景德镇粉彩形成的原因及发展
李文跃
    脱胎于五彩珐琅彩的粉彩，是清康熙晚期发展起来的釉上彩新画种．粉彩色彩丰富、粉润柔和，画工细腻，有其不可代替的艺术特色．它随着清代陶瓷业发展，作为一种陶瓷装饰的又一形成而出现于名品辈出的清代，并非偶然．

《游兴正浓》粉彩开光瓷板画	《牧童遥指杏花村》

  第一节  康熙粉彩创烧的基础
(一)政治原因：
    满清入关统治中国，经过顺治时期的过渡．至康熙时已趋稳固．尤康熙帝玄烨亲政后至乾隆中叶，社会经济逐渐恢复发展，呈现出全面繁荣之景象，景德镇的瓷业随着社会经济的稳定，又开始活跃起来，“四方远近，挟其技能以食力者，趋走如鹜”，云集景德镇。“从幼年儿童到体弱成人，都能找到活儿做，甚至盲人和残废者也能靠研磨颜料来维持生活”．“整个景德镇变成一座专门烧造瓷器的城市。法国传教士昂特雷科莱，在康熙年间考察景德镇时，对这座瓷城作了这样的描述：“幅员辽阔的景德镇，被袅袅上升的火焰和烟笼罩着，它好象是被火焰包围着的一座巨城．也象一座许多烟囱的大火炉．清初，“景德镇延袤仅十余里，山环水绕，僻处一隅……民窑二三百区，工匠人夫不下数万，借此食者甚众，候火如候，晴雨，望陶如望黍余．康熙是我国历史上在位时间最长的皇帝，在其六十一年的统治中，总结并借鉴了明代兴亡的历史教训，潜心研究汉文化，并善于引进和采用西洋先进的科技和工艺，使社会各方面都取得巨大的进步和成就，釉上彩瓷也得到长足的发展．再则清王朝正式颁布废除匠籍制，以“官搭民烧”制的实施，明代那些对民窑的限制禁令，普遍提高了民窑烧造技术．“官民竞市”的局面．客观上有利于瓷工们的吸收和融合各窑制瓷技术，加之官窑不计工本，一味追求质量和精美等因素，无疑对清康熙的粉彩得以形成起了一定的作用．
    清康熙皇帝是主张吸收西方先进文化的开明君主，当时在宫廷任职的欧洲传教士，大多是画家、建筑艺术家、哲学家．葡萄牙传教士范尔格尔尼雷于1673年(康熙十二年)发自北京的信函中提到康熙皇帝说清圣祖在宫殿中经常和外国传教士讨论着天文历法、数学、物理、医学、地理、音乐、绘画等方面的问题．康熙帝对西方工艺美术，特别是欧洲传入的铜胎珐琅画倍感兴趣，意大利神父与国贤自畅春园写信给国内说：“皇上变的醉心于我们欧洲的珐琅画，“显然．欧洲珐琅器所呈现的艺术风格更适合皇室富贵华丽的艺术需求，较当时流行的五彩更具魅力，因而康熙皇帝对此的喜爱达到了醉心的程度”。不久，我国的工艺家学习这一技艺，成功地烧造出瓷胎画珐琅的彩瓷。清代景德镇官窑御器厂是内务府管辖，如督陶官有内务府总管年希尧，从这一点上来看，珐琅彩瓷制作的时候，其技术不久传到景德镇皇家用瓷生产基地——珠山御窑厂，从而影响了景德镇陶瓷的装饰风格，这是因为所在清宫的欧洲艺术家们都在“造办处”、“钦天监”、“如意馆”中与我国画家朝夕相处，相互影响和启发．景德镇御窑厂烧造瓷器．其图稿和造型纹样有不少就是有宫廷‘造办处”、“钦天监”或“如意馆”的画师提供的，如清朝著名的宫廷画家焦秉贞，蒋廷锡、刘沅等都曾设计过图稿，能直接取得学习借鉴宝贵的资料，而有些瓷器装饰内容是专为皇帝和皇室人员出于对欧洲艺术的爱好而指定生产的，这些无疑都起到潜移默化的影响，从而又促进了彩瓷技术的变革和粉彩瓷器的形成．
    (二)文化因素   
    1、受五彩瓷影响
    清康熙时期，景德镇五彩瓷极为盛行，发展到了一个高峰．后世称为“康熙彩”又叫“硬彩”、“古彩”．它以笔浅雄健挺拔，变化丰富，形象概括，变化夸张，色彩单纯强烈、浓厚的风味独树于陶瓷之林．明代五彩单线平涂，线条苍劲有力，所作花卉，多系图案式而无深淡渲染之变化，而康熙五彩此间常用淡赭作晕，衣褶式花卉之花头与枝叶都开始分深浅．同时又受版画和文入画影响，构图绘画性增强．有些画面讲究虚实均衡，出现大面积空白，类似中国画中的密不透风，疏可跑马的表现手法，再则在彩料方面，五彩的彩料又有新的发展．发明了釉上蓝彩和黑彩，基本上改变了明代釉下，釉上相结合的青花五彩占主流的局面，而且康熙五彩所有的彩料较明代又有增加，特别是金彩的运用突破了明嘉靖在矾红，霁蓝等地上单一指金的装饰，而在五光十色的五彩中起到增加富丽的效果，透明彩料增多，使纹样色彩晶莹透底，线条清晰可辨，不再在色料上色勾轮廓了，这种透明度强的彩料均是粉彩彩料运用的某些作画方法(金红和配有砷的彩料除外)，五彩的彩料有：“红、黄、翠、紫、大绿、苦、水”七色．红是“矾红”，用来勾线和“彩”；黄是“古黄”近似“中黄”；翠是“古翠”即蓝色，接近普蓝；紫是“古紫”即紫色；大是“大绿”接近水彩的深绿色；苦是“古苦绿”接近草绿色；水是“古水绿”即淡绿色。粉彩的透明色彩料大都是根据五彩料的混合变化，调配出各种不同的浓淡、色调的色彩来．如绿有粉大绿、粉苦绿、本地绿、淡苦绿、淡水绿，赭又可分深赭石，淡赭石．黄有锡黄、老黄，以及淡翠绿、粉古紫等等．粉彩的色料种类多，它是传统彩绘中色彩最多的一种手法，它除了吸收了五彩的色彩之外，还有很多五彩没有的色彩。色彩的特点和性质亦不一样，它有近似五彩的透明色也有不透明以及作为洗染“净颜色”等区别，粉彩的彩料中二种的颜色：一是玻璃白，粉质不透明，犹如中国画中的白粉；二是雪白，是透明色．“净颜色”质地纯净，凡以玻璃白为主的是不透明的；凡以雪白为主的是透明的．康熙五彩的发展巳成为古彩与粉彩的过渡形成．
    2、受艺术影响
    例如，清代初期，当时受皇帝扶植的“四王”画派，以王时敏，王镒、王晕，王原祁为代表，成为画坛的正统流派．他们以摹古为主旨，崇尚董、王和元“四家”，讲究笔墨趣味，技巧功力颇深．他们的画风影响整个清代陶瓷装饰，因此笔筒上绘画渔樵耕读．即用四王画法，受小说戏剧和版画影响，如大笔筒和瓶器物上多出现刀马人物画．因苏绣流行“麻姑献寿”，康熙时亦多仿造．又如社会流行八仙，到大碗上则为八仙过海．清代的绘画艺术，继续着元、明以来的趋势，文人画日益占据画坛主流，山水画的创作及水墨写意画盛行．在文入画的创作思想的影。向下，更多的画家追求笔墨情趣，风格技法争奇斗艳，其流派分支繁衍达到前所未有。
    清代画风一变，画法亦变．陶瓷釉上彩的画法，也由单线平涂的古彩发展到填色前加施一层玻璃白的工艺制作法．如中国画之粉本一样，给人物衣褶、花卉等装饰用洗染方法，这就使瓷上彩绘彩科颜色鲜明，有浓淡厚薄之变化，有阴阳背向之分，这是陶瓷釉彩装饰的一大进步，从而影响和产生了早期的粉彩。以康熙以后的画风，瓷画与纸画渐趋一致。粉彩瓷画上所表现的花卉、翎毛、人物故事等，俱不与名人纸画相表里．花鸟有宗恽南田笔意其钩、皴、点、榻，洗等无所不精，精巧之至，几乎鬼斧神工，无一不精无一不细，令人赞叹，井采用了“过枝装饰”．《饮流斋说瓷》曰：“过枝者，自彼面达于此面枝叶连属之谓也．”如雍正粉彩过枝桃果盘．画面不依赖衬托，着意空间处理，取势传情突出，虚实均衡，画面采用中国面的S形构图入画装饰构图，枝杆由外及内，显得生动又有新意，别具风采．寓意长寿的桃实纹运用了刷花法，为后起的刷花装饰开了先河．由于粉彩的彩料性质和种类多，产生运用的用笔技法亦多样，除吸收了五彩的勾线，平填技法外，其受中国画
技法的影响还有粉彩的洗染．粉彩的洗染有二种，一是用油染色，即用煤油在填有玻璃白纹饰上涂一遍，使其吸一层油．后再用油洗染点笔蘸油，将颜由深及淡逐渐洗染，点染分出阴阳转折之变化；二是用水染色，亦采用中国画的点染法．用洗染笔蘸水然后在笔端上蘸色在玻璃白上点染，此法多用于花卉花朵渲染，但也常用在人物服饰上。另外还有接填法，打地法填地法等．
    (三)受珐琅彩瓷影响
    珐琅彩在化学组成方面有如下特点：    (1)它含有大量硼．而在中国传统彩料中，无沦五彩或粉彩，都不含硼．(2)珐琅彩中含有砷，而在中国传统彩料中，只有粉彩含砷，五彩则不含砷．(3)珐琅彩中的黄料采用氧化锑为着色剂，粉彩中的黄彩亦以氧化锑为着色剂。在康熙前，不论五彩中的黄色或是低温色釉中的黄色，一向采用氧化铁为着色剂。(4)珐琅彩中的胭脂红是用胶体金着色的金红，这种彩在康熙以前没有见过．
    以上化学分析，证明了珐琅彩不是中国的传统彩料，而是从国外引入的。珐琅彩的引入对康熙以后粉彩的发展有相当大的影响。
    粉彩的产生，受珐琅彩砷的启示，以其含砷元素的白信石掺入铅熔块玻璃粉等熔剂中，制成一种白色粉末．由于它烧成后呈乳白色玻璃状故俗称“玻璃白”，简称“玻白”，据资料其配方为：魏忠汉《陶瓷装饰材料学》载
    甲晶料    20市斤
    玻璃料    O．375市斤
    铅  粉    1市斤
    氧化砷    O．?5市斤
    吴人敬《绘瓷学}(1936的刊行)载：玻白，以青铅、牙销、信石、石英等，加玻璃少许制成。
    景德镇陶研所(技术合作资料汇编》(1956年编)载：玻璃白、牙硝3．4、窗玻璃粉1．8、白信石3．4，铅末91．5。
    现在景德镇瓷用化工厂玻璃白的配方为：铅丹50．17、石英30．48、硝酸钾10．09、氧化砷3．27、玻璃粉1．61、铅粉4．38。
    同时借助了变化色料中玻璃白的加入量，形成一系列深浅浓淡的色调来．这些被“粉化”的色调除康熙五彩中以铁、铜、钴、锰为着色剂制成的红绿、蓝绿、紫、黑外，还引进了珐琅彩料中以金为着色剂制成的胭脂红和以锑为着色剂制成的锑黄．加之以玻璃白在彩绘画面的某些部分打底，用中国画渲染技法渲染，突出了阴阳、浓淡的立体效果．粉彩出现以后，景德镇陶瓷艺术一改过去的刚健、粗犷和画风，所用彩料比五彩更多．从而形成了粉彩淡雅柔丽的画风，名重一时。
    粉彩装饰画风与珐琅彩还有许多相同之处，例如，康熙御制粉彩是在涩眙器上加彩，器皿里面和圈足内施有白釉，花纹以外填满了粉红，黄绿、兰紫等地色，这完全是对铜胎珐琅彩的忠实摹仿，粉彩纹饰大多以形态逼真，栩栩如生的形象装饰与铜脂珐琅极为相似。在款识方面．御制粉彩也是对铜脂画珐琅的模仿。
    (四)西洋绘画技法对粉彩装饰的影响
    清雍正间，内务总管兼景德镇御窑厂督陶官的年希尧，由于督陶进而在中国陶瓷史上享有盛名，但他悉心研究学习西洋画法三十余年，却鲜为人知，他在西洋透视学领域得到郎世宁真传”，，写成我国第一部透视学专著——《视学精蕴》，它于雍正七年(1723年)出版，雍正末重版，更名为《视学》．全书132页，以文字介绍和投影图例全面论述了西方定点透视和平面上处理之度空间的一般规律．这些西洋透视法，对景德镇陶瓷艺术装饰产生了直接影响，尤以《乾隆粉彩人物开光双莲盖瓶》为至精品，再则郎世宁参酌中西画法的绘画成就，为粉彩装饰的楷模而别具新体．这种粉彩纹饰，尤其注重写实，寄神似乎形似，所画人物、走兽，花鸟，无不精细入微，奕奕有神，深为后世陶瓷装饰所推崇．至今，景德镇仍继承此方法，称“郎世宁画派”．
    又如有素描写生技法运用到陶瓷装饰也不乏其例．许之衡《饮流斋说瓷》就有：‘描绘人物面目，其精细者，用写照(写生)法．以淡红色描面部凹凸、恍如传神，阿堵者．”素描技法的运用，使景德镇陶瓷装饰突破了过去的单线平涂，特别是粉彩翎毛、花卉、人物等出现了光线明暗和阴阳背向的主体感，表现对象无不精细入神，栩栩如生。
    康熙粉彩，属于草创阶段，纹饰和施彩的风格简朴，色料较粗糙，施彩浓厚，官窑少有大器，其纹饰和内容以云龙和花卉为主，常见的一些画面潦草的云龙纹饰香炉、海灯，净水碗之类，制作粗率，砂底无釉；其中有的器型、纹饰等与康熙青花器颇为相似，过去常被人误认作雍正粉彩，实则有许多应为康熙晚期的粗器．此外，还有五彩和粉彩合绘的花觚等器。一些粉彩八仙人物塑像(雍正时最为流行)署丙子年款为康熙三十五年器，其胎、釉、彩绘等具有康熙中，晚期的风格。故宫博物院陈列着一件制作精细的粉彩钟馗像。人物依山席地而卧，头带黑彩皮弁，身着红彩描金海水龙纹水袖大袍．足登白底皂靴，腰系黄彩丝带，右手举杯，左手柱地，闭目含睛，亦醉亦痴，与昔日睁目怒发的厉态判若两人：身边连置着灰色彩色地画大开片的酒坛及绘红彩蝙蝠的瓶；山石的一侧，刻有阳文“康熙年制”款。此物曾有一段不寻常的经历：它原是清代故宫老库房里的“库神”，后在八国联军的劫难下，同许多宫中器物一样散失于民间．清末皇宫银库主事庆筱山偶然间于北京隆福寺街市中发现此物，本像未损坏，只是在浓重的烟熏下面目全非，于是便将此“库神”又“请”回皇宫．粉彩署官窑款的传世品很少，故宫博物
院仅藏数件，如花蝶盘、秋菊枝花太白罐式水盛等．也有少数折枝花果署“大明成化年制”款，其釉面微显亮青色，彩色虽然淡雅，但较之雍正时期仍显浓重厚艘，颇有康熙时期的风格．

《神乐图》釉彩青花盘	《贵妃一醉成画卷》墨彩描金

第二节  日臻完美的雍正粉彩瓷
    粉彩画法自清康熙中期产生以后，它不是静止的，一成不变的，它同其它任何一件事物一样，随着时代的发展而发展，烧制技业不断改进，彩料不断丰富，品种由少到多，产品逐渐上升．再则使用者和生活世俗的变化，借鉴对象的更替等又具鲜明的时代特征，它在漫长的历史长江中，循着继承、创新；再继承、再创新的轨迹发展变化．
    步入清代盛世的雍正一朝，为时虽仅十三年，但制瓷工艺却发展到了历史上的新水平，某些品类所取的成就远超过前后两朝。
    此时，景德镇瓷业工人技术水平较康熙时期又有所提高，更加注重制瓷质量，博采众长，精益求精，从而迅速把清代瓷业生产推向工艺精良的发展阶段．这正是康熙盛时把瓷器当成鉴赏品而制作的延续，也是历史演化的必然结果。康熙时初创的粉彩．此时又展新貌；有的“参古今之式，动以新意，备储巧妙”；有的花样翻新，“更上一层楼”。雍正时期制瓷风气之严肃认真，为随后的乾隆时期所不及。景德镇在几任的得力督窑官的佐理下，集中最优秀的工匠，听命于喜爱瓷器的雍正皇帝的直接遣使，甚至一些官窑器的器型、图案、品种．也须御批审定和制出新样后奉命烧造。故宫博物院至今仍保存着清代宫廷画师所设计的进呈图样．这种呈审制度，肇始于康熙一朝，延续至晚清时期，某些图案和田器巳成金科玉律，各朝相袭.
    雍正时期的瓷器以精细著称于世，历史虽短，但烧制的数量和规模甚为可观，其突出的特点是：瓷质莹洁，工艺精细；器型隽秀，典雅优美；品类繁多，色彩新颖。至此，景德镇御窑厂出于封建统治者的爱好和需求，则大量烧制粉彩器，井影响至民窑。官窑至精、民窑风格潇洒，图案多为人物和花卉，花卉中又以“虞美人”为典型。牡丹的画法，一改前时的那种双椅形，而作圆形盛开状．人物仕女的画面甚为细致，几案柜洛等背景衬托物都以工笔表现．这些陈设玩好，无疑从一个侧面反映了当时社会生活和时代风尚。
    从实物来看．绝大多数雍正粉彩器，都以白釉为地施彩，加绘青花的极少。由于此时白瓷制作质量极高，胎薄体轻，胎釉似王般温润细腻．更能突出线条纤细，色彩柔和的没骨画纹饰。粉彩技艺成熟，品种比康熙时增多，瓶尊之后愈衍愈繁。康熙时瓶尊．其特色是：瓶以胆瓶而颈大，足亦细长，底凹进很深，瘦削似不能立稳，有人叫它柳叶瓶；尊则平底大肚，口小而稍敞开，形似渔翁之罾，肚上有三团螭，暗花，也称太白尊，其它各式瓶尊都有大小数种。器型风格一反康熙刚硬、挺秀为淳厚灵巧。再则它不再在涩胎上加彩，而是在莹润的白釉器上为地绘制纤柔精致的花纹．二者相互辉映，浑然一体，深入青睐，其特点是：“用玻璃白配合各种颜料，但仍运用古彩的某些作画方法，其人物面目与古彩相似，但依纹皱折则稍有不同，除了填色前，要画一次衣折线条外，填色后还要描一次线条．以分出“阴阳”。
    雍正时期粉彩尤为年窑所提倡，此后粉彩在瓷器上装饰占有极为重要的地位．雍正十三年内粉彩瓷器生产突飞猛进，并一跃而居釉上彩瓷诸多彩饰之首位，雍正六年(1728年)七月将珐琅彩料一举成功后不久就成批生产．据中国第一历史档案馆藏雍正年《各种承做活汁清档，记载：“初十日，怡亲王交西洋珐琅料：月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅绿色、松黄色、浅亮绿、黑色，以上共九样：旧有西洋珐琅料：月白色、白色、黄色、绿色，深亮蓝色、浅蓝色，松黄色、深亮绿色、黑色，以上九样；新炼珐琅料：月白色、白色、黄色、浅绿色、亮青色、蓝色，松绿色．亮绿色、黑色，共九样；新增珐琅料：软白色，香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松黄色，共九样．”不仅可以炼饶出九种与西洋相同的颜色，而且还新增加了九种西洋没有的颜色．仅自制的釉料就达18种之多．加上在使用中临时调配出的中间色和旧有西洋料，足以使雍正朝珐琅彩姹紫嫣红光彩夺目了。此时自炼珐琅不仅品种多，数量也十分惊人，雍正—亡年十一月一次就“炼得各色珐琅六十斤”。雍正七年，生产改用的珐琅彩料清造办处亦能自己配制，改变下全靠进口的局面，而且自制珐琅彩种类比进口料大为丰富，此时珐琅彩彩料，除宫廷珐琅作专电外．多作彩料提供给景德镇。这一重大成就，为扩大粉彩瓷的生产，提高质量．增加花色品种，降低成本，都有着重要意义．生产全面展开，粉彩瓷的品种较康熙时增多，此时，彩绘艺术造诣甚高，几乎与中国国画中的工笔重彩画风日趋一致的绚烂多彩的艺术效果：“画中有诗”的中国画体之构图入粉彩瓷装怖，明宣德五彩瓷实开其先，但在雍正粉彩中却很盛行，这种“诒诗、书、画、印为一炉”的粉彩装饰，文雅隽秀，尽善尽美，并为康熙粉彩中听没有。同时，精美的粉彩都有与画面内容相关的诗句及闲章相呼应，以优美娟秀的小楷诗句补白．画山水画的题材常见：“翠绕南山同一色，绿圆论海绿无此”，“树接南山近，烟含北渚遥”、“连树多绿树，长日啭黄鹂”．闲章的运用则突出了绘瓷意趣，象“山高”、“水长”、“多古”、“香清”等．画兰花图案装饰则多选用“云深琼岛开仙径．春暖芝兰花自香”、“形转团圆月，香含细细风”、“枝生无限月，花满自然秋”、“山情因月甚，诗语入秋高”．相配的闲章是“佳丽”、“金成”，“旭映”等．画菊花多为“秀摄之秋千，奇分五色葩”．“画特丹花多配以，一丛蝉娟色．四面清冷风”等．真是文字美，意境甚高，尤其是配合了阴阳文篆写印章的形式附诗句首尾，更见其雅，增添了粉彩瓷画面的书味。粉彩除陶艺之完美外，更兼具i寺、书、画的造诣，两者相得益彰．愈显其特色，置于案前装饰，可供暇时赏画读诗，开掌股让摩挲赏玩，其景融融，其乐陶陶．历史上．不曾有哪一朝代的瓷绘艺术象粉彩这般秀雅，工致殊常．绘瓷大师们十分善于表现物质的质感，能将层峦叠峰的整幅山水浓缩在一件细小的纽里心，又可以将万紫干红的花鸟写生再现于一件小瓷瓶的外壁，欣赏这些精美绝伦的粉彩艺术品，既可以领略峰峦之苍茫，又可以观赏虫蝶那游丝般的触须．名山大江，苍松翠柏，都被绘瓷大师们以缤纷的色彩，生动而又充满活力的画笔表现的淋漓尽致。
    此外，粉彩装饰中，皮球花、团花、锦文等也很独特．勾、皴、点、榻、洗等装饰手法之精之细，令人拍手叫绝，可谓“前无古人，后无来者”．
    题材多取折枝花鸟、人物故事、动物，山水亦较少。此时粉彩的装饰图案一般都具特定的涵意，或寓意福寿康，或寓意喜气吉祥，或寓意高官厚禄。或……等等，纹饰极多，有：刀马人物故事、仙人、仕女婴戏、翎毛花卉、花蝶、草虫、皮球花、过枝花、玉堂富贵、玉堂祝寿、蟠桃献寿、芝兰石、万寿图，寿山福海、九莲献瑞、梅竹先春、五伦图等．其中五伦图器身绘凤凰、仙鹤、鸳鸯、喜鹊、黄鹂各一对，寓为君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友之间的五种人伦关系．
    北京故宫博物院所藏一件粉彩蟠桃天球瓶，就是在洁白湿润如玉的釉地上施以彩绘的粉彩杰作．它是雍正时期多种造型中较大的器物，在这一时期也比较少见．此器口11．9．足径17．7，高50．6厘米．器呈直口微撇，颈部较短，腹部丰满浑圆，状似球体，因而取名“天球瓶”。这种器形始于明代永，宣时期，清代雍乾时期多有．器底为假圈足，足部圆滑似泥鳅背状，质白坚细，底部中心青花篆书“大清雍正年制”六字方款．釉面粉白光洁，器身绘画主题是疏密有致的桃树一株，衬有一簇月季．树干皴点苍葱茁壮，分枝硕细蟠桃八个，桃实被浓淡不一的红彩渲染的嫣然可爱，既丰满又有成熟甘蜜之美．树9十绿彩渲染的有致，清秀而又粉润．画面内容含“蟠桃献寿”之意。蟠桃是我国古代“三仙”(蟠桃、石榴、佛手)之一，象征长寿．器物通体用彩协调．写实生动，颇有气韵．雍正时期这一造型的粉彩器物尚属罕见，至乾隆时期则较多．器上画意内容相同，用以祝寿，但蟠桃的数目有别，雍正时多为八只，寓意“八仙祝寿”、“八方祝寿”之意，乾隆时则是九纹，各有取意．    粉彩蟠桃天球瓶是雍正期间杰出的彩瓷，也是景德镇优秀的陶瓷作品，它代表了当时制瓷业高度发展的工艺水千。…’
    又如，上海博物馆收藏粉彩人物故事笔筒，器形似截筒，口、底相若，矮圈足，底足内—周无釉，中心内凹成脐状，脐内青花单圈三行六字“大清雍正年制”楷款．简高13．3，口径17，4，足径17．17厘米．此笔筒器身以粉彩绘画唐代诗人李白春夜与众弟兄宴饮桃李园写序的故事．画面构图分为两个场景：一为宴饮，堂上六人围几席地而坐，几上置肴恪。人物或举杯饮酒，或持杯沉思，或高谈阔论，或酒酣侧倚．一入凭栏凝视．二为写作，园中设一长方石案．三人伏案观文，余或抬头凝思，或俯首推敲．人物有坐有立，有俯有仰，构图有聚有散，有向有背，神态各异，但都集中统一写文这一主题．三小僮穿插其间，一捧酒坛，一执酒壶，一人炉前当饮，既起陪衬作用，又把二组画面有机地联系起来．在两幅构图之间，以湖石、桃李作为间隔，同时也起着场景的作用．门楣和树枝间悬挂烛灯，点明画面时辰是夜间，桃李盛开，暗示节候在阳春．一景一物淋漓尽致地表现了“秉烛夜游”与“坐花醉月”的潇洒场面．
    此器制作规整，胎质洁白，釉面纯净无瑕，把粉彩面面衬托的更加娇艳动人，是雍正官窑粉彩器中极为精致的作品．
    再如，天津艺术博物馆甚的雍正“二的试乙号样”款粉彩荷花盘，内壁粉彩绘出水荷花八朵，其中三朵盛开，五朵含苞．这些荷花都是先用墨线勾勒出花瓣的轮廓．再填涂粉色进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温润，荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残荷苍劲，从而更衬托出荷花的亭亭玉立，香气远溢．画面空隙处，还点绘几棵水中红蓼、慈菇、芦苇，丰富了画面的情趣．
    还有，北京故宫博物院珍藏的雍正时期珊瑚红地粉彩牡丹纹瓶，高31．4厘米，直口子唇，颈略长，有贯耳一对，腹部微鼓，平底，外形似橄榄．亦称橄榄瓶．眙质洁白坚密，内壁施以白釉，釉质莹润，外壁以珊瑚红釉铺地，釉色鲜艳夺目。底彩上用粉红、嫩黄、苹果绿三色，分别绘制牡丹花和枝叶，色彩醒目，使人感到艳而不俗。
    珊瑚红地粉彩牡丹纹瓶是清代景德镇御厂烧造，其造型、装饰及工艺技术等达到极高的水平。橄榄瓶最早在康熙晚期出现．雍正、乾隆时期极为流行。其体形窈窕，上下小，腹微鼓，配上一对略长的贯耳，更显的瓶体古朴庄重．此种造型是清代前期独具特色的瓷器品种．
    粉彩牡丹纹瓶的花纹装饰和布局是依照瓶的造型，在微鼓的腹部用粉红彩和嫩黄彩绘制三朵牡丹，两朵黄牡丹左右辉映，略小的粉红牡丹位置偏上，其周围的珊瑚红底上填以布局匀称的绿叶．给人以淡雅富丽的感觉．
    粉彩牡丹纹瓶的彩绘工艺甚为讲究，首先高温烧出珊瑚红底彩，再在底彩上用一种含砷的元素打底，再将所需的各种色料填上，根据花纹的背向阴阳，用笔洗染出浓淡色彩．然后入窑经700度左右的温度烘烧．这样烧成的粉彩瓷器花纹突出，立体感强，颜色浓淡清晰，层次分明．
    在粉彩瓷器中，以雍正时期制作最为精良，在历史上名重一时，而粉彩牡丹纹花瓶正是这一时期的杰出代表．
    “雍正粉彩的色彩，鲜而雅，粉而柔，厚而浓．用色也很丰富，有时一器物上用色多达二十余种，一般也有十余种之多．由于色彩粉质过重，透明度差，会使纹样轮廓不清晰，因此填色时往往不盖住外轮廓线，造成线条脱落断续，也有时在色料上勾线，使线条清晰而牢固地浮于色面．款式，除沿用康熙时形式外．也出现无栏的“雍正午制”、“雍正御制”二直行、楷书、青花或料款：双圈、六宇、二直行、楷书青花或料款无栏、六字、三直行，篆书、青花或料款；无栏六字，横列(右至左)篆书款等．另外，雍正粉彩中还有许多没有帝王年号款的传世产品，它与有帝王年号款的同类产品相比，不论造型、瓷质和纹样都较粗略。在雍正时期，官窑不仅烧造粉彩瓷，民窑也开始大量生产粉彩瓷。从此，粉彩瓷不再是帝王独揽的“内廷秘玩”了。
    三、乾隆重粉彩瓷的发展
    乾隆时粉彩瓷广泛制作，并有了新的发展。粉彩由原来多用的白地着彩发展为多种彩色地相配，或开光，或以开光以各色地勾出图案纹饰外．还有加绘釉下青花的；或是琢器的上下部分为色地，腹部为白地或色地开光，绘出粉彩纹沛，多有御题的赞颂诗或开光对写刘画，开了景德镇制瓷的先例．乾隆时期文化艺术得到长足发展，雍正朝及当时有名画家对陶瓷绘画有一定影响．据《中国的瓷器》一书说：“此时山水多至崇董洁；张宗苍；婴戏多本金廷标，花鸟多据蒋廷锡、邹一桂等的画风，在艺术技巧上也有与其他工艺品相通之处．
    乾隆一朝是清代社会发展的鼎盛时期．此时，景德镇荟萃了一代名师巧匠．在总结和发扬康熙、雍正粉彩瓷器装饰的基础上，把清代制瓷业推向创造性的阶段，无论数量和质量上都达到了历史的顶峰，造型之精美，色彩之缤纷、图案之新颖；尤为突出的是工艺技巧，几乎“鬼斧神工”，使人叹为观止．再则，乾隆皇帝对发扬汉文化起着积极作用．乾隆皇帝喜文善武，儒雅好古，对御窑厂的制瓷发展也曾给予很大影响，在一定程度上刺激了制瓷技术的创新．为了迎合皇上的旨意，御窑厂由唐英等专门主持，试制和创新样供奉，所以出现了一批华丽独特的新品种，亦为一代之奇，如溶青花、粉彩、色釉、镂雕等不同方法，不同工艺于一器的多彩釉瓶，实为乾隆时制瓷艺术之大成的盖世杰作，具有鲜明的时代特色．现藏北京故宫博物院的各色釉大瓶，瓶高86．4，口径27．4，足径33厘米．大瓶洗口、长颈，颈两侧饰双螭耳，腹身饱满、圈足外撇．全瓶由三段粘接而成，瓶身纹饰繁达15道之多。口沿描金，以下顺序为紫地、蓝地绘卷枝纹的珐琅彩一周，颈部绘青花缠枝纹，双璃耳描金彩，上为松石绿釉一周，再下为仿钧窑变柚一周，其下为斗彩卷枝纹一周，再下为铅青釉印团花一周。各釉彩之间以一周金彩相隔，使装饰效果更具节奏感。腹身主体纹饰以蓝种描金为地，上部为12幅长方形开光，分绘各种吉祥图案，6幅写实的分别为“三阳开泰”、“吉庆有余”、“丹凤朝阳”、“太平有象”，“庭园景”及“博古图”；6幅以花草寓意的分别为“万”、“福”、“如意”，“仙草”、“灵芝”，“寿”等。下部为仿哥釉一周，再下为青花缠枝纹一周，与颈部青花纹饰相互呼应．再下为松绿石釉一周，上面饰花卉纹，以紫金釉为地描金彩的回纹将足腹隔开；下面是仿汝釉一周，足边以描金羊肝色釉一周装饰，底紫彩篆书“大清乾隆年制”．
    乾隆各色釉大瓶造型雄浑有力，纹饰繁复，它是将红釉，青釉、钧釉、哥釉、窑变等几种颜色釉和釉下青花、五彩、粉彩、斗彩等不同的彩绘集中装饰于一身．这些性能各异的釉色，彩料需各种配方和不同烧成气氛，采多道工序才能完成．因此这件高难度的器物体现了乾隆时期瓷匠师们的高超工艺水平．
    乾隆时期的景德镇官窑，称为’乾隆窑”．乾隆窑瓷器是中国占陶瓷史中最辉煌的一页，其工艺纯熟精巧，造型百种干样，仿古创新无不登峰造极．乾隆窑瓷器装饰风格更是富丽堂皇，往往集各种装饰于一身，华丽繁复，令人目不暇接．”各色釉大瓶即是这种装饰风格的代表之一。
    彩绘图案是粉彩装饰的最主要部分．清代乾隆粉彩的彩器，利用各种表现技法及彩料绘制各种图案纹饰，以增加瓷器的美观．乾隆粉彩图装饰：    一是以花卉、花鸟、山水、人物故事、走兽等为主的白地粉彩装饰．有百鹿茸、九桃天球尊、九桃盘及三果、婴戏碗等。其胎体薄厚均匀、轻重适度；器型规整、比例协调；釉面匀净釉色清白色彩鲜亮，层次分明。故宫博物院收藏的百鹿尊的绘画尤为精细，纹饰构图严谨，山石层次清晰，山林群鹿毫发入微，动静各态，生动传神。
    二是以色地粉彩开光的粉彩器物装饰，有红、黄、紫、绿、蓝、金、粉等釉地，其色有深浅之分．有的器物在色地上用金彩勾画纹饰轮廓，绘工精细，已达铜质珐琅器效果．此类日常绘制开光山水或对称的两写两画，琢器瓶类加饰有对称螭耳、风耳、如意三果耳等，器足及器里施豆瓣绿釉．书有青花软和金彩款，官窑多数为红彩款，还有将多种彩绘枝法、金彩、粉彩和多种工艺技法凸雕和雕塑结合于一器的粉彩瓷器．《中华人物镒赏》载：现存中国历史博物馆的霁青粉彩描金双燕尊，尊高31．2，口径24．8，底径22．7厘米．直口、圆肩、鼓腹、平底．胎质细腻坚致，白净无疵．内壁挂白釉，外壁涌体施霁青釉．唇、颈、腹及足部描绘金彩，腹部饰凸起粉彩．
    装饰花纹有三层：颈部为描金蕉叶纹，叶间夹如意纹，腹部饰一周金彩缠枝花卉，花叶盛开，腹下底部是上下交错的莲瓣纹、粉红色的莲瓣娇艳柔丽，其间浮托绿色的莲蓬，莲子颗颗饱满凸起，似破皮蹦出．形态逼真，下面一周粉彩联珠纹，白珠相连．空隙金彩充填．绚丽耀目，突出了莲花、莲蓬的立体感：尊的肩部对称地粘贴两只塑成的白燕，燕子造型生动，展翅欲飞；尊底用青花篆书：“大清乾隆年制”款．
    这件作品代表了清代康熙——乾隆时期高超的制瓷工艺水子。霁青粉彩描金双燕尊器型硕大．端庄雄伟，在当时是不可多得的。这件瓷尊寓意明确，霁青代表河清，燕为宴的谐音．有平静安逸之意。“海晏河消”象征四海晏定，天下太平。
    再则乾隆时期瓷器上风行凤尾花纹还有在色地上，以尖状工具剔划出较浅的忍冬蔓草纹规矩图案的，称为“粉彩轧道工艺”，文献称之为“锦上添花”(景德镇又称“耙花”)，乾隆及以后各朝极为流行。此类工艺复杂，难度较大，亦有精细之分。乾隆粉彩番莲把壶就是采用这一工艺彩饰的．
    乾隆时的粉彩琢、圆器，有加施淡绿釉里及足底施绿釉的时代特征：绿色浅淡．绿中闪黄，表面形成折光不强的小皴纹(并非桔皮纹)，纹路协调，波浪匀净，极少有剥落．器型规格大小悬殊．绿里粉彩中．以金线勾绘纹饰轮廓或口足涂金者，为精细之作．金水成色足、亮．        花卉图案装饰，乾隆时更为突出．多在中央绘牡丹，周围绘菊花、梅花、绣球、玉兰、海棠、葡萄、喇叭花、牵牛花等各种花朵的万花图，这尖称为“万花堆”或“锦上添花”的图案．几乎是乾隆粉彩花卉的主要题材，纹饰生动繁艳，浓翠欲滴．雍正粉彩中的“过枝”手法更是表现运用的得心应手，不仅在碗的外壁和内墙之间采用过枝之法(所谓过枝，即“自此面以达彼面，枝干相连，花叶相属之谓”)而发展到器身和器盖之间的过枝．
    乾隆时粉彩纹饰内容丰富多彩，尤以寓意和谐音来象征吉祥美好的图案，使用得比雍正时更为广泛．例如：牡丹——富贵、桃子——寿、石榴——多于、松鹤——长寿、鸳鸯——成双、鹊——喜庆、鹿——绿位、蝙蝠——福、游鱼——富足有余、鹌鹑——平安。石榴多于、多于多福、百子图、五福捧寿、福寿三多、五于奇魁、五子登科、三阳开泰。喜庆平安、八吉祥、八仙庆寿、月月见喜等均为祈福求祥之内容，还成为以后各朝司空见惯的装饰，另外，赞颂太平盛世的纹饰在粉彩中也有较多的表现。如安居乐业、歌舞升平、人寿年丰、进宝图、渔樵耕读等等．
    乾隆时期的瓷器造型，比雍正时期更为繁多．天球瓶、葫芦瓶、牛头尊等极为普遍。乾隆是一个自命“风雅”的人物，在他的提倡下，地主阶级的中、上层崇尚风雅的习气十分盛行，瓷制的各种文房用具，其品种之多和制作之精，都超越了以前任何时期。粉彩笔筒、印泥盒，镇纸等等．式样新异，无不精工细作．其它像如意、龙头带钩、香薰等过去的玉雕制品，也都做成粉彩瓷器。鼻烟壶从雍正时风行以后，乾隆时除了玉、料、珐琅等质的以外，粉彩的瓷制鼻烟壶更趋精巧，鼻烟盒愈来愈别出心裁的陈设品，也不断出现，各类品种各式花样皆有，官、民窑均比以前制作的更多，《清档》载，乾隆八年．御窑厂“奉命烧造洋彩各类型制纹饰的烟壶四十件”；“以后每年只烧五十件进呈”，器型有圆、扁、荷色、扁腹凹棱、兽面环双耳灯笼等式，品种有以白地粉彩或黄、绿、紫各色地开光彩绘婴戏、四季花、牡丹、博古、御题诗句等．色釉描金、仿雕漆、红彩、金彩等器，口部一般涂酱黄釉，饰金常有脱落，釉面白腴，瓷质细润，有的口里及底部涂豆瓣绿釉，底书红彩和金彩篆书款识或无款．官窑制作尤为细致，民窑多数粗糙．在小型瓶类中的双联瓶大为发展，双联瓶造型新颖，直口较浅，短颈，丰肩，腹下收，同样两瓶对称相连，呈椭圆形，有圆形纽顶盖．有青花、天蓝釉、白釉和精致的珐琅彩器，绘有婴戏、三阳开泰、西方仕女或人物故事、花鸟等，有的于器身分饰两种不同色地的轧道纹饰，均称上品。并有大小椭圆形瓶，呈高矮不等的交错粘连器．还有三联、四联、五联、六联
甚至九联等各种式样。此外，有挂在墙壁上的壁瓶及坐在轿内挂放的轿瓶。有大吉葫芦形的挂瓶和粉彩壁瓶．壁瓶，明万历时出现，清代乾隆时较多，《清档》载称为“轿瓶”，器型多样，大小不一，皆以瓶、尊、罐等缩样制作。如纵剖半器，呈扁平式，背为平面，有孔可穿系．颈部或加双耳，有的连有装饰性托座；还有的整器，呈瓜果和卷书式．图案纹饰尤为繁多，常以御题诗句配合画面．乾隆七年受命烧制的官定壁瓶，造型多样且相当精美。民窑器更为多见，为稚俗共赏的装饰品，以后各朝均广泛制作。还有瓷板，乾隆一朝镶怖瓷板得到广泛应用，烧造尤多，除同于康、雍时嵌在床、几、桌、椅及宝座之上者外，更多镶于插屏、挂屏、多扇围屏和屏雕上。形状有圆、方、长方等，规格各异。彩绘内容多为翎毛花卉、名山风景、人物事故等，其制作和绘画都不及雍正时细柔，以后各朝，粉彩瓷板更为风行。乾隆把提倡佛教作为笼络某些少数民族上层集团的一种手段，在各地广建庙宇，于是粉彩法器也大量制作．特别像“轮、螺、盖、伞、花、罐、鱼、肠”的所谓八宝，元明以来一直是青花瓷器上的主要图案，但到了乾隆时期，却制作成精细的粉彩瓷器．
    乾隆时期由于乾隆本人和宫廷的大量需求，及地主阶级上层的穷奢极侈，除了在康、雍二朝基础上继续大量烧制粉彩瓷外，还不惜工本追求各种新奇的制品．在转心、转颈等品种却突出地反映了当时制瓷工艺新技巧的高度水平．转心瓶大小多样，以瓶心、瓶身、底座等分烧组合而成，为乾隆时新创的观赏品，瓶颈与内心粘连一起，套于腹内，底部将器座粘合封闭，腹部开光或镂孔，可透视到由颈部旋动的内心瓶图案，效果似走马灯。也有的内心瓶图案固定不动，瓶口里部盛水，利用水轮机原理，凭水珠滴漏重力，推出瓶心夹层旋转。转心多为粉彩器，工艺精美，绘画细腻，独出心裁．转颈瓶、器型组装大致同于转心瓶，唯颈部装一套环，可以旋转，井沿周绘饰天干，以与器身的地支相对，组合成变化无穷的万年历。此外，这种干支装饰，也见于乾隆八年所制的珐琅彩万年甲于笔筒。这种转颈瓶构思巧妙，既是观赏品，又可作显示干支年历的实用器．见有珐琅彩和粉彩器，色彩艳丽，图案精细。镂雕、镂空、玲珑瓷等工艺极为高超，构思天成的转心瓶和轻颈瓶，体现出陶艺家们卓越的智慧和丰富的创造力，据《清挡》乾隆八年《唐英奏折》载：此类转心、转颈瓶类都是唐英为供皇上观赏，别出心裁的杰作。
    乾隆的瓷器除了器型以外，还极为讲究镂雕和附加堆饰的技法，瓶类往往附加饰双耳。有璃耳、象耳、鹿耳、蝙蝠耳、羊耳等等各种不同的兽耳，其中螭耳为多．在粉彩的瓷瓶上，加饰珊瑚红或淡翠色的双耳，很能增加粉彩器的装饰性。
   乾隆时，粉彩彩绘效果可与珐琅彩相媲美，而且造价较低，可以成批地在景德镇生产，显示出广阔的发展前景和强大的生命力．而昂贵珍秘的珐琅彩很快被取而代之，这也是事物发展向前的必然规律，    粉彩瓷的产量、品种日益扩大。在景德镇整个釉上彩瓷中独占鳌头，五彩也几乎被它同化和淹没．据“档案”记载：“乾隆九年五月初四日……将唐英烧造得……各色洋彩鼻烟壶四十件……十年五月十二日……江西唐英烧造的……上色洋彩锦上添花尊、瓶、豌鹤鹿等七十六件……”、“十年十二年月初一日……江西唐英烧造的洋彩锦上添花尊、瓶等二干件，上色尊、瓶、盘、碗、钟、碟等五千二百六十四件…”这种记事屡见不鲜，可见产量一斑．《南定笔记》云：“迨我朝……诚一代巨观．陶制之精，于斯为盛云。”乾隆年粉彩瓷，在清代前期陶瓷史上留下辉煌的一页，达前所未有的境界。正如(饮流斋说瓷》所云：“故乾隆一朝为清极盛时代，变为一代衰之枢也，政治文化如此，瓷业亦然。”
    清代乾隆中叶后，是陶瓷业由盛极而渐衰的转折点，瓷业急转直下，嘉庆时景德镇御窑厂已无专司其事的督陶官，由地方官兼管，粉彩的制作基本处于因循守旧状态，其产品质量和数量远不及乾隆盛世：嘉庆晚期瓷业渐趋低下，没有什么突出的创新之作。清道光二十年(公元1840年)爆发了英国以武力侵略中国的鸦片战争，以后中国进入半殖民地半封建社会的历史时期。清王朝国势衰败，民力耗竭，此时景德镇的瓷业和前时相比，生产规模骤缩，产量、质量明显下降．粉彩瓷生产亦样。例如：“粉彩描金刻花山水碗，是道光官窑最常见的品种之一，是宫中日用的瓷器，开光碗的设计特点就是在琬外盖上一种浓艳的地色，在地色中留出四个空白的“光于”(即“开光”)，然后在“光子”里面上不同纹饰。开光碗的地色，常见的有粉红、粉蓝和黄色三种，所用釉料比一般的较厚，釉上大都刻上花纹．开光碗“光子”里面的装饰可以分为山水、博古、花卉和三羊四种．花卉的题材最为常用，山水则较为少见．开光碗的豌心又常见有青花花卉的纹饰．是晚清官窑瓷器较为繁复的一种．这种开光碗的设计自乾隆开始宫中一直沿用，至道光以后则较为罕见；这可能是道光皇帝为了节省开支，于道光二十九年(1850年)下令“永停烧造”的16种官窑瓷器之一”．咸丰、同治年后生产更趋萎缩，工艺低下，制瓷业江河日下，走型逐陷离奇怪诞，纹样口沦繁琐，彩绘大多纤弱无，至光绪、宣统时，曾一度有所好转，但衰落的趋势无可挽回．清代晚期的粉彩瓷生产虽似日见衰退而告终，但是它给后人留下的一份珍贵而又丰富的遗产，将永远放射出夺目的光彩，鼓舞着当代画艺家继承其优良传统，并加以发扬光大，大胆创新，多出既具民族风格，又具时代气息的粉彩艺术新作。

参考文献
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    6、见王健华《清代宫廷珐艰彩综述9故宫博物院院刊1993年第3期．
    7、郎世中、意大利人，清康熙五十四年(1715年)到中国遂被召入内廷为画院供奉、善人物、花鸟、肖像、走兽、重视明暗透视，用中国画‘具，按西画方法作画，是一位很有影响的宫廷画家． 
李申盛编录