“山水知音”粉彩·汪桂英	“春江水暖”粉彩·汪桂英

《林冲风雪上梁山》·凌宗正	《雪居图》·凌宗正

   国画山水与陶瓷山水创作
    邓幼堂 魏柳扬 张吟玲
        摘  要：  中国画山水理论，  针对陶瓷山水画创作，  进行了系统的分析阐述，  指出了陶瓷山水画艺术创作的要求、步骤，具有一定理论指导作用与现实意义。
    关键词：山水，陶瓷，绘画
    以描写山川自然景色为主体的绘画称山水画。在魏、晋、南北朝就已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐时中国画山水开始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等。五代、北宋山水画大兴，荆浩、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹的青绿山水，南北竞辉达到高峰，从此，成为中国画领域的一大画科。至元代，山水画转向写意，以虚替实，侧重笔墨神韵，新风独创。明及近代续有发展，董其昌及清初“四王”为山水画走向绘画理论及绘画手法的程式化完善，功不可没。至二十世纪中国传统画受西方绘画艺术影响，画风出现新的变化，李可染为当时代表人物之一。
    宋郭熙《山水训》中有，“君子之所以爱夫山水者，其旨安在?丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也，渔樵隐逸，所常适也，猿鹤飞鸣，所常亲也，尘嚣缰锁，此人情所常厌也：烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也’。宗炳《画山水叙》中有“圣人含道应物，贤者澄怀味像，至于山水，质有而趣灵”。“山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎，余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身……’。郭熙、郭思父子提出山水画不仅要表现出“可行”，“可望”，更重要的是画出其“可游”、“可居’，要看到“东南之山多奇秀，西北之山多浑厚”。“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰’。在绘山水时要特别注意自然山水的形态变化对观赏者的情绪变化，如“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阳人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”，以此画出“景外意”来。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩”。“水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钩为精神”同样说明了陶瓷山水绘画中布置经营及山水、树石、草木、烟云间的关系及作用。至于“三远”：“自山下而仰山颠谓之高远，  自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈’。也成为陶瓷山水画创作的不易法则。韩拙另提一种特定情景下的“三远”：“有山根边岸，水波返望而遥，谓之阔远，有朝霞暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远，景物至绝而微，茫缥缈者，谓之幽远”。而山水画有“八格”：“石老而润，水净而明，山高崔嵬，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨。”对陶瓷山水画家亦不无借鉴之用。
    两宋时期山水画题材内容已渐扩大。从简单探索山川自然的奥秘，到多数作品与当时社会生活如山居、渔、樵、耕、读等活动紧密结合，虽不乏山川自然的重笔描绘，然当时社会面貌跃然纸上。宋代山水画丰富的深刻的内涵，在于画家的师法造化，洞悉山川百流自然的特性。艺术家有学道，有参禅，有禅道兼修。有的人仕途，有的啸居山林，“卧青山，望白云”，画出千岩“太古静”，亦成为山水的风尚。元山水除师法自然，还继续传统技法，研究名家的演变，以致风格迥异。元山水画法产生巨大的演变，赵孟颊是领袖之一，后有学者将其列为“元季四家”。黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇“元季四家”在山水画上都有卓越的成就与极高的地位。尤对近古山水画的发展，起着极大的作用。黄公望山水画，世人普遍认为有虞山、富春山风貌，夏之彦《图绘宝鉴》“探阅虞山朝暮之变幻，四时阴雾之气运，及之于心而形于画”。郏伦逵在《虞山画志》中说“公望‘山水师董、巨两家，刻划虞山景象，着浅绛色’。元季四家之冠。”
    明代山水画趋向摹古，虽较发达，但创造性不强。明山水表现方法，均以传统为基础，稍加于变化。艺术思想上，虽出现消极的意趣，但艺术技巧则更为精炼。绘画创作上革新派强调个性张扬，要求“陶咏乎我”，提出“借古开今”，反对陈陈相因。著名的“四僧”之一的石涛“古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安人我之腹肠”，王时敏、王鉴、王原祁等“四王”则“日夕临摹”、“宛然古人”，要求做到与“古人同鼻孔出气’。故四王山水画“是为富贵之宝，贫士厌其烦也”。石涛所画山水，画意恣纵，淋漓洒脱，奇险中兼绕秀润。郑板桥曾说；“石涛画法，千变万化，离奇苍古而又能细秀妥贴，比之八大山人有过之无不及’。他脱尽恒蹊，大胆创新。认真于“搜尽奇峰打草稿’。“云游”生活对其艺术成就，起重大作用。不论画黄山云烟、南国水乡、江林风雨，或画峭壁长松、柳岸清秋、枯树寒鸦，均构思布意，独有笔路与墨法，画中题诗书跋，自有其个体格局与风趣。《黄山图》气势尽显，匡庐、溪南、泾川、淮扬及常山景色各具特色。“细笔石涛”别具一格。
    中国山水画，分水墨、浅绛、小青绿、大青绿等多种画法。水墨讲究笔情墨韵的，水墨渲染，格调清雅，浅绛是在水墨基础上的淡着色，一般以花青和赭石两色为主。相传吴道子创此法，称为“吴装”。青绿山水是用浅条勾描后填彩，多用石青、石绿、赭石、朱磲等矿物质颜色，色彩鲜丽、厚重而古雅。小青绿，相对用色较少，或是在水墨画基础上加青绿，而大青绿是重彩重色，层层勾勒敷染，或者加泥金或银色勾描，比之现代色彩瑰丽的油画，更显其金碧辉煌，很具装饰性。年久而色泽不衰，能表现山水之美。
    陶瓷山水画是国画山水在现代的一种独特表现形式，其创作理念殊途同归。元代黄子久在《写山水诀》论画山水提出了“理”、“趣”、“韵”兼备的要求。“理’即指山水的规律如“远山无弯，远人无目”，“趣”则指山水的转定气氛，“理”、“趣”兼备类同于“神”、“形”兼备，“韵”则是与“俗’相对立的“士气”，即“逸墨撇脱的士人家风’。虽然赵孟  重“形”，是山水立意的基础，但陶瓷山水画家充分领悟黄子久的“理”、“趣”、“韵’是现代陶瓷山水画创作的根本要求。当代著名陶瓷山水画家有张松茂、程元璋、余自乐、钟莲生、李林洪等，技法多为釉下青花山水和粉彩山水，工笔法大都勾线平涂，色彩以浓淡的层次表现，不洗光暗深浅。写意法气势洒脱，画面颇有生气。青花山水的画面常以树木为主，多为中景、近景，对于深远的景致表现较为困难。因为青花多用线条，而且浓淡相等，由于只有一种颜色，故不易表现深远的景色。青花画树亦多画春夏秋冬长叶的形态，用枯枝叶落容易使画面单调平淡，且难表现。画山石，树木、水草，则多用勾线，料色也是浓淡一样，依靠浅条的松紧、疏
密、粗细来表现深浅光暗。在分水时，山水画面多用淡水、影淡水、最影淡水来分，很少用浓水或特浓水。树木分水最深为二浓水，有交错的树丛多以色彩深浅来间开，以“个’字，“介’字形点成。树叶用正淡水，枯枝初发苗的树用影淡水或淡水，松树也用淡水。对于园庭山树，可分稍浓的水。树干有各种皮纹不同，分色也要加以区别。有时也可分出光暗深浅，其分法是靠暗处一边分上一次水，上面再罩上一层水，就能表现出深浅。山石、坡岸，也都以淡水分染，水面用色更淡。
    陶瓷绘画中画树木和画人物一样，也需要多进行实地观察和写生，要求熟悉掌握各种树木的生长性状，开枝的规律，及其风格特点。各种树木的枝干形象、皮纹、叶子，都各有不同。①松树：树干苍劲有力，有的犹如游龙，有的挺拔傲岸，要画出它的精神气势。松树的皮成鳞状，和其它树有明显的分别。暗部的线纹应画得不同于其它水草的针叶。松叶的生长如扇形，从一点出发，向外放射。②柳树：冬枯春发，所以主干给人以枯老的感觉，而枝条却给人软嫩的感觉。柳树的主干既是枯老的，因而要刻划出纹路苍老的特点，皮纹是直性的。柳枝软嫩，不能画纹，只宜淡淡地画出明暗。柳叶细而长，特别是垂柳，要表现出轻柔飘摇的姿态。柳叶的生长象个字形，画时不能过密，叶和小枝要分出来。
    掌握画树木的一般规律，  无论画什么树的树干部分，都应该有正反面、弯直、遮叠等分别，绘瓷上要表现这些情况和国画是有所不同的。主要应该掌握料性的浓淡，以料来彩出光线的明暗，表现出枝干反侧曲折的自然姿态。先画主干，后画支干，然后画枝，再画细枝，最后画叶。这种绘画步骤，画起来比较顺手，使各部分衔接起来。对于树的生长地方也应加以注意。如柳树一般都生长在近水的堤岸和池塘边，松树则很少在水边生长。在画树木时，就必须根据这些情况，依照各种环境适当地配置。在画面上，有些树根外露，这和树的苍老程度以及生长环境都有关系。一般的情况是老树露根，小树不露根：生长在岩边、陡壁、山坡的都露根，生长在平地的不露根。其它树的叶子大都相仿，画点叶或夹叶都可以。杂树大都以点子代替。点叶的组织有好几种，如介字形、个字形，菊花点、梅花点、鼠点、藻点等等。远树不必画得太细致，只画出主干就行，并且用料要淡，叶子要密一些，宜用葫椒点、大小米点、垂藤点、破笔点等画点方法。另外，远树可以布置在沙洲、山峦、堤坡之上，使它有高低、大小、长短的分别和远近的层次。切忌整齐呆板而无变化。
    画石是画山的第一步，画石头要表现出立体感。古人说：“石分三面”，这是这个意思。石头的立体感靠轮廓线条的轻重和转折来表现，宜画得硬而有力。近处的石头一般填大绿接赭石，远处的石头暗光地方填大绿，光面按淡苦绿或赭石。画山是山水画中的主要部分。由于地质结构的不同，各种山岳具有多种多样姿态，因而表现的方法也就不同。一般的画山是采用勾、皴、彩、点等方法。所谓勾，就是勾勒山的外部轮廓，所谓皴，就是画山的皴摺：所谓彩，就是用彩笔把皴成的线条彩成一体，构成山的明暗面：所谓点，就是在上述的基础上加点，作为远山的树影。画时可以自由一些。
   “皴”在山水画上具有特殊的意义，也是我国古代画家的杰出创造。由于山岳的外形构造不同，古代画家不断创造和丰富了表现手法，特别是各种皴法的运用很广泛，所以，我国历史上出现了很多杰出的山水画创作。在国画上采用的皴法很多，但在瓷器画面上不一定完全适用，这就需要善于灵活掌握运用。国画上采用的皴的方法有如下几种：①披麻皴：长披麻皴、短披麻皴，②卷云皴系：云头皴、弹涡皴：③雨点皴系：米点皴、芝麻皴，④荷叶皴系：介索皴、乱柴皴，⑤斧劈皴系：大斧劈皴、小斧劈皴、云斧劈皴：⑥折带皴系：泥里拨钉皴。这几种皴法除雨点皴、荷叶皴在绘瓷上不能完全适用外，其它都可以采用。如画土山，可用披麻皴，画奇石，可用大斧劈皴。
    岩脚是山岩的底部，它是随着山岩的自然形势而形成的，其画法和画岩山相同。靠近水边的地方料性宜浓，用以表现岩和水接界的感觉。如果要表现山岩脚下是深潭，那末岩脚须画得陡一些，甚至可以画成倒挂的样子，如果山岩脚下是浅水，那么可以在旁边画一些丛生杂草，或者让它连接着堤岸。如果要表现辽阔的水面，就必须把山画远画小。在设计画面，布置不同意境的时候，均需要作周密考虑。远处沙洲下面靠水的地方填淡赭石，填上一半之后以雪白接之。近处沙洲可先用深赭石填三分之一，再接填淡苦绿三分之一，并接填雪白。土坡一般填赭石，近处土坡可填深赭，远处土坡接填淡赭色。堤岸草坡可填赭石接淡苦绿。瀑布和流水也是山水画中常常出现的。瀑布有种种形状，随它的位置不同而变化。要画湍急直冲的瀑布，必须把山岩画得陡而高，使瀑布一倾而下，水高流长，气势就能显得澎湃。瀑布泻下以后，随着山的转折而转折，所以瀑布常常画成好几折或好几层，并且要有变化。有的地方湍急，有的地方和缓，有的地方流宽，有的地方流窄。同时在瀑布流过的地方，可以画一些大小不同的石块，使它更富韵味。瀑布的边沿要画得浓，以便把瀑布的流水和山岩鲜明的分出来，瀑布中间的石块也要同样画浓。山水画中，高处常常画云，深远浩渺的地方常常画霏雾。画云要画出浮动的感觉，线条要活要细。画云雾时对油料的掌握很要紧，要尽量画得淡一些。流水云雾在瓷面多利用空白稍加一点淡淡的料色来表现。填时也利用空白，在阴光深处可填一点薄薄的广翠，再填雪白即成。至于山间的瀑布，为了使它的白色突出，可打一层薄的玻白，上盖雪白。
    郭氏曰，“山有三远：自山下而仰山上、背后有淡山者，谓之高远：物卡在山前而窥山后者，谓之深远：自近山边低坦之山，谓之平远。’愚又论三远者：有近岸广水、旷阔遥山者，谓之阔远：有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。因而绘画也有三种方法，即平远、高远和深远。画平远要分出层次，西洋画中叫近景、中景、远景。近景要画得细致，画得浓一些。远景要画得淡，画得粗略概括一些。用西洋画的的术语来说：“近景要画得实，远景要画得虚”。在景物布置方面，可以多画上一些堤岸、沙洲、田野、桥畔、远树、小林、宝塔，亭阁等等。远山宜画出起伏的峰峦，并可以布置一些烟雾云彩。画山水要创造高远的意境，可以画出峦峰重叠，陡壁回转，高峰瀑布被云霏间断，云雾弥漫流动，气势浩大等等情景。深远的画法是居高临下，所能看到的情景，尽收眼底。画面上可以画出奇形怪状的山
峰，一个个如春笋矗立，山间雾气弥漫，隐约中能窥见亭台楼阁等建筑。三远法能充分地表现出祖国万水千山的气势特点，使画面上能表现出千峰耸立、万山重叠的姿态，使人感到河山壮丽，意味无穷。
    树木填色在山水画中占有重要的地位。在整个山水画中，树木的色彩较为显著突出，所用颜色较为浓重。一般填法是：松树：叶以广翠打底，分出浓淡，再填大绿：树干填赭石。柳树：叶子浓密，需以广翠打底，洗出深浅，再填苦绿或淡苦绿，树干打翠底，填雪白。梧桐：叶子填苦绿：树干填苦绿或填古紫。桃树：叶子填苦绿，花填玻白，洗洋红，树干填苦紫或填苦绿。柏树：叶子填大绿，夹叶接苦绿，树干填水绿或古紫。填树时应注意配色，近树要深，远树要浅：有几棵树在一起时，就要以各种深浅颜色间隔开或将单夹配合间杂起来，才能使画面色彩丰富多彩。填山时应区别远山和近山，土山和石山。最远的山峰多打翠底，填雪白，远山打翠底，山头填水绿和淡赭石，再
用雪白接填到山脚，使山脚仿佛被淹没在云雾中，近山多以大绿、赭石接雪白填成，阳面多填赭石或淡苦绿，阴面多填大绿，再接淡苦绿和雪白。石山多填赭石，土山多填淡苦绿和淡赭石。房屋建筑在画面上也是比较突出的东西。一般农村的瓦房茅屋，屋顶可填赭石、古紫，墙填玻白。近处古代建筑多用洋料画，使其精致清楚，色彩显明。红柱装饰多彩油红，描金：远处的古代建筑可用生料来画，要彩油红、麻色，填赭石、古紫等色。在山水画中的人物常很小，人的头部手脚有时彩点油红，但因大小容易被其他颜色熔掉，所以也以淡料画成，与头部一起盖雪白。衣服填玻白后，再洗各种颜色。女性多洗洋红，其他服装可广翠、黄、绿等色或彩料底，盖雪白。
    当代陶瓷山水除因承传统国画山水画格、画风外，也颇有变化，在继承发扬传统山水画成就突出的有张松茂、程元璋等，画风以工笔山水为主，前者以青绿山水风格见称，后者以“古雅彩’山水闻名，而李林洪、邱含等则突破传统“以心造境，以手运心”，陶板或瓷板恣意挥毫，笔底山水，变化万千。当代中国画山水与陶瓷山水画，正是在现代与传铳的互相协调与冲突中不断继承、创新与发展，传统中国画山水技法与规则是当今陶瓷山水画创作的宝贵经验，虽值得参考借鉴，但其今后的发展仍需陶瓷艺术工作者不断发展。