绘画常识之商榷

  写下这个题目之前，我努力地搜寻“艺术源于生活，更高于生活”这句话的出处。通过查找发现，这句话车尔尼雪夫斯基有较早较多较完整的论述，但只是“艺术源于生活”。这完整之句的来源据说是从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提炼出来的，原话应该是：“艺术来源于生活，可是，它并不是生活的翻版和备份，而是生活与艺术的完美融合，是典型生活的艺术化处理。艺术作品比普通的生活更高，更强烈，更具有集中性，更典型，更理想。”

  不管是只有一句“艺术源于生活”，还是“艺术源于生活，更高于生活”这样让更多人已经接受的两句，总之个人认为，艺术高于生活是建立在源于生活的前提之上，而不能独立甚至脱离。之所以要谈这样一个不算新的观点，是因为看了三位名人的画作，发现里面存在常识性错误或者说是脱离生活这种值得商榷的问题。

一

  第一位名人是范曾。在这里谈范曾，完全撇开之前他被媒体多次曝出的“自己只勾线条，着色全由 学生完成”和“流水作业线”等扯不清的事件，只谈我所看到的他一幅以关云长为主题的《忠义千秋》。关云长是小说人物，他形象的生活根基，我们只能依据罗贯中的《三国演义》第一回《宴桃园豪杰三结义斩黄巾英雄首立功》：身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛。玄德就邀他同坐，叩其姓名。其人曰：“吾姓关，名羽，字长生，后改云长，河东解良人也。”在《忠义千秋》中，我们看到范爷所画的关云长，气宇轩昂，形象正如罗先生所描述的“面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛”。不知是构图原因，还是我所见的是裁切后的图片，画中没有“刀长九尺五寸，重八十二斤，刀身上镶有蟠龙吞月的图案，因而得名”的青龙偃月刀，但马却“从头至尾”地占据很大一部分。

  问题就出在这个很大的一部分———关于关云长的马，所有知晓一点《三国演义》的人都知道是“赤兔马”。这得从第二十五回《屯土山关公约三事救白马曹操解重围》中说起：操令左右备一马来。须臾牵至。那马身如火炭，状甚雄伟。操指曰：“公识此马否？”公曰：“莫非吕布所骑赤兔马乎？”操曰：“然也。”遂并鞍辔送与关公。关公再拜称谢。而关于赤兔马的描述又得回到第三回《议温明董卓叱丁原馈金珠李肃说吕布》：肃曰：“……名曰赤兔，特献与贤弟，以助虎威。”布便令牵过来看。果然那马浑身上下，火炭般赤，无半根杂毛；从头至尾，长一丈；从蹄至项，高八尺；嘶喊咆哮，有腾空入海之状。不管赤兔马是否因其形速而得名，总之按罗先生所描述，赤兔马是“浑身上下，火炭般赤，无半根杂毛”，而《忠义千秋》中关云长的坐骑尽管看不到半根杂毛，但却无火炭般赤，而如炭火处于3000 至  5000开尔文间，白得耀眼。

  或许范爷掌握了关羽骑白马的资料，或许他根本就不承认关云长的生活根基为《三国演义》，或许这就是范爷之艺术高于生活。对于这几种可能，首先因为我没查到过关羽骑白马的资料，所以我认为这幅画有常识性错误，其次如果不以《三国演义》为关羽的生活根基，我觉得应该撇得更干脆一些，干脆画上范爷自己着一袭唐装、持一杆烟斗，傲视前方的形象，省得高而不高。后来，我又看了范爷另一幅画作《钟馗福威》，发现里面除了钟馗没拿“家伙”外，人与马的神情、造型居然与《忠义千秋》出奇地相似，这更让我疑团顿增：是其中有一幅为仿品，还是两幅都是伪作，还是范爷觉得，钟馗在表演关云长模仿秀时才最具福威，还是范爷的刷子就那么几下没变数？

这到底是“神马”问题？

二

  第二个名人是“珠山八友”之一王大凡。“珠山八友”以新粉彩文人瓷画的表现形式在中国陶瓷绘画史上写下了光辉灿烂的一页，他们对于景德镇甚至世界陶瓷艺术的巨大贡献毋庸置疑，关于他们的艺术，如我等草芥根本不敢臧否。

  我曾去过一次扬州八怪纪念馆，在里面看到了一幅黄慎的《群乞图》，于是便与同行谈到了“八友”之首王琦的《世界瞎争图》。我当时的观点是这样的：“珠山八友”的形成本身就是受“扬州八怪”影响，王琦对“扬州八怪”中的黄慎推崇备至，在艺术上崇拜和仿效黄慎众所周知，王琦作品中有些黄慎的影子是再自然不过的事情。模仿本身就是一种学习进步的过程，正如写文章，引用、摘抄章句甚至体裁、形式的效仿极为常见。王琦的《世界瞎争图》与《群乞图》构图截然不同，前者比后者人物形象更生动，特别是命名使之立意更深远。

  作这样一些与本文关联不大的赘述，是想表达一下个人对“珠山八友”的敬畏。

  我要说的是王大凡的《珠山八友雅集图》———这幅画是我在某活动纪念瓷上看到的一个画面，写本文之前我尝试着通过各种途径搜寻该作品，以期证实所见系伪作，无奈未果。

  我不谈《珠山八友雅集图》的画面构图、人物造型、笔墨功夫，只谈画中的装束错位常识问题。从王大凡此画的配文落款“时在民国三十三年岁次甲申仲春月中游，黟山樵子大凡王堃追写此图并题此句”来看，此画作于1944 年，内容决定场景不早于“珠山八友”月圆会发起的1928 年，也就是提倡剪发和穿对开长袍或西装的民国时期，但画中10 人除端笔洗和背画卷的两名童子外，全为头发盘起在脑后或头顶，或头戴纶巾，着装全为前襟掩向右腋系带的“右衽”，发型与服饰均非民国时期，也非清朝把脑袋四周的头发都剃光，只留中间部分,然后梳一根大辫子，穿主流长袍、马褂和马甲。与我们所见过的资料照片中王琦短发、对开上衣和王大凡本人头戴瓜皮帽截然不同。

  有观点认为，观《簪花仕女图》可知唐女服饰。若干年后，如果有人以“珠山八友”中人绘“珠山八友”来确定当时的服饰，岂不要闹出天大笑话？

  不知道是否王大凡觉得清时的辫子、长袍马褂马甲与民国的短发、对开长袍、西装不够文人气，而特意将队友们艺术处理成这样，还是时年五十有六的王老先生记忆模糊导致出现这一常识性失误，不得而知。

三

  第三位名人是以瓷上写实人物绘画见长的老先生。

  我对马不甚了解，因生活在农村，知道一般动物行走时都是四肢对角线迈步，小跑时也一样，偶尔跨越或亢奋发怒时，会出现前或后两肢同时离地现象。

  通过百度知道，我们还可以得知一个对电影发明有启蒙作用的故事：1872 年的一天，在美国加利福利亚的一个酒店里，斯坦福与科恩围绕“马奔跑时蹄子是否着地”发生了争执，斯坦福认为，马奔跑得那么快，在跃起的瞬间四蹄应是腾空的，而科恩认为，马要是四蹄腾空，岂不成了青蛙？应该是始终有一蹄着地。两人争执不下，争得面红耳赤，谁也说服不了谁。于是两人就请英国摄影师麦布里奇作裁判，可麦布里奇也弄不清楚，不过摄影师毕竟是摄影师，点子还是有的，他在一条跑道的一旁等距离放上24个照相机，镜头对准跑道；在跑道另一旁的对应点上钉好24个木桩，木桩上系着细线，细线横穿跑道，接上相机快门。一切准备就绪，麦布里奇让一匹马从跑道的一头奔到另一头，马一边跑，一边依次绊断24根细线，相机就接连拍下24张照片，相邻两张相片的差别都很小。相片显示：马在奔跑时始终有一蹄着地，科恩赢了。

  故事之后有一段文字特别强调：马跑可以分为慢跑和快跑,慢跑的时候两只脚交叉落地,即右前左后，左前和右后，以达到平衡，快跑的时候永远是一只脚落地。

  我看到这位写实人物画高手所画的很多马，基本都是四蹄不呈对角，常出现一边蹄子平齐离地较近，另一边蹄子平齐离地面较高地跳“单边舞”。我还看到过一幅他画的八匹马。这八匹马似乎是在做一种集体混合操———四匹马右前后脚近地、左前后脚离地前后拉开；另四匹马前两脚跃起、后两脚不明。两种姿势几乎相同，变化只在于高低不齐。除此之外，我们还知道马蹄要钉马蹄铁，也听说过古战场上马穿甲胄，但从未听说过马膝关节安装什么，这位老先生画的马所有前膝关节转弯处都非常生硬，似乎安装了一个铁套。

  上述种种，不知道作者有何解释，总之个人认为这里面不仅存在常识性错误，而且还存在作者只能画一两种马姿的嫌疑（纵使有些变化也不大）。

  对于老先生所画的马，我想表达的观点是，艺术家能做到涉猎广泛固然是好，但须量力而为，不然会适得其反，这样还不如一心做好术业有专攻的文章更好。

（作者未能考证所述画作之真伪，若为赝伪，此文权作打假之用。）

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