是，这一审美意识的积淀，从更深的层面上，也反映出中国人民在对理想生活的追求与向往中所凝聚的审美情结。“人面桃花相映红”，用精炼的诗歌语言，以青存少女、灿烂桃花表现人们所追求的纯真、美好的生活场景，这是超越了对青年女子外在美的欣赏，而升华为对理想生活的向往。
  “桃花美女”被搬到民间瓷器上，与当时一批在制瓷和艺术上有较高素养的瓷业艺匠的全身心投入、积极努力是分不开的。近代“桃花美女”彩瓷虽然都表现出“美人和一树桃花”的特点，甚至人物穿着也仍然为唐代服饰，但是，崔护诗中一再渲染的故事背景--那扇桃柯掩映的门户却没有出现而是换成了青山绿水、亭台楼阁、湖畔芙蓉，甚至有众多美女陪伴，似乎要告诉诗人崔护：无须刻舟求剑似的去寻找了，你的意中人走出家门，在其他地方，不妨去找找。事实上这是揭示和印证了一个道理：人的一生会遇到许多美好的事物，有些事物当你刻意去追求时，却再也不可复得。但不必哀伤不要怅惘，生活中无时无刻不产生美。作为一种永远的人生体验和文化的审美价值，这一瓷画纹饰现象便自然而然地受到了文人士大夫和世俗大众的广泛欢迎和赞赏。
    中国近代历史处于半封建、半殖民地演变的漫长过程之中，外强侵略，军阀混战，一片兵荒马乱，人民生活不得安宁。人们总是渴望安宁、和平，总是企盼过幸福生活，“桃花美女”彩瓷纹饰将唐代诗歌故事演绎成大众喜闻乐见的瓷画人物故事形象，正暗合了人们对美好生活的向往。在这内忧外患、社稷危TL=的时刻，一些文人心中充满忧伤、颓唐和改朝换代的感慨，他们不谈国事，淡出政治，努力刻画“桃花美女”的美好意境，试图忘记周围发生的一切，也完全在情理之中。因此，“桃花美女”纹饰中，一树桃花、一个或几个美人，从反映普遍人性的角度出发，成了当时人们眼中一种美好事物的象征。
    瓷画和音乐、雕塑一样，当成为一种特殊的语言之后，需要我们去细心领会它的艺术境界和思想内涵。
    三、“桃花美女”彩瓷在近代瓷业发展史上的地位
    中国的瓷器艺术经历了．三千五百多年，散发出绚丽璀璨的光辉。宋代名窑所出瓷器多姿多彩；元、明、清各朝官窑，以其精美的作品独占鳌头，各领风骚，成为每个时代瓷业的旗帜。与此同时，各代民窑所出瓷器也以其富于情趣与个性的魅力深入民众。今天，人们在收藏这些古代艺术品时，程度不同地能够领会到它们各自所包含的深刻、独特的历史文化内涵，感受到它的艺术张力。那么，晚清、民国时期呢?
    1 840年鸦片战争以降，清王朝国势渐衰，到了道光年间，瓷器的品种、数量和质量都远不如清三代(康熙、雍正、乾隆)。由咸丰历同治、光绪，瓷器的生产更是江河日下，尽管光绪年问在制瓷的质量上稍有反弹，但与清三代比较仍然相去甚远，随着封建帝制的垮台，这种反弹也是回光返照，终究昙花一现。与此同时，以千年瓷都景德镇御器厂为代表的官窑瓷器也每况愈下。光绪当朝，御器厂难以维系，于是，光绪二十九年(1 903年)，江西巡抚向清廷上疏开办景德镇瓷业公司。宣统二年(19l 0年)，被称为瓷业“最后的官窑”的江西瓷业公司在景德镇正式成立，性质为官商合办，但不久辛亥革命爆发，官方协款中断，中国真正意义上的官窑也终于走到了尽头，退出了历史舞台。
    从官窑出来的身怀绝技的瓷业艺术家，当然不愿眼看着中国辉煌的陶瓷文化失去昔日的光辉，于是他们在艰苦的条件下，利用有限的资金、资源和人力，义无反顾地探索陶瓷创作的崭新道路。民国八年(1919年)，由吴霭生、王琦、汪晓棠等创设了瓷业艺术团体“瓷业美术研究社”，参加人数高达二百多人，l 927年“瓷业美术研究社”被迫解散；民国十七年(1 928年)，又形成了运用传统的中国画技法、启用粉彩工艺手段、用白胎瓷器和白胎瓷板为载体来创作瓷画的艺术流派“珠山八友”。他们致力丁瓷画，不仅在瓷器上挥洒笔墨，走笔绘图，还在瓷画上书写诗文，题铭钤印，以此开辟新的制瓷艺术天地，引导观赏者进入他们营造的瓷器艺术新境界，成为这个时代的旗帜。
    早在“珠山八友”粉彩瓷绘出现以前，还出现了浅绛彩瓷。最早可追溯到晚清咸丰年问，瓷艺家程门创制的浅绛彩瓷。浅绛彩以浓淡相间的黑釉上彩料，在白瓷上勾描出画样，然后用红、赭、绿、蓝等色进行晕染烘烧而成，把宣纸上的文人画风格充分表现出来。它的盛产期在光绪朝。但是，浅绛彩由于要表现纸质水墨画的效果，在彩料中加进了铅粉，这就导致了敷色的浅薄而且带涩，时间一长色层容易蚀落，到了19世纪末，白瓷胎的釉面又常有“浪荡”现象，这样画面就往往变得不讨人喜欢，因此流行了半个世纪便淡出了。
    晚清、民国时期，景德镇民窑也对传统瓷业继续推动和发展，尽管民窑瓷器绝人多数制作粗糙，艺术质量参差不齐，但也烧制出一些浅绛彩艺术表现手段为代表的、文人气十足的“细路子”瓷器和仿历代官窑等精品瓷器，以试图让人们重温其瓷器世界霸主时代的辉煌，这种努力客观卜也为晚清、民国时期的瓷业增添了亮色。而在粉彩艺术中，又逐渐形成了大众化的“桃花美女”彩瓷纹饰，在市民和富商阶层中风靡一时。
  “桃花美女”彩瓷在艺术成就上没有达到“珠山八友”和浅绛彩作品那样的高度，但是，随着近年来收藏近代瓷器活动的深入，它的意义和潜在的价值也浮出水面。因为，中国瓷器发展史上，瓷画人物中的形象不少，但桃花和美女作为一种标志、一种永恒的画面题材，形成独特的系列和规模，反映中国近代社会那个非常时期，人们对和平、美好生活的向往，长达半个多世纪，成为空前绝后的文化现象。因此，它在中国瓷器发展史上的地位，将会越来越清晰的显现出来。
四、“桃花美女”瓷画的时代特征
    中国近代粉彩瓷画中的“桃花美女”纹饰，人物形象是有强烈时代特征的。康、雍、乾三代瓷画乃至“珠山八反”作品中的女性，风姿绰约、贤淑端庄，“桃花美女”纹饰中的美女却几乎个个弱柳扶风，情态楚楚尤若小鸟依人。这一时代特征的形成与近代仕女绘画艺术风格和文人审美倾向不无关系。
    瓷器作为绘画(色彩)和雕塑的综合艺术，它所表现的人物方面的纹饰，自唐以降就一直深受同时代绘画风格的影响。仕女画也不例外。唐代，仕女画被称为“士女画”，最早出现于朱景玄的《唐朝名画录》中。宋代以后，作为名词，“仕女”便逐渐取代了“士女”。《辞海》中解释仕女：“(1)旧称贵族妇女。(2)即‘士女’，一般指以封建社会中上层妇女为题材的中国画。”仕女画都努力表现女性的美，各个时期的仕女画个性彰显，各有特点。例如，魏晋美女秀骨清象；唐朝美女雍容华贵；五代美女身材匀长；宋时美女衣装繁丽。及至明、清时，仕女形象渐趋类型化，变得纤瘦柔弱、杨柳细腰。嘉道时期出现的著名仕女画家改琦、费丹旭，更是把这些类型化的形象推向极致，形成了一整套创作模式：
    长脸、细日、樱唇：修颈、削肩、柳腰，身材修长，弱柳扶风，娇俏无力，开一代仕女画风。画史因此将“改、费”并称。
    改琦(1 774-1820年)，字伯蕴，号香白，又号七芗。费丹旭(1 801-1 850年)，宁子苕，号晓楼，晚号偶翁，乌程(今浙江吴兴)人。两人均善画人物，尤精仕女。所绘仕女形象，造型纤柔娇美，用笔文秀细畅。费丹旭笔下的仕女形象，尤其清瘦纤柔。当今有美术评论家这样认为：“嘉(庆)道(光)之际，画坛寂寥，人物画成就更微。较有影响的如改琦、费丹旭等的仕女画，造型近于唐寅、仇英，笔墨则借鉴华*，清新隽雅是其所长，气格酸颓则是其所短，一时浅斟低唱，风靡士林。”费丹旭代表作《红楼梦十二金钗图》之一的“黛玉葬花”(见图)，画中人物就纤细柔弱、隽秀清丽。画面中的环境以淡色晕染，空灵秀丽。一株弯曲的桃花树，足底一片芳草，衬着一小块山石，与“倚风娇无力”的画中人十分和谐统一 。费丹旭的长子费以耕(生卒年不详，活跃于同治、光绪年画坛)画承家传(见图)，包括清末“海派”画家钱慧安(1833年生，l 911年卒。字吉生，号双管楼，宝山今属上海市人)等，他们也工仕女画，又对这套模式推波助澜。这不仅影响了同时代的画家，也被瓷器画工追风模仿，直至最后形成了完整的“桃花美女”瓷器纹饰。笔者认为，费丹旭父子当为“桃花美女”纹饰之鼻祖。费丹旭父子的画风，显然受清代文人关于女性形体美的总结和提炼的影响，反映出同时代文人的审美倾向。清代著名戏剧家李渔在《闲情偶寄·声容部》中，对女性的形体美作了专门的论述。他认为：“女性妩媚多端，毕竟以色为主”，即以女性的容貌和形体为主，具体表现在四个方面：首先是肌肤，皮肤是否白嫩是女性美的第一标准；其次是眉眼，以细长清秀为最美，其性格必然柔和聪慧；第三为手足，手以纤纤玉指为最美，美女的脚“但求窄小”而又善于走路者为最美；第四，美还在于有“媚态”，即魅力。费丹旭父子笔下“清新隽雅”而又“气格酸颓”的仕女形象，作为一种画风，为何会符合晚清、民国时期社会大众的审美倾向，并为彩瓷画工所仿效呢?这显然与这个时期的社会环境有关。前已述及，鸦片战争后，清王朝国势渐衰，山河破碎，社稷危亡；而中华民国虽然推翻了封建帝制，但军阀混战，外族入侵，内忧外患。文人心中充满了忧伤、颓唐和改朝换代的感慨，他们不谈国事，淡出政治，努力刻画“桃花美女”，试图忘记周围发生的一切。这些“清新隽雅”而义“气格酸颓”的仕女画风，一定程度上折射出文人墨客酸颓的心态，影响民间大众审美观，但“桃花美女”纹饰中人物形象的“清新隽雅”气息，则更容易被大众传统审美情结所融合，成为近代民众的社会集体审美意识。再说，费丹旭原为宫廷画家，在瓷业画匠和广大民众看来，其作品显然属于美术界的“官窑器”，而瓷业又历来有模仿官窑器的传统习惯，因此，“桃花美女”纹饰中的人物形象，在晚清、民国时期最终演变为人们喜闻乐见的内容也就绝不是偶然的了。

  “桃花美女”彩瓷由于主要以民众生活实用器具为主，绝人多数的制瓷都比较粗糙，它的胎骨、釉质、器形都不能与前代名瓷相提并论，有的瓷胎厚重，有的釉色较闷，有的甚至手工拉胚器形不甚规整。但半个多世纪以来所表现的画风惊人的统一，犹如一个人设计创作，时代特征十分明显。其中，更有一批“桃花美女”民窑瓷绘画匠，坚持以孜孜不倦的创作态度，制作了一些较好的“桃花美女”彩瓷，这些作品便成为留给后世的宝贵的文化遗存。
    著名陶瓷文化学者熊寥在描述近代名家陶瓷制作特征时指出：“他们非常看重瓷器画面的布局、艺术效果，面对绘画和雕塑的载体（即瓷器胎骨、釉面等）的讲究，则退居到次要地位。笔者认为“桃花美女”彩瓷，也感染了这一特征。
    “桃花美女”彩瓷在晚清、民国事情风靡一时，时隔半个世纪后，又被人们所看重。目前，我们对那可时期产生“桃花美女”瓷器后引出的奇特的文化现象，还在深入探讨之中，相信随着时间的推移，民间会进一步暄起收藏和研究热潮。