兴起于上个世纪20年代的“珠山八友”，既是陶瓷绘画的传统发展形态的终结，又是陶瓷绘画现代发展形态的开端。
    中国陶瓷绘画源远流长，早在陶瓷史源头的新石器时代陶器表面，就取得了甚至对中国绘画都有开拓之功的成就。虽然夏代起，烧成的陶瓷绘画一度沉寂了2000多年，其中可能有彩料跟不上瓷器高温烧成要求的原因，但适应瓷器高温烧成的彩料工艺一经成熟，则立即绽放出异彩。如唐代长沙窑成熟了釉下彩并解决了坯、色、釉结合的问题之后，立即展开了一个令世人瞩目的陶瓷绘画世界，而且风格迥异，其中特别以线不尽形、形不尽韵的粗笔狂态效写的花鸟画表现，能与工整细致的宫廷花鸟画风对垒而格外有意味；甚至是“气韵生动”、“外师造化、中得心源”的中国画最高法理的典型体现。
    唐代之后，陶瓷绘画发展势头迅猛，越来越成为陶瓷装饰的主流。总的倾向，是受院体画风或文人画风的影响而发展。从北宋磁州窑釉下彩白地黑花追求绘画效果的白底墨线起，具体画法更追武宗元与李公麟白描人物画、文人与皇亲国戚中时兴的墨竹、燕文贵的“燕家景致”山水画、流行的风俗画等。这样的画风直接影响元青花，如《萧何月下追韩信》梅瓶、《蒙恬将军故事图》玉壶春瓶等作品即为体现。不过元代的青花绘画，是另一番意味的景象。那是在元人特定心境中，当时绘画一变为清幽滋润水墨的时代，陶瓷绘画一变成了釉下青花的清凉苍翠感觉；其与纸质水墨的文人绘画感觉之和谐一致，代表了中国陶瓷绘画审美的成熟。所以明、清时期，青花绘画兴盛不衰，并在院体画、文人画的双重影响中深具绘画的功力，如绘画水平很高阶段的晚明民窑青花，自由潇洒的笔意及其造型，具有文人画的墨戏作风；清初康熙青花有扎实的院体画功夫；而明末清初青花“分水法”的成熟运用，格外代表了青花绘画的炉火纯青之境。
    明清彩瓷，是追求设色中国画的陶瓷绘画。在明代宫廷审美影响下，陶瓷绘画自此开始了目标是成熟釉上彩的“大明五彩”探索历程。自釉上的洪武红彩从元青花中醒出后，釉下青花与釉上红彩结合的宣德青花红彩，揭开了“斗彩”的序幕，继而“成化斗彩”的玲珑清雅，嘉靖、万历“青花五彩”的繁密绚丽，都是贯彻帝王审美意志的陶瓷绘画新风格、新品种。在这前后出现了红彩勾线的明代中晚期釉上彩，有些作品如《家鸡图盘》等很有工笔画的水平。这时期研究出的包括黑彩在内的釉上诸色，为釉上彩
的进一步发展作了前期准备。所以到了精益求精的清代康熙时期，釉上彩以“康熙五彩”为代表迅速进入了成熟期，其瓷质更白，五彩更全，黑线更黑而亮，釉上蓝彩更理想，玻感更强，加之画面深受版画的工笔勾线影响而更变严谨，一时间康熙五彩达到的水平前无古人。如果说康熙五彩因版画风格显出“硬彩”的特点，那么紧随其后的“雍正粉彩”，即是以恽南田花卉画“没骨”之“软”创立的陶瓷绘画又一新风格——“软彩”风格。所谓“软”，是适应恽氏没骨花卉点粉点脂画法而在彩料成分中加入进口的氧化砷，达到的没骨画法效果。由于粉彩加入了氧化砷而颜色品种增多，大大完善了釉上彩体系。中国陶瓷绘画至雍正粉彩，可谓臻于大成。
    以上叙述的陶瓷绘画发展史，我们要注意宋代至清代雍正朝，不断追求以特定绘画风格为目标、陶瓷彩料工艺不断出新的动态流程。这个流程，有值得注意的三个基本特征，而且可以认为是陶瓷绘画的传统发展形态：一是陶瓷彩料工艺不断变革；二是绘画者主体为工匠层次的陶瓷画工，是由或作坊生产性质或御窑生产方式的客观因素所决定的；三是受帝王宫廷审美意志制约，特别是中国陶瓷的生产中心转移到景德镇之后，陶瓷绘画的发展与帝王审美倾向的关系甚为紧密。
    但是，陶瓷绘画传统发展形态的这三个基本特征，在略早于“珠山八友”的以程门、金品卿、王少维为代表的晚清浅绛彩创作上，已经大为消退。浅绛彩虽然说来也能列为陶瓷绘画的一个品种，但是在彩料工艺方面不脱传统粉彩的窠臼，只在原粉彩彩料中加入适量溶剂，使之淡如淡墨效果的淡黑料，以及所上料色薄、不如粉彩厚度的上色法，只是对粉彩工艺的稍微改良。说到底，那样的彩料工艺，本质上仍然是粉彩的，称之为“粉彩别门”亦无妨。另外，浅绛彩作者中的金品卿、王少维虽然都曾供职于御窑厂，从出身来说好像还未完全脱尽工匠层次，但作者中最具代表性的程门是文人，程、金、王浅绛彩共同的雅淡格调，被公认是“文人派瓷画”，所以浅绛彩无论是创作者还是所创作的作品，都因具文人性质而有别于过去工匠层次的陶瓷画工。其创作追求，完全决定于他们自己的审美爱好，不存在帝王宫廷审美意志的作用。
    到了“珠山八友”，传统陶瓷绘画发展形态的三个基本特征进一步消失。第一，陶瓷彩料工艺没有发展。他们的陶瓷绘画是在掌握了传统粉彩技艺的基础上进行的，因此被称之为“新粉彩”。所谓“新粉彩”，是承传传统粉彩，画面相对出新，色彩比起浅绛彩来丰富华丽。显然，陶瓷彩料工艺不断变革的那种传统特征已消失。尽管细究技法有王大凡的“落地粉彩”、刘雨岑的“水点桃花”等特点，但那只属于微观的粉彩画法演变。第二，“珠山八友”成员是志同道合的艺友，其中有如前清秀才出身的邓碧珊那样的传统文人才子，更有如汪野亭、程意亭、刘雨岑毕业于波阳窑业学校那样的受现代教育者。成员的这种构成，使之容易形成学术群体。事实上他们的“月圆会”组织，就是学术的、友谊的、一个自然而然的结果，每月聚会一次的文人意味和学术研究意味，无疑潜移默化地提升了他们的瓷画创作水平。与一定封闭性的个体工匠作坊式相比，“珠山八友”是一个共同进步的艺术群体。因此，瓷画者主体是工匠层次的陶瓷画工之传统特征已消失。第三，受帝王宫廷审美意志制约的传统特征完全消失。其创作不存在帝王宫廷审美意志的制约和影响，而是根据他们自己的时代感受、市场需求去决定瓷绘艺术追求方向。这三个基本特征的消失，表明“珠山八友”完全处于陶瓷绘画传统发展形态终结的位置。
    而“珠山八友”又是陶瓷绘画现代发展形态的开端。
    陶瓷绘画现代发展形态的特征，一是学术意识大大增强。由于创作者的主体力量构成大多是有学历层次的受现代艺术教育者，故学术研究风劲气盛。二是个性审美被张扬。受现代教育者的艺术创作追求的最明显特征，就是张扬个性，注重个性美感形式的创造与表达。三是吸收外来艺术。随着国门从被动打开到主动打开，中国文化在世界文化的交融中发展已成格局，陶瓷绘画的发展吸收融合外来艺术，是一个非常明确的方向。
    在“珠山八友”身上，已见陶瓷绘画现代发展形态三个特征的端倪：第一，有坚定的学术意识。当年他们组织旨在提高瓷艺水平的“月圆会”，是学术意识的表现。月圆会”的前身，是学术组织“景德镇瓷业美术研究社”，“珠山八友”的王琦乃副社长。1927年景德镇瓷业美术研究社被军阀洗劫后，王琦又成为“月圆会”的发起人。承传了“美术研究社”学术探索的传统，学术意识明确。第二，倡导个性。“珠山八友”的成员各有画风特点，尽管格调在俗与雅之间。如王琦人物的黄慎笔意，汪野亭山水的用笔老辣，程意亭花鸟的自然情韵，何许人善画雪景，田鹤仙善画红梅，王大凡人物有功力，刘雨岑花鸟见灵动，邓碧珊画鱼的日本画风，徐仲南画竹的清致，可见题材不同，技巧有别。他们并未因关系密切而画风趋于共性，这一点，是保持个性的结果。第三，有吸收外来艺术的自觉。如王琦早期画人物善于处理顶光、逆光状态下的明暗凹凸法，邓碧珊画水草的日本画感觉等。因为这与院体性质的清宫廷瓷画中西合璧画风不同，也与欧洲市场性质的因荷兰东印度公司定货而产生的中西合璧画风瓷画不同。“珠山八友”吸收外来艺术的倾向，应是自觉于学术探索的结果。
    这三点，使“珠山八友”成为了现代景德镇陶瓷绘画的开拓者。不过说到开拓者，绝不能忽视了两位奠基人，他们是享年都不到40岁的英年早逝者潘勾宇、汪晓棠。潘勾宇是江西省立甲种工业窑业学校图画教师，瓷绘风格最清致，“珠山八友”中的汪野亭、程意亭、刘雨岑是其门生；汪晓棠是景德镇瓷业美术研究社的副社长，瓷绘人物有功力，王大凡受其影响颇深。他们两位是成功地把浅绛彩转为新粉彩的关键人物，也是“珠山八友”的先导。
    最后，对于“珠山八友”还想提出自己的一点看法。一般认为从浅绛彩到“珠山八友”，还有后来受“珠山八友”影响的王步瓷绘，是文人派瓷画的成就。但据前面研究，从“珠山八友”是陶瓷绘画的传统发展形态之终结，又是现代发展形态之开端的历史地位看，其开学术研究风气之先，应是“珠山八友”有别于浅绛彩等文人派瓷画的独特价值之所在。