(三)

    景德镇陶瓷一直是山水、人物、花鸟三足鼎立的局面，受欢迎的程度难分彼此，但是总体上花鸟、翎毛雅俗共赏。因此，它的市场比前者市场份额多一些。尤其是世纪后半个世纪花鸟画第一、山水画第二、人物画第三，这种现象的发展，是受整个文化背景和商业背景的影响而产生的。
“珠山八友”十位成员徐仲南、程意亭、刘雨琴、田鹤仙、毕伯涛五位是花鸟画家，徐仲南的高雅清朗之气，田鹤仙的古朴豪放之势，毕伯涛别致淡雅之韵，刘雨琴的清新典雅之风，程意亭的华丽重彩之神。

    徐仲南早年在南昌人开的红店里学徒，青年时代专攻人物，中年专攻松竹，作品多仿清代画家戴熙的笔意和宋代文人画大家苏东坡的笔法。他的“咏风弄月圆”应是徐仲南先生的代表作，竹杆修长、竹叶细嫩、构图别致、用笔考究。《咏月弄月图》不仅隐喻了文人雅士的高洁情怀，同时还象征著作者虚怀若骨像竹子一般高洁、谦虚的品骨。晚年徐仲南的松竹图更追求松的品质，竹的清高和石的个性，并能将这三种内容有机的结合起来，形成完整的统一。他的这种抒情写意的艺术手法显然与东坡和戴熙的艺术一脉相承，所不同的是徐仲南先生在陶瓷上表现这种手法更显得心应手，引导我们以一种诗意的心灵去认识自然、了解自然 ，从而获得一种悦目赏心的艺术效果。

    程意亭，早年拜波阳大画家张晓耕为师，后拜海上画派画家程瑶为师。是位受过专业训练又经名师悉心教诲的画家；他的作品工整细腻，构图考究，显示画家善于经营位置的艺术功力 ；他的最大特点就是以“没骨化赋予重彩”将由盛转衰的南宋院画画风的“伟大装饰艺术遗产”继承下来，并以毕生的精力“将其薪传至 廿世纪”。大收藏家关善明和胡尚德俩位先生收藏几十幅程意亭的陶瓷粉彩花鸟画，其中以瓷板居多，他们的收藏及流失在民间的作品，无论是荷花，还是松鹤以及花鸟 ，几乎件件精品，无一劣作。这不仅体现了作者对艺术的严格认真，也体现了作者己掌握了娴熟的绘画手法和高超的造型能力。他的“翠荷图”为我们创造了一个如许澄明的境界，他用大自然那诱人的气息，将我们溶入无限的宇宙当中，获得一种空灵。这件作品雅俗共赏，不同层面的人都可以获得不同层次的快慰，欣赏这幅作品可以忘却人世的烦忧，因为这件作品洋溢著作者对生活美好的热情。

    他的另一幅“翠荷图”粉彩瓷板画一片荷叶位于画的中央，左小角上一块山石站着两只翠鸟，一个朝天，一只俯地，整个画面在清风中飘动，体现了作者崇尚力量、气势，追求清新朴茂的意趣。他的晚年l948年所作的松鹤图瓷板。这件作品应是程意亭的绝笔之作，画完之后尚未烧炉，其子程永建恳请世伯刘雨岑先生代为题款：“先君讳意亭，毕生从事艺术，颇负声誉，不幸恸于月之廿三日逝世，检点遗物，仅存此瓷板而已，用恳世伯刘雨岑代为题款，籍垂永久。”戊子仲冬翥山程永建谨志。这块长l07.5x 27厘米的长条瓷板应是意亭先生最具代表性的作品和精品之中的极品。鹤、松、梅、竹是意亭先生常表述和咏赞的对象。这件作品刚健挺拔的苍松占据了画的上方，几株红梅紧依三棵树旁，相映成趣，两只白鹤，一只挥动着双翼在翩翩起舞，另一只用自己的尖嘴在自己的羽毛中寻找什么?而几株嫩竹点缀其中。这件作品无不洋溢着生命的喜悦和爱的欢乐，显示了一派生机和活力。这件作品充分显示了意亭程甫先生高超的构图水平和运笔的急速舒缓 ，布局的疏密错落，造型的开合揖让的完美谐调的艺术效果。

    毕伯涛，字毕达，l885一l96l。毕伯涛早年在波阳拜波阳画家张云山为师，清末秀才，以金石、诗、书、画称着于世。毕伯涛淡泊名利，一生 清贫， 以金石诗文为邻，以书法、绘画为伴。世人多传毕伯涛先生陶瓷粉彩作品均由其子毕渊明代笔，其实纯属误传。伯涛先生是一位才华全面的艺术家，其金石造谐应是景德镇陶艺家中无人可及的，他以书法为生，自然在八友当中以书法见长 。他为晚清秀才，八友当中只有他通晓诗词歌赋平仄韵律。八友当中月圆之日相聚一起，谈诗论画，交流作品，伯涛先生岂能滥竿充数，叶公好龙?确实伯涛先生 的陶瓷粉彩花鸟作品存世不多，或者他不是一位多产的画家，这点是肯定的。兴趣广泛的伯涛先生以教书为生，业余时间，又时而金石，时而诗文时而书法，时而国画，时而陶瓷 。当然他与专门研究陶瓷，以陶瓷艺术为生的画家相比，他的陶瓷作品在数量上是无法相比的，但就他仅存的几件陶瓷粉彩作品来看，他的绘画艺术受新罗山人绘画艺术的影响。毕伯涛先生用笔如书法，整体布局章法均留空白计景，强调神似，体现出金石与书法的艺术功底。田鹤仙：  (1894一1952)，田鹤仙是成年之后来景德镇税务局工作，才踏上瓷器 彩绘的艺术生涯的，田鹤仙因有国画功底，因而在陶瓷绘画上容易崭露头角，从国画到陶瓷上脱颖而出。

    在陶瓷上鹤仙先生先攻山水，后攻画梅花，终成正果。无论是他的国画梅花，还是陶瓷釉上梅花，都可以看到受王冕的艺术影响较深，而他的大多数作品都有仿煮石山农笔法、笔意、大意的记载。王冕是元朝画家，以梅花独步画坛，千古留名，当时景德镇艺人大多数画梅花都仿效扬州八怪的画梅手法。但田鹤仙“竟然跃过扬州八怪，转师元代的王冕，便有点耐人寻味。”而这种跨越几百年的历史空间，终于成就了一名优秀的陶瓷釉上梅花大家，成就了鹤仙田青的绘画艺术。他舍近求远，直追元代王冕，一是他的审美悟性审美取向使然，二是受“五四”的影响。批判传统是当时具有代表性的思潮，因而，田青处变不惊，在固守传统时，他需要重新审视传统，寻找优秀的传统文化，在与历代画家接轨的时候他注重的是让古代艺术与陶瓷艺术互相转换，寻找结合点，突破口，从而达到个人的审美追求与古代的审美取向，在陶瓷艺术上得到充分的表现。

    王冕画梅时若断若续的笔法恰好陶瓷釉上粉彩上正适合这种若断若续的笔法施于料色；而王冕描绘枝桠扭曲处的似有若无的艺术处理，巧妙的表现了枝杆的盘结曲转 ；而这些形式，比起扬州八怪和近代梅花画家的枝繁梅茂，王冕和鹤仙的梅花更显的大气简约、豪放。鹤仙画梅采用了虚实衬托法，远处梅蕊梅点虚淡可见，近处梅杆、梅枝、浓重、鲜明、精神抖擞、挺拔洒脱。在构图和章法上，他惯于使用对角画法，把画面分成两半枝杆与枝桠的分割与构成，枝干的粗细疏密变化 ，梅花的大小团块分布，留有的空白，题款及诗文和书写，恰到好处，构成完整，统一的形式美。

    刘雨岑(1904一l969)，刘雨岑早年就学于江西省立第二乙种学校饰瓷班，l8岁来景德镇到老师潘匋宇古欢斋学习陶瓷彩绘。专攻陶瓷花鸟画，初学华，后学新罗山人和任伯年。刘雨岑先生是“八友”当年龄最小，也是最后仙逝的八友成员。他与意亭同属科班出身，又擅长花鸟，从整体上看他的花鸟画在30年代乃至40年代末，意亭的花鸟与雨岑的花鸟相比较， 意亭的艺术造诣和画的境界要比雨岑的高。意亭仙逝后(1948)，刘雨岑从50年代至60年代末，画风精进，已达炉火纯青的地步。30年代和40年代末，意亭、雨岑的花鸟同属南宋的折技技法和任伯年的没骨法。意亭的釉上粉彩追求典雅的装饰效果，追求华丽重彩，雨岑的釉上粉彩追求清新、典雅、空灵的境界。而在雨岑的晚年，他的花鸟画境更高，意境深远，装饰性更强，无论是构图、造型、笔法、画境、意趣都超过了意亭先生，从而使他的绘画艺术在中国花鸟画中占有一席之地。刘雨岑作于l941年的“鸟石图”和“以介眉寿图”两件作品都是仿新罗山人笔意的作品。尤其是鸟石图，可以说是作者写生所得，在几根纵横交错的竹竿上，三只鸟位 于竹竿上，相互凝视。而作者就捕捉了那稍纵即逝的互相对视的一瞬间，并将这对视的情景凝结在清新的画面上使之成为永恒。“以介眉寿”取谐音，梅与眉、寿与经之意，将红梅与绶带组合成一个画面，梅花的树杆采用没骨画法，浓淡相宜，虚实相间。他作于1942年的“春鸟图”：双双何事为春忙，花底飞来羽翼香，今夜且留枝上宿，莫烧银烛照红妆。这是一幅写明朝张肯诗意的作品。把—双追逐嬉戏在明媚春光的鸟儿刻画的生动无比，此时作者以诗入画， 以画孕诗把人间衷情男女渴望自由的婚姻揭示一览无遗，枝上宿鸟照红姻的意境在画面之中得到了升华。他的“双鸡图”作于l943年，以华丽的浓色重彩把三只雄鸡的姿态刻画的惟妙惟肖，栩栩如生。从40年代开始的画风由工笔向小写意，大写意的陶瓷粉彩花鸟画发展，42年的瓷板粉彩画“白头翁”就是抛开了工笔重彩的表现形式，而开始了小写意花鸟画的艺术历程，山崖的手法，白头翁鸟的笔触，以及点缀在左下角的水碧桃花，其表现形式和审美取向令人眼目一新。尤其是水点碧桃花，这是刘雨岑先生根据自己对陶瓷工艺的掌握和绘画审美需要而独创的一种陶瓷绘画技法。“水点碧桃花”是刘雨岑对去珐琅彩的一种改革，而直接将洋红施于陶瓷器皿上，任由湿笔淡化稀开 ，造成意外性且又是作者掌握的符号自然的效果。“水点碧桃花”是刘雨岑个人艺术风格成熟的标志也是从工笔花鸟走向写意花鸟的又一新的起点。

四、“珠山八友”对廿世纪中国陶瓷艺术的历史性贡献

    珠山八友作为文人画派在陶瓷绘画艺术上的承传者和陶瓷浅降文人画派的继承人，他们用毕生的精力和艺术实践，为使陶瓷文人画艺术成为艺术主流和代表着一种艺术时尚，作出了自己不懈的努力。这个艺术团体，虽然起点不高，绝大多数是红店的艺徒 ，但是，他们勤于诗、书、画、印，不断学习，善于总结，在实践中提高自己的文化修养。正是他们这种勤奋好学的精神，使他们在陶瓷绘画领域里，张扬艺术个性，追求审美意趣，反映时代风貌，将儒、道、佛精神结合在自己的诗书画艺术之中，而成为时代的先声。可以说“珠山八友”的绘画艺术不仅影响了他的同代人，而且对他身后的几代人都产生了深远的影响。本章节将试图从以下几个方面采取剖析，比较的方法，从而使读者更深地了解“珠山八友”对中国陶瓷艺术所产生的历史性影响。

    一、将文人画艺术运用到陶瓷器皿上进行创造的先行者是安徽皖南新安画派画家程门父子、金品卿、王少维。他们三人都是成名的“文人画”画家，客居景德镇时，以陶瓷代理国画，为求得工艺上的便利，程门等人以元代画家黄公望的浅降山水技法入画，在陶瓷上也曾产生了类似于文人画的艺术效果，被称“瓷上文人画。”如前面所说程门、金品卿、王少维只是播下了“瓷上文人画”这棵种子，但并没有使“瓷上文人画”形成气候，开枝散叶。浅洚彩在当时的条件下，它内在的因素和外因的条件，都无法使他们实现“瓷上文人画”派的梦想。内在的因素是对陶瓷工艺上的技术掌握不够，对陶瓷材质的利用不够全面，因此，浅降彩那种色彩单调，色彩容易脱落的缺陷，使得它处于一种十分被动的局面。外因的条件，康雍粉彩以它雍容华贵的气派，富丽堂皇的色彩，瑰丽鲜明的特质而成为一种艺术的主流，成为宫廷的御用之品，达官显贵的府第珍藏，这种代表着贵族文化审美时尚的精美陶瓷，浅洚彩陶瓷能与之分庭抗礼吗?浅降彩这颗稍纵即逝的流星却穿过时空，把“瓷上文人画”的要领薪传到廿世纪的“珠山八友”。内在的因素和外部的环境都决定了“珠山八友”的历史性选择。八友当中的十名画家，王琦、王大凡、汪野亭、何许人、邓碧珊、程意亭、刘雨岑、毕伯涛、田鹤仙，前八人都是典型的“红店佬”，尽管程意亭、刘雨岑是科班出身，但都有陶瓷艺徒的一段经历，毕伯涛是文人身份，田鹤仙是以职员身份介入“珠山八友”的，算是半途出家吧!
因此，“珠山八友”对陶瓷材质，色彩的工艺要求十分熟悉，游刃有余，是以“红店佬”的基础来发展“陶瓷文人画”，用“陶瓷文人画”艺术来改造传统的粉彩艺术。“珠山八友”在深刻认识浅降彩失败的原因和浅降彩的文人画品格之后，对它的弱势加以扬弃，对它的强项加以继承，明智的选择了既强调陶瓷装饰的工艺要求，又突出文人画“逸笔草草，写胸中之逸气耳”率意，率真特质的双向选择，而这种兼容并蓄的继承，使得“珠山八友”的“陶瓷文人画”艺术，既弘扬了陶瓷工艺的独特魅力和陶瓷绘画语言，又张扬了“文人画”艺术画中有诗，诗中孕画的艺术特征。因此，珠山八友既不是传统工艺的红店佬，也不是传统意义上的瓷上文人画家。而是具有时代特征的，具有文人画艺术品格的，追求文人画审美取向的，高举文人画超凡脱俗精神大旗的陶瓷文人画艺术家。
珠山八友与浅降画家相比，浅降画家在陶瓷上进行一种艺术尝试，而“珠山八友”则是用一种文化去改造另一种艺术模式，因此，浅降画家尽管名噪一时，毕竟他们没有在中国陶瓷史上留下自己应有的位置，而“珠 山八友”用一种文化去改变一种艺术主流和审美时尚，让社会各种阶层的人士去接受一种新的画风和艺术程序，改变人们的审美趣味、情趣，这应该说是何等艰难地开拓。正因为这种开拓的艰巨性，它的意义和价值就体现在这种开拓的过程之中。“珠山八友”在“瓷业美术研究社”的基础上，倡导和推广陶瓷文人画，因此吸 引和培养了一批思想激进的追随者，形成了一股改革的力量，而这种力量以摧枯拉朽之势，加快了“陶瓷文人画”的历史进程，“陶瓷文人画”作为一种艺术形式在中国陶瓷艺术的殿堂登堂入室，而成为新的艺术主流，主牵着审美时尚。

    二、作为“陶瓷文人画”的奠基人，“珠八友”不仅对传统的优秀文化采取了兼收并蓄，在选择上为中国陶瓷艺术的发展，选择了一条光明的大道。在绘画风格上，在艺术成就上，他们将诗、书、画三者结合在一起的绘画理念对同代瓷艺人和后代瓷艺人产生了极为深远的影响。“珠山八友”所画的题材、作品内容，无论是山水、花鸟，还是人物，都是当代人和后代瓷艺人所经常表达和创作的内容，他们的传世之作，而作为经典的示范作品供后人学习，吸引借鉴。尤其是他们的同代艺人和子、侄、弟子辈的艺人，都是通过他们的艺术创作来认识中国绘画艺术最精华、最经典、最优秀的部份，找到中国灿烂的绘画艺术和灿烂的民族文化的源头。

    “珠山八友”不仅把文人画的品格传承到陶瓷艺术上来，更重要的是他们把个人的思想情感，对人生，对艺术的感悟倾注在自己的笔端。在突出个人风格的同时，创作出别开生面的新意境，绘画意趣，绘画意象的艺术作品来，并产生强烈的震撼力。而这种意境、意趣、意象的绘画作品的产生，需要有准确的造型能力，丰富的想象能力，以及合乎法度的表现水平。正是这种呼之欲出的创作，把中国景德镇的陶瓷艺术推向了新的历史高点。

    三、珠山八友倡导和推广的“陶瓷文人画”与传统的工艺瓷相比，你就可以发现河水与海水的分界线。就工艺的精湛，两者可以平分秋色，就艺术性而言，工艺瓷与“陶瓷文人画”是不能同日而语的。传统的工艺瓷所追求的审美价值取向——华丽重彩，而这种取向，导致了工艺瓷的粉饰化，繁褥、纤细、精巧、富丽堂皇，再加花哨，而陶瓷文人画所追求的审美价值取向是个人的风格，笔法的苍劲、老辣、精致，设色的清新、淡雅、意境的深幽，画面的别开生面。“陶瓷文人画”是画艺术家心中的画，工艺瓷是描代代相传的图。珠山八友虽然继续先辈艺人的活动 ，又通过完全改变了的活动来旧的条件。他们发明九宫格画瓷像，发明落地粉彩画人物的衣纹，发明的水点碧桃花自然稀开桃花的花瓣，这些技法的创立，就是在传统的基础上进行了革新、改良。这种改良使得陶瓷工艺日臻完备，也为景德镇陶瓷艺术的发展和延续，起到了促进的作用。

珠山八友开拓的陶瓷文人画，改变了康雍粉彩单一的艺术形式和审美追求。他们的出现使沉闷、僵化、古老的瓷艺界呈现出艺术形式多种多样，个人风格独立、鲜明、各种流派的艺术追求应运而生的局面 。这种繁荣，充满活力的喜人景象，正是“珠山八友”在打破一种旧的艺术程序，打破旧的平衡而向一种更高阶段的完美和谐奋进的精神 的体现，正是人类赖以自我更新，自我发展的力量，把珠山八友推向了艺术的高峰。

四、珠山八友是诗书画印样样精通的艺术家，除金石之外，诗书画都可以通过他们的作品了解他们在这三方面的艺术造诣。王琦的诗“狂欢一壶酒，钓竿呼为友，此趣问谁知，惟有渔翁叟”，“军中尚有英雄辈，万里征遥替父劳”，“奉命察尘嚣，人间走一遭，蒲觞堪氛，赐福与天高。”

王大凡一生研读《随园诗话》并有《希平草庐诗集》传世，如汪野亭的“谨将笔墨写秋山，点缀烟霞尺幅间，欲访高人在何许，寒林渺渺水潺潺。”程意亭的“疏枝最耐存霜圃，晚节偏宜映月窗”，何许人的“垂垂树雪俯山亭，时见幽人出谷行，可惜灞桥无酒店，题诗空折野梅清。”，田鹤仙的“从来华发占鲜芳，又向从中独擅长，毕竟先开定先发，争如雪里又添香”。“翠竹寒梅都并枝，梅花正发竹枝垂，美人君子情偏治，何事吾人少故知。”  “白云深处雁行斜，水瘦山癯客路赊，翠竹苍梅寒更劲，时将雄孔唤梅花。”刘雨岑的“旅食珠山二十秋，鬃毛如雪为多忧，幽禽不识春风趣，底事花间也白头。”，邓碧珊“弄萍跃破竟华秋，掉尾杨髻得自由，最怕碧峰严下影，风藤如线月如钩。”，徐仲南“琼节高吹宿凤枝，风流交我立忘归，最怜瑟瑟斜阳下，花影相和满客衣。”。在书法方面，王 琦以怀素的狂草入画，王大凡、汪野亭以行书入画，几乎所有的画家对颜真卿、赵孟頨、王羲之、柳公权、米蒂的书法都经研过，这种诗书画三者合一的艺术功底与当代名家相比也毫不逊色，而传统工艺瓷的名家也只能望其项背，自愧不如。珠山八友正是用这种文以载道，恶于戎世的艺术观和社会观来表露他们的文人情结和文人画审美情结，正是这种情结和他们的艺术观，人生观交织在一起，使他们感到自己手中的笔是何等的重要，它不仅能唤醒社会的良知，公民的责任，民族的自信心和救亡图存的民族气节，他们手中的笔是刀刃，是号角，因此，他们高举起艺术精神和时代精神两面大旗，以历史的使命感奏响了时代的乐章，把“陶瓷文入画”艺术推向了时代的前沿，走向了时代的高峰。
诚然文人画具有儒家“文以载道”和道家“回归山林”的艺术特点，这种特点，有它的积极一面，也有它消极的一面。积极的一面是它的现实性，开放性和人文性，主张以社稷之道教化人，以心之道感化人 ；消极的一面是它的出世性，老年性，封闭性，主张遁入空门，归隐山林，与世隔绝。纵观“珠山八友”的发展脉络，我们可以看到他们的艺术追求是与时代同步，与时代同律的。他们在继承文人画艺术的同时，张扬文人画艺术积极进取的一面多于文人画中消极的一面。珠山八友表现文人雅士的题材有羲之爱鹅、太白醉酒，周敦颐爱莲、东坡玩砚、玩月承天寺。表现历史人物题材的有“苏武牧羊、闻鸡起舞、岳母刺字、梁红玉击鼓战金山、陆放翁词意”。表现超越世俗题材的有“月下谈琴、柳荫垂钓、松下对弈、踏雪寻梅”，表现神怪道释人物的有“钟馗捉鬼、钟馗嫁妹、钟馗照镜、钟馗巡察图、布袋罗汉、竹林七贤、新八仙”。表现市井平民的有“瞎闹一场、采药济世”等等。花鸟方面有象征文人高尚节操的竹子，有象征文人高尚品格的梅花，而梅、兰、竹、菊四君子，则是他们所表现的内容。山水方面：则以渔、樵、耕、读来体现文人祟尚自然，回归山林的人格魅力。从珠山八友这些绘画的题材内容来看，他们展现的这些心象符号，使我们深深感到他们对那一时代的寄予的热情和产生的困惑，并力图把这种热情与困惑的瞬间情感化作永恒的艺术形式，来证明他们要超越时代走向未来的精神追求。

五、珠山八友的创新精神与传统的绘画特征

纵观“珠山八友”的绘画特征，传统绘画和创新意识在他们的作品中己显现出来了，尽管珠山八友的艺术风格与传统的“文人画”艺术一脉相承，但作为“陶瓷文人画”这一概念，在陶瓷上的运用，这应该是开古创今的 。我们可以说珠山八友的艺术形式是继承了中国传统的绘画艺术，但是珠山八友的艺术魂魄则是开放的，相容的，改革的，创新的，现代的。珠山八友在民族文化发展的历史长河中，既有它守护传统的一面，也有它开放创新的一面。珠山八友在追求雅俗共赏的艺术特点，这本身就是具有现代文化意义的。王大凡、王琦、汪大苍、程意亭、刘雨岑、何许人早期的艺术特征就是护守传统绘画艺术较为典型的贵族化风格时期，而他们中期、晚年作品则是时代赋予他们的艺术精神。这种精神表现了这一时期历史化、文人化、大众化和平民化风格时期。晚明时期的陈洪缓(老莲)曾提出过“以唐之韵，运 宋之板、行元之格”的艺术主张，这一主张，开启了清代扬州八怪华、罗聘及四任“以工带写”的艺术格局，这对珠山八友是起到巨大影响的。珠山八友的王大凡、刘雨岑、程意亭、毕伯涛就受到华、罗聘、四任的直接影响，而何许人、田鹤仙、徐仲南也是这一艺术的继承人，因此，珠山八友早期的风格特征从严谨的工笔到婉约内敛的小写意，这不仅是陶瓷工艺上的原因，同时，也是珠山八友从仿效、继承，开始向成熟、创新、个人风格发展的标志。从他们早期艺术中的清寂宁静、萧散闲远的艺术境界到他们后期作品中洋溢着生命喜悦的人物、山水、花鸟。前者表现了他们守护传统的历史感，后者在于他们对艺术形态审美趣味的追求和对这种精神的颖悟。

    有人把吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿划归传统大师的行列，与他们同代的珠八友也是传统的陶瓷绘画大师。尽管珠山八友和这些传统的国画大师一样与时代保持同步，同律并且走在时代的前沿，推动和改造了中国文人画和陶瓷文人画，但是，文入画的特质，本身就包含着本土文化意识的封闭性和对现实的超脱性和距离性，因此，他们身上已打上了传统文 人画的烙印。珠山八友与黄宾虹、齐白石一样，不可能超越文人画艺术的范畴，去开拓新的绘画领域，而只能在文人画艺术精神的指引下扩大、拓展文人画艺术的领域，把文人画艺术和陶瓷文人画艺术推向又一个高峰。

“珠山八友”是传统形态和现代形态相结合的艺术家，而且这两种形态都己达到成熟而高超的艺术境界。王琦传统形态的经典作品《大富贵亦寿考》人物形象生动传神，把郭子仪溢于言表的喜悦之情刻画的惟妙惟肖。王大凡也画过各种构图的传统形态的“富贵寿考”。郭子仪的形象荣华富贵、雍容高贵，构图也突出了前呼后涌的场面，室内的摆设精致典雅。但是，这室内的摆设及门窗的设计，与当时的戏剧布景极为相似，王大凡也是以戏剧性手法去摘取和表现这类题材的。何许人将雪景山水运用到陶瓷上 来，中国画也没有太多涉及到雪景山水的领域，应该是开古创今的创举 。他的早期作品以古典手法，精描冰封千里，雪花弥漫的雪景世界，给人以“画意深远、思古幽情”的艺术畅想。此时何许人的作品还留有精巧、精致、精萃的痕迹，但是他的《孤山放鹤》， 已深得文人画的要旨。黑色的底色，点缀着晶莹的雪白(陶瓷颜料)，淡雅之中见厚重，苍茫之中显空灵。邓碧珊这位用九宫格发明陶瓷瓷像艺术的名家，最终还是在鱼虫方面独领风骚。在陶瓷上表现鱼藻题材，应在陶瓷领域是史无前例的。但邓碧珊却不在本土寻找学习的对象，而向日本绘画学习，把日本画鱼的静态之美与文人画艺术结合在一起，可谓嫁接有序，转换合度，邓碧珊笔下的鱼藻，鱼的清闲、藻的流动，静与动，形成强烈的对比，构成一幅平淡天真雅趣横生的艺术画卷。邓碧珊在意境上追求一种静穆之美，在形式上又创造一种生动透明的艺术效果 。应该说，邓碧珊是一位书佳、画佳、诗更佳的艺术家。珠山八友另两位花鸟画家程意亭、刘雨岑，强调花鸟画写生，注重画面变化的运用，他们在处理轻重浓淡虚实用置陈的方法，为了达到写实性与生动性和谐的统一，他们突破了形状的局限，以势来破呆板，以达到破阵的效果。刘雨岑晚年的花鸟作品，都在抑扬俯仰的变化中疏密虚实顺理成章，十分妥帖自然，再加上秀丽的书法和题款钤印巧妙的安排在画面上，作为画面不可分割的一部份来服从全局的安排。这种应机制宜、和谐统一的艺术手法使他的作品臻于神境。世人对刘雨岑和程意亭的绘画艺术给予了充分的肯定。因为炉火纯青的艺术品格、应该是“会于天造、厌于人意”的，是“中道巧饰外若浑成”的，是“天然去雕饰，清水出芙蓉”的。而刘雨岑、程意亭的艺术品格正是这三种境界的升华。

“历史证明，文化是一个民族、一个国家的根本命脉，一个国家的政权和统治可以更替，可以倾覆，但渗透进国家政体和制度中，人的活动和生存中的文化意识却极难于消亡，这种文化意识甚至化成了血液 ，流淌在人的血管中，保存在人的细胞里。”  “珠山八友”所处的历史背景，是从宣统到孙中山，从袁世凯到军阀混战，从国民执政，到共产党执政，可谓政权更换频繁，但作为文化，始终没有发生变化。这就说明了传统文化的根深蒂固。作为深受传统文化洗礼的“珠山八友”，他们不可能抛开传统文化而去接受一种新的文化，而只能用新的观念去改造传统文化。“珠山八友”对中国传统文化的思考和历史层面的审度，使得他们的作品贴近时代，与当时的审美时尚接了轨，不仅他们接受了文人画的审美理念，并用文人画艺术替代当时的康雍粉彩，这本身在当时的历史背景下，就是离经叛道。王琦又狂草书法线条入画，以西画头 像来增强人物的立体感，王大凡以行书线条入画，以“落地粉彩”来处理画面的体积感，邓碧珊向日本绘画艺术学习，何许人独创文人画雪景山水，凡此种种都是他们的创新精神的使能，都是他们开拓“陶瓷文人画”艺术之新领域的结果 。如果没有这种创新意识和创新精神的蔚然成风，就没有陶瓷文人画艺术的发展，就不可能成为时代的主流和时尚，就树立不了陶瓷装饰艺术新的里程碑。

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