《柳蝉》	《菊雀》

《竹》小杯

    随着收藏热的兴起，景德镇“珠山八友”粉彩瓷的艺术价值也不断攀升，其富有个性的艺术风格和审美理念，吸引了全国各地收藏爱好者的眼球，以收藏其作品为幸事。有报导说：北方某大城市一报社记者收藏了整厅的“珠山八友”的粉彩瓷；殊不知，由于时代和手工艺制作的局限，  “珠山八友”的作品其实产量并不高，自上世纪八十年代后社会有广泛的需求，故仿制的赝品大量问世也就不足为奇了。
    景德镇有诸多的能工巧匠，传说八友之一王大凡的老师汪晓棠将自己完成后的粉彩瓷用油灯烟灰熏黑，以防范他人学习他的绘瓷技艺，摹仿他的作品用来销售，可见瓷器彩绘仿制之风此时已有泛滥之趋势。而在当今的景德镇艺术陶瓷领域可谓藏龙卧虎，一部分专业人士系统学习陶瓷及绘画知识，借助现代科技手段(数码相机，电脑打印，复印技术及高倍放大镜)，又拜师学艺，他们取法传统，技术精益求精，精心揣摩各个历史时期瓷胎，釉色和色料的差异，配与适应的纹饰，研制了一批批足以乱真的仿古瓷。  “珠山八友”粉彩瓷影响颇大，故精品仿作亦不断充斥于市场。对收藏爱好者来说，日积月累地掌握一些辨识技巧，学习一些辨伪知识是尤为重要的。
    1928年秋，粉彩瓷板画开始流行和畅销，为了便于订货，在王琦的倡导下，景德镇的八位瓷画高手成立了“月圆会”相约每月十五聚会，绘制八幅不同风格，不同题材的粉彩瓷板画，时人称其为“珠山八友”或“八大名家”。  “珠山八友”前后共指十人，分别是：王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛和刘雨岑．
    从中国陶瓷艺术史认识和发展的角度来看“珠山八友”的称谓，对当时的粉彩陶瓷名家受到人数“量”的限制，从宏观来说：倘若将“珠山八友”称谓延伸拓展称为“珠山画派”则可涵盖当时更多的卓有成就，风格隽永的陶瓷名家，亦可帮助各地的收藏家们有目的地选择收藏有艺术造诣的“珠山八友”同时期的粉彩瓷名家的藏品。
    这些颇有影响的粉彩瓷名家有：汪晓棠、潘匋宇、王步、汪大沧、方云峰、万云岩、汪小亭、涂菊亭、张志汤、陆云山、张沛轩、邹文侯、程芸农、刘仲卿、魏荣生、余翰青、汪以俊、王锡良等人，还有与景德镇有传承关系的南昌瓷绘名家刘希任与梁兑石。
    由于“珠山八友”创作的鼎盛时期为晚清、中华民国至文革前的数十年间，此时，景德镇的城市经济也正处在发展的变革时期，陶瓷彩绘行业由个体作坊式的加工业遂步演化成生产企业化的支柱产业。  “珠山八友”艺术风格的形成和他们所处的历史时代是紧密相关的，面对清朝封建制度的崩溃瓦解和孙中山先生倡导的“三民主义”思想的影响，尤其是新中国的建立、发展的时局，社会是激烈动荡和变化迅速的；在这样的社会背景下，旧的体制，旧的思想，紧紧束缚了景德镇陶瓷彩绘业的发展，新旧思想的交汇、尖锐的矛盾冲突不可避免。此时，景德镇的陶瓷名家在艺术风格和材质的使用方法上受到变革思想的强烈冲击，在艺术风格上他们有强烈酌求变意识，另一方面也源于生活和环境所迫，他们苦于探索，冲破旧的习惯模式和束缚，将晚清时期盛行的浅绛彩瓷大胆变革，演化成有创新意义的新粉彩瓷，这也是具有划时代意义的变革。
    美中不足的是：他们变革的成功却使这一时期景德镇很难看到风格迥异的作品了。  
    “珠山八友”粉彩瓷多择用造型简单的器物，以中、小型瓷板居多，此外应客户所需择用一些其它造型：四方瓶、筒形瓶类(拉坯成型)，扁瓶、灯笼尊、印泥盒、水盂、方，圆形笔筒、瓷盘、茶具等。而瓷胎质量虽然有细有粗，粗质瓷胎釉结合部位多泛黄，而细瓷多没有这种特征，从这个时期的胎瓷可以了解到，胎瓷质地是细瓷的比清代瓷要显得紧密，胎体厚薄均匀，将器物对强光照耀，多有柔和透光感。而由于泥料、工艺制作，和柴窑烧成替换为煤窑或气窑的变化，仿品胎瓷更显细腻、坚密、生硬，胎体或轻或重、无标准、手感不好。从釉面上看这个时期真晶瓷器和釉面特征是有规律可循的，由于烧窑材料为松木，烧成后的瓷器一般略显白里泛黄，表面光泽柔和，给人以松软的感觉；另有色泽匀白，玻璃质感很强，但仍显柔和釉质的瓷器品种。而仿品一般白里泛青色，釉面过亮，即使经过技术处理{高锰酸钾煮制)其光泽也不会太柔和，细看一般都有生硬的感觉，比较真晶就不自然，而真晶表面长期与外界接触，一般都会留下细微的摩擦痕迹，这些痕迹方向自然走向，深浅不一，自然而无序，仿晶是很难做到这些的。
    从颜料的质感和使用方法上辨别，由于粉彩瓷在烧烤后瓷面上呈献光泽透亮，粉润柔和的质感，有一定厚度。而“珠山八友”的粉彩瓷画面填色也较薄，手感通常没有明显“凸起”的感觉，打底色用的玻璃白也是微存凸起感，这一时期的粉彩画工颜料“生料”多用于手工淘洗的云南珠明料，而不是现在常用的人工合成的生料，粉彩颜料中的金红颜料多采用德国和日本进口的“西洋红”和“胭脂片”将其磨细加工加入适量的“铅粉”粉润而艳丽。而现在仿制的作品粉彩颜料如“西洋红、胭脂片、大绿和苦绿”都和“珠山八友”的作品颜料色面相去甚远。在使用粉彩颜料的方法上，王大凡首创了“落地粉彩”的方法，在画好的人物造型的衣纹上和其它需要洗染填色的物体上不使用传统的填色方法“玻璃白”打底，然后再洗染颜料，而是用生料，或相关的原色料直接彩出层次或光感，然后再罩上雪白，水绿等透明色料，达到层次分明，色彩粉润柔和，秀丽雅致的特殊效果。这种填色方法至今在景德镇已被广泛学习、使用。而刘雨岑通过对中国画中没骨画法的领悟。创造了在瓷胎上使用“水点桃花”的技法，以含西洋红的水笔，在已点好的玻璃白的花形上点出花瓣，达到了在瓷器胎体上画出没骨桃花、牡丹、菊花、紫藤等奇特效果。这种绘瓷方法亦被绘瓷艺人学习、沿用至今。玻璃白和大绿颜料多呈现细小裂纹，颜料烘染自然、匀薄而细腻，而仿品颜料质感较刺眼，生料的使用色寡无力，玻璃白、大绿无细小裂纹，或裂纹不自然。
    款识的书写是“珠山八友”及同期陶瓷名家所作粉彩瓷的又一特征，款识丰富而各具内涵和特色一般多用红彩篆书或楷书，书写在瓷胎底部，而印章款多书写在瓷器题款的下方：如潘甸宇使用的“古欢斋”、  “古欢”、印章款“鼎钧”、“多寿”等。汪晓棠所用的“彤云山房”印章款“晓棠”、“汪氏”、  “棣印”、  “四如”。王琦所用的“匋匋斋”印章款“洗心斋”  “碧珍”  “匋迷”  “匋斋”  “西昌王琦”；王大凡所用的“希平草庐”、“太凡”等，程意亭所用的“佩古斋”，印章款为“程印”  “意亭”汪野亭所用的底款“平山草堂”  “汪平野亭”  “平生”  “平山”等。何许人所用的“许人出品”、印章款“仁和”  “何”  “处”“德”等，徐仲南所用的“栖碧山馆”、邓碧珊所用的“晴窗读书楼”，田鹤仙所用的“古石斋”毕伯涛所用的“黄山樵子”、刘南岑所用的“饮冰斋”  (中年)、  “觉庵”  (晚年)，王步所有的“愿闻吾过之斋”印章款“长湖”、  “竹溪”、“王步”，田鹤仙的“古石斋”刘希任所用的“再思轩”、“永华堂”、梁兑石所用的“石庐”、  “丽泽轩”。汪大沧所用的“大仓”，  “一粟”、方云峰所用的：  “惜花轩主”，万云岩所用的“晚霞轩”张志汤所用的“亦甸斋”，涂菊亭所用的“圃竹轩”。
    瓷的题铭，是鉴别“珠山八友”及同期陶瓷名家作品的重要因素，这一时期的题铭，书法风格各异，但大多功底扎实，如篆书讲究空间的均衡，对称布局，如有一笔不到，就显得格外难看。由于审美观的变化，现在所摹仿的精品款识，大多只能达到形似，而神似则难达到，判别款式的真伪，除了多看陶瓷名家所题款式自身的基本特征和细微变化以外，对这一点时期审美观的认识，对书法功底加深修养尤为重要。
    “珠山八友”及同期陶瓷名家的真风各有不同，了解这些陶瓷名家的艺术风格，特点对辨识其作品的真伪至关重要。
    潘匋宇(1887—1926)擅长粉彩人物、鱼虫、花卉，以画小件居多，所绘作品色调雅淡，构图简洁主题突出，笔法清秀倩丽，重神似，不刻意求工，有水墨画的意境。
    汪晓棠(1885—1924)以绘人物见长，造型秀美，用笔精细人微，设色后衣服上所绘的纹饰严谨。色彩丰富而艳美。师法改琦、费丹旭、曾为袁世凯绘“洪宪瓷”。对新粉彩瓷画风影响很大，其作品多用简单的印章款，少题记。
    王琦(1884—1937)初画瓷板像，后以钱慧安仕女画为蓝本绘瓷器，由于有绘瓷像基础，造型能力强，形像形神兼备。有“神乎技矣”赞誉。早期作品落款仅画图章，多不书款。1916年后画风遂变，对黄慎人物画尤为膺服，改画写意人物画后，所绘人物面部独用瓷板像画法，风格、章法、款识遂学黄慎，所绘粉彩瓷，构思缜密，布局讲究，独辟蹊径，用笔大胆豪放，姿态诙诡，以草书笔法绘人物衣折线条和书写长款，呈现大气、细腻、清远、荒率、浓丽、幽美等多种风格。
    王大凡(1888--1961)擅长粉彩人物，师承汪晓棠，晚年受海上画家马涛(画中诗)册影响，画风规矩严谨，功力深厚，其落款题字书体凝重，近于何绍基风格，笔法流畅。人物线条优美。形象细致而有立体感，颜色高雅明快、丰富，晚年创作题材广泛并富有时代气息。
    程意亭(1895—1948)长于翎毛花卉，从张晓耕画山水花鸟，后至上海拜海上浙派画家程璋为师画花鸟，技法遂大进。构图自然别致，线条笔触精细，讲究技巧，设色绚丽秀美。画面格调高雅。
    汪野亭(1884--1942)先从张晓耕，潘甸宇学花鸟，后改学山水。早期作品多受程门浅绛法影响，后用纯钴绘山水，以大绿，水绿或雪白罩填，是为粉彩青绿山水，其构图多仿自清初四王，笔法健劲，色泽绚丽，后创墨彩山水瓷画，技法类似泼墨，作品烟云满幅。
    何许人(1882—1940)，善微书，能於径寸印泥盒上书(赤壁赋)、  (出师表)。后专攻粉彩雪景山水。用笔潇洒，意境寂寥空阔，构图严谨，远近空间合乎法度，气度宽宏，磅礴雄强而自成一家。
    邓碧珊(1874—1930)字辟衰，清末秀才，擅长粉彩鱼藻，技法受日本绘画影响。沉郁高雅，所绘水藻纹理丰富，层次多变，游鱼的姿态万千变化，展示有高度娴熟的技巧。
    毕伯涛(1885—1961)擅长花卉翎毛，画风简洁清新，精研金、石、诗、书画，为清末秀才。
    田鹤仙(1894--1952)先画山水，后专攻粉彩梅花。在构图上，他以对角线把画分作两部份，将描写的物象放在一边，留空的一边题款落印，巧妙地达到画面的平衡。他画梅树，着重树干本身纹理的描写，加上整幅画的渲染，画面充满韵律感，风格鲜明且场面气氛热闹。
    刘雨岑(1904—1969)擅长花鸟，并创水点桃花技法，为陶瓷名家潘匋宇的弟子，其作品形象生动活泼，设色清新自然，水点桃花、紫藤自成一格。
    王步(1896--1968)青少年时代曾彩绘极为工细的鸟食罐。基础扎实，其笔力雄健，其作品常有深厚苍老之气，抗日时期常绘有怪佛，丛菊之类的粉彩。 
   张志汤(1891—1971)擅长粉彩山水，笔画工细圆浑，构图严谨，并精于绘马，形象逼真，姿态生动，画面高远幽邃，层次丰富。
    方云峰(1897—195乃擅长粉彩仕女，用笔纤丽，中晚年喜绘牡丹祥瑞题材，笔法秀润，设色明艳。
    汪大仓(1901—1953)秃笔绘粉彩山水，用笔简练沉着，设色苍郁，气势雄魄，亦擅长用赤红单色画山水，用笔简洁洗炼。
    余翰青(1902—1987)擅长粉彩花鸟、人物、鱼虫是一个全能画瓷名家，其广纳百家之长，形成了工致精丽，色彩浓艳并极尽勾染技巧之能势的个人风格。所绘花卉鱼虫栩栩如生，而对飞禽的描绘，表现了他深厚的观察力和造型能力。
    “珠山八友”同时期陶瓷名家有数十人之多，篇幅所限，难于一一举例，对他们的作品学习与研究还要勤于在实践中探索，即要了解他们之间彼此相关联的共性，亦要了解他们在作品中体现出的个性，细心观摩细微的形象和风格特征，对比琢磨，终能发现真赝品之间的差别，总结出一套自己的辨识经验。