陶瓷的残缺之美

残缺与美的关联，使人们很自然地想到断臂的维纳斯。

　　断臂的维纳斯为什么能吸引海内外众多学者的目光，在历经千年沧桑之后依然有那么多人为之倾倒？因为她是残缺的。从她那丰腴饱满的躯体，人们感叹于这巧夺天工的杰作；而因她那缺失的双臂，人们浮想出多少曼妙的姿态。正是她的残缺给人以广袤的想象空间，正是她的残缺造就了她的永恒。她的残缺是一种令人叹息的美。

　　古代埃及的狮身人面相由于拿破仑进军被炸掉了一块鼻子，每当人们看见狮身人面相的时候，总会抱着猜想的态度，它的鼻子是什么样子的呢。正是因为狮身人面相残缺的鼻子才会吸引大批的游客，残缺有时也是一种美。

　　残缺，也是一种美。它使痛苦者的心灵得到升华；它使寂寞者托起心灵的月亮；它使矛盾者感悟到真理。

　　一

　　残缺美在各种建筑中最常见，如江南古镇中的水上人家的房屋，由于经过数百年风吹雨打，留下的水痕，剥离的墙粉，古桥石板的裂缝等。

　　在陶瓷的发展史中，关于残缺之美，最让人叫绝的，莫过于开片。开片本为瓷器釉面的一种自然开裂现象。开片形成的原因有两种：一是成型时坯泥沿一定方向延伸，影响了分子的排列；二是坯、釉膨胀系数不同，焙烧后冷却时釉层收缩率大所致。

　　开片，原是瓷器烧制中的一个缺点；但人们掌握了开裂的规律而制出的开片釉（即裂纹釉），却变成了瓷器的一种特殊装饰。

　　俗话说：“家有万贯，不如钧瓷一片”。知道钧瓷为什么名贵吗？因为钧瓷没有重样的。入窑一色，出窑万彩。世上惟一的东西，能不珍贵吗？

　　有人说：一件钧瓷，开片的生命是六十年……六十年的坚持，瓷花一片片细化，玲珑，也是它最值钱的时候。在这里，开片，更像是一种传说，或者说，像一种禅语。

　　现在，随着人们生活和审美情趣的日益多样化，人们在审美过程中开始重视自由情感的表现和作品对于观赏者的抨击力，更具创作者本人个性的另类“残缺肌理”也成为一种审美概念。残缺肌理的运用是作品内在的审美能被充分地展示出来，使得作品本身更具内涵的多样性。

　　“残缺肌理”分自然性肌理和人工性肌理，也称材料性肌理和制作性肌理，前者主要是指受控于工艺制作时不经艺术家之手已存在着的肌理组织，如：石纹、木纹、布纹或纸纹以及烧造中的技术因素而产生的纹理，如泥釉化学成分、胚体釉层物理指标、窑温气氛、冷却速度等等：后者主要受控于操作者即陶艺家，由操作主体有意识地作用制品表面而造成的纹理组织，如：刻划、镂雕、堆贴、刮削、揉捏、拍击、挤压、模印、打磨、彩绘等，由于其取决于陶艺家的直接作用，故显示着人工性。

　　丰富多样的肌理语言尽情地诠释着创作者的情感或作品本身的特质，为陶瓷创作留下了极大的开拓空间。

　　肌理的审美本质在于人的本质力量的感情显现。而“残缺肌理”肌理更是注重了创作者的个性的体现，它反叛于墨守陈规的利用规范肌理精雕细刻，而是创作者用来更直接地体现自我特色，使其作品更具有浓重的个人色彩，由于其不守陈规，抽象活跃，使得观赏者在欣赏的时候更是“仁者见仁，智者见智”。

　　著名陶艺家吕品昌创作的很多陶艺作品，就一反以往陶瓷艺术所存在的细腻、规整、纯熟的创作追求习惯，他的陶艺作品根据他那独有的，新创的“缺陷肌理”理念，在创作中大胆的引入过去作者避开的缺陷、塌陷、曲扭、斑点、欠釉、釉泡、针孔等陶瓷外观缺陷，通过他的思维转换和手下处理发掘出这些缺陷本身所潜在的生命强力，构成了一个奇幻、幽默、静穆、恬淡的美学世界，使观众冲破了传统欣赏空间的束缚，获得更广阔更赋予想象更刺激愉悦的艺术感受。

　　二

　　周国桢教授是我国著名的现代陶艺家。他创作的现代陶艺作品不仅数量巨多，收藏遍布国内外，而且总在引领中国乃至世界现代陶艺发展之潮流，极具学术研究之价值。有人认为，我国的现代陶艺是20世纪80年代中期被“西风”吹过来的，但是，凡对周国桢及其作品有所了解的人都会承认，早在20世纪50年代，他创作的陶艺作品就已基本具备了现代陶艺的特质。

　　进入二十世纪80年代后，周国桢立足本土意识，然后又把自己的艺术视野扩展到遥远的西北文化，一次又一次从大西北的“黄色文明”中寻求生命重新唤起的力量，从而产生了他的古风时期的系列作品。他把从原始艺术中体味到的“雅拙”，从汉代雕刻中感受到的“力度”，从唐代艺术中领悟到的“博大”和自己的感性生命意识融合一体，塑造出一个充满人性的动物世界。周国桢从无意的残缺肌理的出现到有意的残缺肌理的追求，结果便出现了各种各样残缺肌理效果，这朴素美、残缺美，正符合当今世界所追求的返朴归真、回归大自然的审美需求。如集珠的《波斯猫》、气泡的《黑叶猴》、缩釉的《金蟾》等。

　　有人说，60多年来，周国桢一直在延续着自己的“梦”，他开创了一个时代，引导了中国现代陶艺的新潮流。他不只是让陶瓷从工艺品提升为艺术品，更在陶瓷具体表现手法上进行了无数创新。其在大型雕塑上的成就无人能及，其所营造残缺美的造诣更是震撼了世界，甚至可与欧洲文艺复兴时期的雕像相媲美。

　　三

　　人类文明发展的脚印，在现代又以新的理念和形式焕发出无限的生机和魅力，人们期待着在审美活动中获得更自由的情感表现和更丰富的情感激发,而残缺美的出现恰恰弥补了这一空白。所谓“残缺美”，应该是本体的或内在的美，因其本身的美感力量特别强大，克服了局部的或外在的残缺，顽强地显出自身。陶瓷艺术是一门特殊的艺术，是泥与火的艺术。在漫长的历史长廊中记录着于局部的残缺之单纯的遗憾、不幸和丑陋,似乎也可以神奇地消于无形，成为整体美的一部分，至少没有成为损害整体美的不和谐因素。

　　随着人们的生活和审美趣味的日益多样化,一种特殊的美——残缺美,已越来越被人们所接受和欣赏。它是一种与完美的物象互相依存的特殊的美。在现代陶瓷艺术领域中,残缺美已经作为一种新的艺术语言向人们传达着一种与众不同的美。

　　“残缺肌理”在现代陶艺作品中被广泛运用，拓宽了陶艺者在创作时的思路、手法以及表达方式，使更多优秀作品摆脱束缚，更好地表达创作者思维感观，也给了广大欣赏者更多的欣赏品位的余地及想象的空间，为创作者和欣赏者及作品三者之间更加拓宽了桥梁。

　　有陶艺家表示，现代生活已提出了反思和批判技术肌理观的要求，而现代艺术的实践已在追随它的要求，现代陶艺便是应现代审美要求揭竿而起的艺术实践。它的艺术成就和审美特征很大程度是在逆反唯技术肌理观的前提下获得的。在材料方面，它不问粗细优劣，而强调和关注质地个性；在工艺方面，它不重技术的规定，而重技术的肌理效果。艺术家在创作时常常有意识地利用反技术的残缺肌理。在装饰制作方面，追求肌理效果的随机性和偶然性。保持并显露手工制作痕迹。在造型方面，它不完全强调规整有序，对称比例，而重视发掘空间形态的潜能，甚至有扭曲、变形和镂空的空间形态。陶瓷肌理的丰富性潜能在现代陶艺中被充分地展示出来，使作品本身获具内涵的多义性。现代陶艺为主体的人提供了丰富的开敞的审美环境，为主体的人提供了关照自身，关照自然的对象。

　　景德镇学院艺术系副教授汪勇说，残缺的东西原本是不美的。残缺美是残而不缺，这要从自然和生活中发现美，残得要有内容，缺得要有思想。在我们的周围，众多的地方能体现出残缺美来；古老的建筑残缺风化的墙体，体现出历史和时间的痕迹，是历史的沉积之美。遗留下来的斑驳壁画体现的是文化的沉淀之美。被雨水冲刷的残破岩石的肌理展现出自然之美。

　　在汪勇看来，残缺美在陶瓷艺术中的运用是丰富了陶瓷的表现语言，能带给人无尽的遐想，是追求原始的，朴素的美，这体现在陶瓷制作的自然痕迹，造型的自然残缺和釉色的肌理中。残缺美如果运用得不好将会破坏作品的美感，它是不能乱运用的。残缺美的运用要有独特的理念和思维，要经过周全，精心的设计，通过自然的流露才能够真正体现出美得价值来。