粉彩瓷

继康熙五彩瓷后，出现于康熙晚期的粉彩瓷至雍正朝达到了历史上的最高水平，就像五彩瓷被称为“康熙彩”一样，粉彩瓷又被称为“雍正彩”。相对于五彩瓷的强烈明快、华贵深凝，粉彩瓷艳丽清逸、色调柔和，所以，五彩瓷被称为“硬彩”，粉彩瓷被称为“软彩”。

清雍正粉彩玉壶春瓶

    粉彩瓷是在五彩瓷的基础上，由珐琅彩衍生出的一个新品种，它是在五彩所用的色料中掺以俗称“玻璃白”的氧化铝、硅、砷的化合物，利用其乳浊作用有意减弱色彩的浓艳程度，使用纸本绘画的渲染和设骨画法涂饰花纹层次，色阶繁多，色调温润柔和，因彩色出现浓淡凹凸的效果而有明显的立体感。胎质洁白无疵，有的含铁量只有0.7%～0.8%。所绘花鸟虫鱼形态逼真，其精者甚至到了“花有露珠，蝶有茸毛”的程度，充分反映了雍正时期制瓷工艺的精致细美。

清乾隆粉彩缠枝花纹多穆壶，故宫博物院藏

清乾隆广彩浆胎扁瓶，高25厘米，

口径7.5厘米，底径10厘米，广东省博物馆藏。

    粉彩瓷的出现，与“瓷胎画珐琅”，即“珐琅彩”有密切的关联。它之所以在中国漫长的陶瓷上占有一席之地，不仅因其工艺精美，更因其背后是持续至今的近现代中西交流的大背景。清朝初年，满清皇帝身边聚集了一群来自欧洲的“饱学之士”，这些西洋人行走清宫，向满清上层社会和知识阶层介绍西方科技和文化。这其中有通晓汉语诗文和历史的法国传教士冯秉正、精通音乐的葡萄牙人徐日升、以画家身份入宫的意大利人马国贤、供职译学馆的意大利人德里格、为康熙作过翻译并每天入宫为他讲授几何学的法国神父张诚、深得康熙信任并和张诚一起在宫中建造化学实验室的通晓满文的法国学者白晋、在清宫造办处供职的法国珐琅师格里弗雷、雍正元年入供内廷的意大利画家郎世宁、谙熟中西历法的意大利人闵明我、随康熙前往热河行宫教授贵族子弟的法国汉学家巴多明等，他们在中西交流史上是值得纪念的人物，对中国传统文化西传都作出了自己的贡献。

清乾隆铜胎珐琅彩糖果小盘（ 一套四只），长10厘米，宽10厘米，高2厘米。澳门博物馆藏。

    这一时期，欧洲各地的工艺美术品随着来华使臣和传教士纷纷涌入清宫。在诸多的洋货中，华丽高雅的珐琅工艺品在康熙皇帝的眼中似乎比当时流行于世的五彩、斗彩更适合皇室富贵华丽的装饰需求。当时由法王路易十四特派来华并在康熙内廷供职的法国学者洪若遂写信回国，于是，一批精美的珐琅工艺品被运进清宫。从康熙五十年（1711年）以后，清宫便开始使用进口的胭脂红、玻璃白等颜料试制珐琅器，并邀珐琅师格里弗雷正式入职清宫造办处主持研制用瓷胎取代欧洲珐琅在铜胎上色的方法。到康熙五十九年（1720年），在瓷胎上绘制珐琅彩基本试烧成功，作品多为小型日用器皿，如盘、碗、瓶、壶之类，但绘制不精，惯用色地填彩花卉或加写文字，纹饰比较简单，色彩浓艳深厚而凝重，所用珐琅料都是从国外进口的，有红、黄、白、粉红、蓝、紫、绿、黑等色。康熙珐琅彩的装饰主要以花卉为主，由于有西洋画师参与制作，所以或多或少受到了当时流行于欧洲的巴洛克艺术风格的影响，那种豪华富贵气质恰好迎合了清宫讲究排场追求华丽的装饰心理。

清光绪粉彩“富贵白头”五子攒盘，

是一种盛小菜和茶点之器，且为一种雅玩。

清光绪浅降彩《渊明爱菊图》长方倭角镂空枕片花（对）

    雍正皇帝即位后，他对珐琅彩的酷爱与康熙皇帝相比，有过之而无不及。他经常亲自参与珐琅彩画稿的设计和修改，对于原料也要求严格，因而珐琅彩制品较以前大有改进，胎质洁白无瑕，色彩细腻华美，有的器物薄如蛋壳，彩绘也从康熙时期仅限于花卉图案演进到与中国工笔画重彩风格日趋一致，而且由于受西洋画的影响，比工笔重彩的层次更加丰富而有立体感，其章法布局则基本遵循中国传统绘画融诗词、书、画、印于一体的格局，在瓷器的画面上以优美娟秀的小楷诗句补白，并间以各式印章与诗词相呼应。那些以阴阳文篆写的、金石味极浓的印章，附在诗句之首位或画面的空白处，增添了瓷器的书卷气。而这种风格一直延续到粉彩瓷的绘制，使景德镇的瓷器装饰在清中期以后与同时代绘画的关系更加紧密。

    雍正彩以绘画为主，兼用刻、印、划、堆塑和镂雕工艺。绘画上承康熙的清秀典雅风貌，笔触更精细纤柔，构图疏朗，简洁清晰。花鸟画多受画家恽寿平“设骨”绘画影响；山水画则仍以当时盛行的四王画为宗，只是设色比康熙时浅淡，画笔更为细腻；刀马人物等传统故事画面继续盛行；仕女人物时常有汉装形象，身材和面部修长清秀，与当时崇尚纤弱仕女的风气有关。纹饰中，花卉内容最丰富，常见的有牡丹、桃花、海棠、菊、三秋、九秋、落花流水等。

清乾隆粉彩百鹿尊

    进口的西洋料到了不能满足宫中珐琅彩对中国传统绘画意境执着追求的地步，于是，宫中制瓷高手开始自制珐琅彩料，经过长期努力，终于制作出了18种珐琅彩色料，比从西洋进口的珐琅彩还多了9种。

清乾隆粉彩西洋人物双体瓶

    珐琅彩虽然富丽豪华，又有较强的写实性，但由于色料昂贵，不易普及，只能在宫廷小范围内绘制。康、雍、乾三朝所烧画的珐琅器多用蓝料、胭红料堆写年款，康熙珐琅彩款识多用楷书写“康熙御制”四字，双层方边外宽内窄；雍正款识笔体以仿宋体字为主；而乾隆款识比前两代增加了篆书款。这也是判别清初珐琅彩的重要依据。这类瓷器由于使用了比较贵重的彩料，加以绘画精工不同凡俗，当时为宫廷独有，除个别作品赏赐给了重臣外，平常人极少得到，也正因如此，后来仿品迭出，甚至到了以假乱真的地步。

    在这种情况下，景德镇的陶瓷艺人在传统的五彩瓷料中加进溶剂，以降低彩料的浓艳度和烧成的温度，使明艳的五彩色变得柔和淡雅。“玻璃白”是粉彩中最重要的颜色，在粉彩颜料中有一系列不透明的粉彩颜色，如粉黄、宫粉、松绿、粉翡翠等，这些颜色都含有“玻璃白”的成分，其特点是不透明，粉质轻软，有一定厚度。另外，粉彩还有一个特点就是，在画面上处理衣服或花瓣之类层次变化多的地方，用“玻璃白”打底，再在上面用较鲜艳的颜色渲染，就能绘出如珐琅彩般的立体效果。

清嘉庆黄地粉彩开光御题诗壶

    由于粉彩瓷的颜色种类丰富，并且色泽柔和，表现手段比青花、五彩更加多样，通过颜色的洗染、烘托，能使表现的对象更具真实感和立体感，因此甫一上世，便受到了普遍欢迎，不仅在官窑的生产中占了主流，在民窑的作坊中也大量生产，很快取代了五彩瓷在市场上的份额。雍正、乾隆时期是粉彩瓷发展的高峰，官窑的粉彩瓷至精至美，民窑的粉彩瓷生动潇洒。

    到了乾隆时期，由于粉彩瓷精品往往专供达官贵族使用，天球瓶、葫芦瓶，牛头尊、八吉葫芦形的挂屏和青花粉彩的各种插屏等器型极为普遍，还不惜工本追求各种新奇制品，其品种之多和制作之精都超越了前朝。如粉彩笔筒、墨床、笔杆、镇纸、印泥盒、书函式的浆糊盒等等，式样新异，无不精工细作，仿其它材质做成的如意、龙头带钩、鼻烟壶等用具也屡见不鲜，反映了当时统治阶级的生活方式及其趣味。

    粉彩瓷发展到乾隆时期，虽然技艺俱精，但在造型及装饰方面渐趋繁缛，有的追求形式或炫耀技巧，有的刻意追求寓意双关，趣味不高，因此富丽堂皇有余，淡雅古趣不足，甚至有因刻意求工而顿失瓷质之感的情况。其后，嘉庆（1796—1820在位）、道光（1820—1850在位）两朝粉彩瓷生产仍居大宗。再以后虽有生产，但佳作不多。值得一提的是咸丰皇帝（1850—1861在位）亲题楷书年款，因其书法功力不凡而屡屡被鉴赏家称道。

    由于与欧洲艺术风格频繁接触，清中期以后景德镇的陶瓷艺术风格一改清初清新、雅致、刚健的格调，而呈现出一派华丽、纤巧和繁缛之风，形成了中国封建社会末期典型的宫廷艺术风格。自然质朴不再是中国陶瓷艺术追求的主流，而华丽的人工装饰取而代之，并一直延续到清末甚至民国时期（1912—1949）。

清乾隆粉地粉彩开光菊花纹茶壶，故宫博物院藏。

    这一时期粉彩瓷艺术风格形成的另一个主要因素，就是市民文化的流行。这一时期在景德镇官、民窑陶瓷的画面上盛行的各种吉祥纹样和画面都来自民间流传久远的民俗故事和民间信仰。雍正时期追求儒、释、道合流的官方信仰与当时市井文化的蓬勃发展，为这些反映民间习俗的吉祥图案进入官方正统艺术领域敞开了道路，因而不仅官窑粉彩瓷，甚至整个景德镇粉彩瓷的装饰几乎都少不了吉祥的寓意。常见的有“鱼戏莲”、“狮子滚绣球”、“蝶扑瓜”、“石榴多子”、“枣生贵子”、“三阳开泰”、“马上封侯”、“六合同春”、“连连有余”等，图案范本来自传统的陶瓷纹样和当时流行的木刻版画、年画，以及其它民间工艺品。由于中国人有追求圆满、热闹的心理，所以这些纹饰大都繁满艳丽，有的器物甚至布满纹饰而不露底色，如当时出名的“粉彩万花图”。另一方面为避免图案布满器物，又设法留出各种不同形状的空白，有的如花瓣形，有的是各种几何形状，景德镇俗称“开堂子”。

清乾隆粉彩折枝花纹八吉祥纹梅瓶，故宫博物馆藏。

    景德镇从元青花发展到晚清的粉彩，可以说在制瓷技术上达到了相当娴熟的程度，尤其是粉彩的绘制，已形成众多的程式；而瓷画与同时代的绘画艺术保持密切联系的特点，也一直延续至今。为了传承这些程式化的技艺，景德镇陶瓷艺人间流传着许多传艺歌诀，比如对人物五官的比例有“三停五眼”、“像有八格”之说；对人物动态的比例则有“行七、坐五、盘三”之说，也就是说人站着有七个头高，坐在凳上有五个头高，盘坐于地则有三个头高；在画不同年龄性别的人物时提出了“四无身段”，即“美人无肩，勇士无颈，老叟无胸，孩童无腰”的说法；讲到人的动态时，则以“小姐愁里藏娇，丫头话中带俏。公子痴里含秀，书童憨中有谋”为准则；表现高士图中的高士，常辅之以“持皮鞭，骑毛驴，山泉小桥，诗人味；呼书童，携手笔，空谷石壁，题佳句；备美酒，对围棋，悬崖奇松，鹰展翅；乘小舟，拨瑶琴，高山流水，遇知音”的画境。除大量表现人物的传艺歌诀外，也有少量表现景物的，如论水色“春绿、夏碧、秋青、冬墨”；论天色“春晃、夏苍、秋净、冬黯”；论四时山景“青山澹阔而如笑，夏日苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如水”等。景德镇的陶瓷艺人正是用这种传诵艺诀的方式，延续着师承关系，这些传艺歌诀是陶瓷艺人世代相传的经验之谈和学艺心得，也是他们学艺和传艺的方式。通过长期的观察和揣摩，他们对人物的音容笑貌、动态风姿、神情传递等都有深刻入微的了解，并在以景物来烘托气氛，以动物、道具配合表现人物身份和情绪等手段中摸索到了艺术规律，这些艺诀的运用使得陶瓷的制作更趋纯熟和程式化。