周国桢艺术之学术渊源研究(一二三四五期合集)

侯样祥（中国艺术研究院研究员）

从艺术发展史角度讲，任何艺术形式都绕不开“从哪里来，到哪里去”的学术话题。“从哪里来”，指的是艺术家及其艺术创作的学术渊源何在，即艺术家及其艺术创作的遗传基因。景德镇陶瓷学院资深教授周国桢[i]，从事现代陶艺研究、创作、教学已有六十年，是我国现代陶艺第一代领军人物[ii]。对周国桢深厚而特殊的学术渊源进行系统的学术梳理，不仅有利于完整了解周国桢及其艺术的来龙去脉，理解周国桢艺术的文化特质和时代价值，而且对深化中国艺术史尤其是中国现代陶艺史研究大有裨益。

“作鸡婆”与周国桢艺术

俗话说“三岁看大，七岁看老”。借用到艺术研究上便是，艺术家的成功往往源于其幼年的兴趣。因而，研究周国桢艺术之学术渊源，从陪伴他度过幼年和少年的“作鸡婆”入手，是合逻辑的。

“作鸡婆”，方言，“作”为“捏”的意思，“鸡婆”是鸡、鸭、鹅、牛、羊、猪、狗等家禽和家畜的统称。它是在湖南省安仁县一带流传甚久、甚广的喜迎元宵佳节的民俗活动。其正宗做法是，先在石臼里手工将糯米和大米捣成粉末状，然后按一定比例勾兑，加上适量的饮用水，充分揉合后，使其具有相当的黏度，然后再捏塑成大小不一、形状有别的家禽和家畜等造型，当然也少不了鱼的造型。为了使“鸡婆”更加美丽动人，人们还从可食用植物中提取各种颜色的颜料，施画在“鸡婆”上，使其五颜六色、赏心悦目。因而，“作鸡婆”也被称为“粉塑”、“面塑”或“米塑”，实际上是一项传统的民间捏塑艺术。每年农历正月十五，安仁城乡家家户户都会有“作鸡婆”。“鸡婆”既可以观赏，也可以食用[iii]。

为了找寻“作鸡婆”与周国桢艺术的内在学术渊源关系，二零一一年元宵节前，我特意赶到了周国桢的家乡安仁，走访了安仁城乡，并在安仁度过了一个十分惬意的元宵节。令人惊讶的是，几乎可以说，在安仁农村，家家户户都要“作鸡婆”，男女老少都有一手熟练的“作鸡婆”手工技艺，而且捏塑的“鸡婆”造型准确、外表美观、神态传神，呈现出稚拙、洗练、夸张、抽象、写意的现代艺术气息……是不可多得的民间艺术创作。多少年来，受“作鸡婆”的熏陶、影响和培育，一批批莘莘学子走出了安仁，走向了全国乃至世界各大美术院校，进而与艺术结下终生之缘，周国桢就是其中的佼佼者。

在安仁城乡考察时，我就曾设想，如果将“作鸡婆”所用的米粉和颜料分别换成瓷土和釉料的话，不就是一套较为完整的陶艺创作过程吗？因而，如果说“作鸡婆”是周国桢艺术的第一个重要学术渊源，是有充分理由和根据的。

对“作鸡婆”与自己艺术的内在关系，周国桢也曾有过这样的论述：“我当初迈入艺术长河嬉水的时候……只是凭着一股子激情投入创作，但作品却不自觉地……有某种‘稚拙’味……我想起了奶奶捏的糯米鸡[iv]，妈妈纳的虎头鞋，乡间艺人演的皮影戏……无不充满着生动的稚拙情趣”。“原来我的童年是在民间艺术编织的摇篮里度过的”，而且这种民间艺术基因“已早早地深深地积淀在我的心底”，“成年后，这种东西时时浮现在我的脑际”[v]。

“作鸡婆”至少从两个方面深刻影响了周国桢的艺术。

一是培养了周国桢对动物的特殊情感。这种情感预示着在周国桢心里早早种下了以动物为题材进行现代艺术创作的种子。周国桢陶艺创作，按其艺术风格和特点，可以大致划分为“朦胧时期”、“唯美时期”、“古风时期”、“新表现时期”等四个不同时期。而二十世纪五十年代初，周国桢在中央美院雕塑系主要学习的是人物雕塑。但是，在周国桢的艺术创作中，以人物为题材的作品所占比例并不高。除“朦胧时期”和“唯美时期”前期部分作品外，“唯美时期”的大部分作品和“古风时期”、“新表现时期”的艺术创作都是以动物为题材。究其原因，当然与二十世纪六十年代中国政治大环境严重影响和制约下的“艺术政治化”创作氛围不无关系[vi]，与浙江美院教授周轻鼎的积极引导不无关系[vii]，但最根本的原因还是童年时期“作鸡婆”对周国桢的至深影响。

二是孕育了周国桢崇尚稚拙、洗练、夸张、抽象、写意的造型概念和审美意识。造型概念和审美意识是视觉艺术创作的基础。几乎可以说，“作鸡婆”这一造型概念和审美意识“时时浮现在”“成年后”的周国桢的“脑际”，并贯穿周国桢六十年艺术创作生涯的各个时期，影响了他一生的艺术创作。

在周国桢前期创作的“动物世界”里，受其“童年梦幻的造型观念”的影响，动物造型充满着“率真纯朴的童趣”[viii]。恰巧的是，景德镇历史悠久、丰富多彩的高温颜色釉，成全了周国桢“童年梦幻”的顺利实现。用周国桢自己的话说就是，“我的来自民间艺术的简洁单纯的造型，恰恰可以按形象的要求装饰任何一种高温颜色釉……（作品）形色的珠联璧合，使我的‘动物世界’毛色绚丽，令人赏心悦目。”[ix]十分有意义的是，周国桢的艺术创作，也为传统的高温颜色釉开拓了更为广阔的艺术空间和艺术表现力。高温颜色釉是景德镇陶瓷艺术的最大骄傲，但长期以来，为了迎合皇室审美情趣而形成的繁褥纤细的造型，却无法施着窑变随机因素极大的高温颜色釉。而周国桢稚拙、洗练、夸张、抽象、写意的的造型，恰恰适合高温颜色釉。因此，在景德镇，从周国桢开始，高温颜色釉便由传统陶艺创作的目的和终点变成了现代陶艺创作的手段和过程。

同样，周国桢中后期的艺术创作，也与“作鸡婆”之造型概念和审美意识密不可分。不同的只是，此一时期周国桢的艺术创作，还揉进了中国数千年之陶瓷艺术因素，有机地吸收了汉唐艺术之古拙雄浑、大气磅礴、返璞归真的东方艺术之美，以及中国传统文人艺术追求的“天人合一”之精神境界[x]。

为了表达对“作鸡婆”的培育之恩，更为了把“作鸡婆”这一民间艺术之根牢牢留住，从二零零八年起，周国桢自筹资金在安仁创设了“国桢杯米塑大赛”。大赛设一二三等奖，和优秀奖、参与奖等，每年元宵节进行评选和颁奖……

从艺术之学术渊源角度讲，如果我们说“作鸡婆”是周国桢艺术大厦的奠基石，对周国桢艺术发展影响至深，是有充分根据和理由的。

在周国桢的相关自述中，每当叙述到中央美院与自己艺术的内在渊源关系时，可以用“惜墨如金”来形容。如《梦的联想》一文中，只有寥寥几句话：“我当初迈入艺术长河嬉水的时候……只是凭着一股子激情投入创作，但作品却不自觉地带有某种‘舶来’味……那‘舶来’味来自我在大学期间接受的西方古典美术教育。”[i]二零一一年，在主编《周国桢现代陶艺作品集》时，由于时间仓促，在“周国桢艺术年表”里，对他在中央美院三年的学习情况，我暂时采取了简单处理的方式。事实上，那时的我，心里早已十分清楚，从学术渊源角度讲，中央美院对周国桢艺术成长的影响远不止“西方古典美术教育”这么简单。

从一九五一年八月到一九五四年八月，周国桢就读于中央美院，在雕塑系接受了整整三年的正统而专业的艺术教育。了解二十世纪五十年代初中央美院的人都知道，当时，作为我国最高美术学府的中央美院，就像新中国一样，正处于百废待兴的草创时期。但是，仅凭中央美院两大学术源流——国立北平艺术专科学校和华北大学第三部[ii]，就足以说明当时的中央美院是其历史上最值得人们珍视的黄金时期。庆幸的还有，周国桢在校期间，历经了徐悲鸿和江丰两任院长。因而，周国桢前期接受得更多的应该是徐悲鸿从法国继承来的“学院派”美术模式，带有一定的“精英”色彩；后期受江丰从延安鲁迅艺术学院带来的“革命派”美术模式和思想的影响较多，更重视“普及”工作。值得一提的还有，当时的中央美院雕塑系可谓人才济济，有留法归来的雕塑家滑田友、曾竹韶、王临乙等，还有雕塑家王丙召、傅天仇等，以及雕塑系教师刘小琴[iii]，当然还有当时在中央美院任教的王朝闻等一批理论家……

中央美院三年的学习时间虽不长，但周国桢不仅掌握了架上写实雕塑之技法，基本了解了中外雕塑艺术之审美特性，而且对革命现实主义和革命浪漫主义艺术创作理念也有所领悟，这些为其日后的现代陶艺创作都打下了扎实的理论与实践基础。然而，中央美院给周国桢带来的更大影响是，对学术由衷的钦佩和敬畏。这种钦佩和敬畏深植于他的内心，使他在后来六十年的艺术探索中，始终自觉地遵循着学术探索的理念和精神，保持着崇高的学术追求，并取得了学术上的重大突破与创新，成为中国艺术界少有的文人艺术家。这种学院情结至今仍然深深地影响着他，挥之不去，割舍不断。在与周国桢亲密接触的数年里，我十分清楚他的内心还有一个未了之情，那就是，他多么希望母校——中央美院能为他主办一次学术汇报展，以表示一个在外经过多年艰难探索而终获成功的学术游子向母校的敬意和感恩。遗憾的是，他虽曾在北京中国美术馆举办过两次大型个展，但是他的母校的名字始终没有出现在主办单位之列……

“学术”是近年来艺术界和艺术家们强调得较多的一个概念，但对中国艺术界稍有了解的人都不难发现，其实不少口中对“学术”念念有词的艺术家并非真正懂得何谓学术。什么是学术？学者徐贲如此定义：“学术是探索和发现新知识的方法和过程。学术是为发现新知识并将获得的知识用于社会普遍教育和其他形式的公共事务参与的手段。”[iv]即是说，学术的最基本特点就是强调探索与发现，进而实现创新与突破，因而任何形式的对前人或旁人甚至自己的模仿、因袭都是非学术的行为，与学术的概念格格不入，与学术的要求背道而驰，甚至是违反学术精神的，都必须被坚决摒弃。

艺术的学术追求是一种精神追求。有别于那些靠因袭前人或旁人而存在的“艺术家”，不同于那些一辈子在因袭自己的过程中死守一个话题、一个风格的“艺术家”，与那些整天嘴上唱着“学术”高调、实为进行市场炒作甚至商业欺诈的“艺术家”有天壤之别，六十年来，周国桢始终自觉秉承和践行着艺术创作的学术精神。在艺术创作上，他一直在自我否定、积极“变法”，并最终成为中国艺术界极其稀有的数度“变法”并数度获得成功的艺术家。

在周国桢六十年艺术史里，不仅有“朦胧时期”无釉之朴素无华的写实雕塑，而且有“唯美时期”注重抽象形式美和各种高温颜色釉效果的瓷塑作品，还有“古风时期”之缺陷肌理美的偶然发现与合理运用以及匣钵土的现代性开拓，更有“新表现时期”从民间借用来的泥条盘筑法和泥饼卷筒法所创造的一个个富有深刻内涵和情感意义的视觉艺术世界[v]……如果将周国桢创作的上述四个艺术风格、特点各异的陶艺作品分别陈列的话，人们很难想象它们竟然会出自一个艺术家之手……从中国艺术发展史角度讲，周国桢的艺术探索与创新的巨大学术贡献还在于，它有力地证明了：现代艺术未必都是西方的，中国本土文化土壤有产生现代艺术的基因；现代陶艺也未必都是雕塑的，它有理由成为与“国、油、版、雕”等并列和平行的独立艺术门类……怪不得奥地利维也纳科技应用大学教授沃特在探访周国桢及其艺术馆之后，会深有感触地写下：“我仿佛看到了中国的毕加索，有过之而无不及。”[vi]

汉唐雕塑与周国桢艺术

纵观周国桢六十年艺术发展史，从其艺术创作的艺术性、哲学性、思想性、学术性等角度看，二十世纪八十年代是其重要的变化期、转折期和成熟期。历史总是由一些重要事件为标志和里程碑的，周国桢也不例外。在他的艺术史里，一九八二、一九八五、一九八八年连续发生的三起对中国现代陶艺界具有引领性意义的重大学术事件，是任何艺术史论研究者都必须认真面对的。

一九八二年，在一次窑炉偶然停电事件中，周国桢意外收获了作品《雪豹》。这是我国第一件具有缺陷肌理美之特性的现代陶艺作品，也是一件被中国现代陶艺界喻为具有断代史意义的作品。从学术发展史角度讲，周国桢的意义，不仅在于从偶然中成功发现陶艺创作中的缺陷肌理美，而且在于创造性地、自觉而合理地将这种偶然性效果运用到现代陶艺创作中。今天，缺陷肌理美越来越受到现代陶艺界的热捧，以至成为中国现代陶艺界的创作主流。

一九八五年，为主动追求缺陷肌理美，周国桢率先将素被人们用来做保护陶瓷烧成的匣钵或耐火砖、耐火板之用的“低贱之材质”——匣钵土引入陶艺创作中，结果获得了意想不到的艺术效果。在现代陶艺界，一种新材料的发现或原有材料得到新的发掘和运用，往往能引起艺术创作上的重大变革。匣钵土等粗质材料的发现和应用，使周国桢那种写意式的“意到笔不到”的创作手法和艺术追求得到更加充分的发挥、运用、延伸和展现，使其作品更能表现一种“大巧若拙”的质朴感情和“天人合一”的粗犷气魄。

一九八八年，周国桢成功将早在新石器时代即已被广泛采用的古老制陶方法——泥条盘筑法和泥饼卷筒法应用到现代陶艺创作中,创造了一大批现代陶艺杰作。雕塑，自古至今，从洋到中，不外乎非雕即塑、非塑即雕，近代发展有焊接、镶嵌等成型方法。可周国桢的泥条盘筑法和泥饼卷筒法，既不是雕也不是塑，既不是焊也不是镶。事实上，这正是得到当今世界陶艺界高度认可的另一种纯粹的现代陶艺语言。它使现代陶艺创作突破了长期以来受雕塑观念和雕塑技法的限制，进入了一个完全独立于雕塑之外的新领域。周国桢泥条盘筑和泥饼卷筒成型之传统陶艺语言的现代再创造，使其现代陶艺创作直达“下笔无悔，一笔成型”的至高写意境界，作品给人一种强烈的浑厚、原始、古拙、纯真而毫无修饰的美……

从艺术之学术发展史角度讲，缺陷肌理美的偶发和追求，匣钵土等粗质材料的开发和应用，泥条盘筑和泥饼卷筒等古老制陶方法的现代再创造……不仅使周国桢的现代陶艺创作之境界最终走向成熟、完善和极致，而且使中国现代陶艺在世界大家庭中占有不可动摇的重要地位。它不仅有力地证明了现代艺术完全有可能产自中国传统文化土壤，而且用事实在维持和延续CHINA(中国）的china（陶瓷）在世界陶瓷界业已保存了数千年的至尊地位……

在短短的七年时间里，周国桢的艺术创作竟能获得如此重大的突破，原因何在？这就不能不涉及周国桢的另一个非常重要的学术渊源——汉唐雕塑艺术。有趣的是，他的这一学术渊源的获得，直接来自于周国桢一九八二年和一九八三年的两次西北之行。

一九八二年，周国桢以景德镇陶瓷学院教师的身份，带领美术系七九级毕业班学生赴西北考察古代雕塑艺术。在陕西兴平，他遭遇了汉代霍去病墓前的古拙雄浑、大气磅礴、返璞归真的石刻艺术。《马踏匈奴》等一大批充满东方艺术之美和东方生命之力的汉代石刻，使周国桢的灵魂受到极其深刻的震撼，引发了他艺术思想的巨变。

对此，周国桢曾著文道：“当来到霍去病墓的石刻前，我顿时被汉代艺术的雄浑气势征服了。我深深地思索，艺术的征服力也许正在于此，审美体验的本质是生命本体的冲动。它是沟通创作主体、表现主体、接受主体的心理桥梁。我深信，任何事物都有生命的活力，隐藏着捉摸不定的某种精神。一个艺术家，必须对表现对象的神性有深深的感悟和透彻的理解，把某时某地感受到的足以引起创作冲动又足以表现其生命活力的特征，加以变形突兀出来形成一种意象……”至今，每每提起当年的数次西北之行，周国桢的眼睛仍然光芒四射，激动不已，滔滔不绝。

西北之行，使周国桢深刻领悟到，积淀数千年之中华传统文化之博大，中国雕塑艺术尤其是汉唐艺术之伟大与精深。“我觉得汉唐文化艺术是我国民族的骄傲，是我国民族文化的精华，是我国民族感情的体现——它朴实、大方、敦厚、毫无娇柔做作，是我国民族精神的象征。”他坚信这才是中华民族艺术的精髓，才是中国陶瓷雕塑艺术所要真正追求的东西。此后，周国桢犹如齐白石“衰年变法”、吴冠中愤然“撕画”，不再过分执著于已经自成一格的“唯美时期”之形式美、釉色美的追求，而是将中国古代雕塑的艺术精神和哲学思想融入到现代陶艺创作中。于是，东方文化独有的“大巧若拙”之美学品格、“天人合一”之哲学思想，从此成为周国桢现代陶艺创作的主要艺术风格和思想特点。

巧的是，二十世纪八十年代，中国音乐界也曾将目光转向了粗犷的大西北，并于八十年代中后期刮起了一阵席卷全国的“西北风”。或许是受艺术形式的影响，音乐界的“西北风”来得快去得也快，虽然一度家喻户晓，但很快便销声匿迹。而周国桢在中国现代陶艺界刮起的“西北风”，虽然一直少为平民大众所关注、所知悉，但在陶艺界的影响至今犹存。值得充分肯定的是，无论是音乐界，还是陶艺界，他们都在“西北风”中创作了一批原创性极强的艺术作品，创造了一段中国艺术史永远绕不开的佳话。

景德镇与周国桢艺术

在每次接触中，都能明显感觉到，景德镇似乎并没有给周国桢留下多少特别好的印象：一九五四年，周国桢大学毕业后到景德镇时，它是个“草鞋码头”；持续时间长达六百三十三年的官窑传统[i]，造就了景德镇辉煌的同时，也形成了顽固不化的宫廷奢靡艺术之风；其后遗症便是景德镇至今犹存的相当保守和落后的艺术观念；加上最近十多年来，受经济利益驱使，景德镇各种“艺术家”和无数“大师”满天飞的拙劣现象……但是，六十年来，周国桢不仅深受景德镇的母亲河——昌江之水的滋养，而且在不断吸吮着景德镇深厚而丰富的陶瓷文化营养……至于景德镇上述种种“不理想”的过去和现状，则成了刺激周国桢艺术神经，进而迫使周国桢迸发出强烈艺术创新欲望的重要外在因素……无疑，以景德镇为主的中国陶瓷传统为周国桢艺术提供了另一重要学术渊源。

就人类陶瓷发展史而言，在相当长的时间里，景德镇一直处于一个无可替代的十分显赫的地位。如果清乾隆四十八年（公元一七八五年）撰修的《浮梁县志》所述“新平治陶，始于汉世”确实可信的话，那么景德镇早在汉朝时期就有了制瓷业，距今应有一千八百年以上的历史。唐朝时，景德镇制瓷工艺已颇为发达，有“霍窑”和“陶窑”等名窑，烧制的瓷器被誉为“假玉器”。五代十国时期，由于景德镇陶瓷进入到一个普遍兴烧的鼎旺时期，打破了唐代形成的“南青北白”的格局。北宋时期，景德镇盛产深受皇帝喜爱的胎薄釉净、色泽如玉的青白瓷，因而才有“景德镇”的称呼。南宋时期，景德镇的瓷器已成了皇宫最主要的贡品。元代将全国唯一管理制瓷的机构“浮梁瓷局”设于景德镇，景德镇创烧了卵白釉的“枢府”瓷以及青花、釉里红等精品瓷器。明朝在景德镇建立了“御器厂”，创烧了永乐、宣德的青花瓷器，成化的斗彩瓷器，嘉靖、万历的五彩瓷器等精品瓷器。清代将“御器厂”更名为“御窑厂”，康熙、雍正、乾隆三朝是景德镇御窑发展的鼎盛时期。此时景德镇御窑，不仅发展了青花、斗彩、五彩以及高温颜色釉瓷器，而且创烧了珐琅彩和粉彩等新品种，将中国彩瓷之美发挥到极致、推向了巅峰[ii]。

虽然我曾在一篇文章中，批评了“景德镇自从成为官窑所在地之后，便开始失去其原有的艺术创造活力，进而逐渐沦落成宫廷造办处的‘来稿加工’地。”[iii]但是，毕竟景德镇具有悠久的官窑历史，而官窑又以聚集全国最优秀的工匠、最精湛的技艺、最精细的原料、最充足的资金等为特点[iv]。因而，纯粹就陶瓷制造技艺来讲，景德镇显然一直处于天下独大的优势地位。值得一提的还有，对景德镇来讲，在技艺外，更为重要的是，悠久的官窑历史，还为它营造了世界上独一无二的陶瓷文化土壤。这一不可多得的陶瓷传统技艺和陶瓷文化土壤，至今仍然在滋养着有志于陶瓷艺术发展与创新的艺术家们……

如果将中央美院和汉唐艺术视为周国桢艺术“道”之渊源的话，那么，以景德镇为主的陶瓷传统则为周国桢艺术提供了丰厚无比的“技”之渊源。无论古今，还是中外，在艺术创作中，“有技无道”无异于“行尸走肉”，“有道无技”无异于“魂不附体”，“技进乎道”才是艺术追求的最高境界。周国桢六十年艺术创作史为“技进乎道”作了完美的诠释，而景德镇之“技”则是周国桢“弘道”的不二选择。然而，面对周国桢的陶艺创作，细心的观众都会提出质疑，这是景德镇的吗？的确，在周国桢艺术里，是看不到景德镇的看家艺术——陶瓷彩绘。他“朦胧时期”的创作，只是将景德镇的“土”与“火”和中央美院架上人物雕塑的技法相结合；“唯美时期”的高温颜色釉[v]创作，只是将景德镇的高温颜色釉与自己独具特色的稚拙动物造型相结合；至于“古风时期”的艺术创作，很容易使人联想到河姆渡遗址出土的“陶猪”、两汉遗址出土的“说唱俑”，以及唐三彩中的马与骆驼等；而“新表现时期”的艺术创作，则让人联想到早在新石器时期已被广泛应用，至今仍在全国一些地区沿用的古老制陶方法——泥条盘筑法和泥饼卷筒法等……但是，从历史发展的延续性和关联性上讲，所有这些又都是比狭义景德镇传统早得多的传统。我们谓之为广义景德镇传统。因此，我们说，恰恰是以景德镇为主的“泥料”、“釉料”、“成型工艺”、“工具”、“烧制”、“过程”等传统工艺，以及丰富多彩的陶瓷文化传统，造就了周国桢的艺术。它说明，周国桢及其艺术是世界的，也是中国的，当然更是景德镇的。

美国著名成功学家拿破仑·希尔认为，成功最重要的因素就是要有积极的心态。应该说，六十年来，无论是顺境还是逆境，周国桢都一直处于“我者故我也，未被其同化”[vi]的积极状态，表现出一个湖南“犟骡子”所应该具有的积极、努力、信心、决心、意志力。面对景德镇种种非艺术之怪象，周国桢既是个不屑者，又是个批判者，更是个突破者、创造者乃至重建者。直至今天，八十多岁高龄的他，仍然以“愤青”般的语言、眼光、态度与思维来思量着景德镇乃至中国陶瓷艺术的创新与发展问题。因而，一定意义上可以说，周国桢的艺术成就，正是在不断对景德镇的过去和现在的批判中取得的，即是说批评与叛逆已然成为周国桢艺术之产生、发展与超越的重要前提和条件。

据此，从周国桢艺术之学术渊源角度讲，我们有理由认为，一九五四年，周国桢惜别政治文化中心北京，来到“草鞋码头”景德镇，似乎是一种挫折，一种严重挫折。但是，历史已经证明，对于任何一个有志于在陶瓷艺术上“胸有大志”者来说，景德镇理应是个最理想的首选之地。因而，对今天的周国桢乃至中国陶艺来讲，当年的“祸”已然变成了如今的“福”！