理顺撕裂的绘画艺术价值判断系统（上）——现当代艺术中的民粹主义思潮批判

   在宋庄这个中国最大的艺术家部落群，让我见识到中国画家匆忙而又迷茫的生存状态：为着生计人们艰难而又匆忙着，展望未来，大家无奈且又迷惘。但只要能在这里待下去，还是愿意在这里继续努力——这里毕竟还能抱团取暖，还流通着各种艺术信息、见解和一线希望......

这里既有“八五”新潮后从圆明园部落群最早迁徙过来的画家群，也有属于官方机构陆陆续续退休下来的艺术家群、有陆续进来的传统国画家群、书法家群、也有当代实验水墨艺术家群，还有大量正准备挤进艺术家队伍的学画的青少年。这里艺术院校高考美术教育系统十分发达，还更有大量严格意义上是属于业余画家的群落。他们热爱艺术且又功底不足，凭着一腔热情到这里来追梦寻找机会。

这里的人们除了表面上都维系着良好的人情关系外，关系不深的人几乎很少谈艺术。因为一谈很可能就是一场“战争”......这里，就是中国艺术家群落的一个缩影：艺术观念上的南辕北辙、艺术价值取向上的东南西北......他们就是缺少一个精神的共同支撑点。本文就是企图寻找这个精神支撑点。这个共同支撑点不是肤浅的儒家“中庸”。也不是一个表象的、形式上的相互妥协，而是需要进行一场深入的反思，寻找一个对艺术本质认识的共同点。这是一个很高的追寻讨论目标：因为世界经过一个多世纪的“艺术革命”后，艺术的价值观已经被撕裂。许多从欧美回来的艺术家们，必定会顽强地坚持着他们的艺术表现惯性和艺术认知。而国画家、书法家们，他们一谈论艺术就是老庄、孔子、五千年的古老文明......两边似乎势同水火。仅仅是要找到这两者之间的共同支撑点，从表象上看，几乎不可能。

但是我们现在正处在东西方艺术文化际碰撞又相互融合的时代，也是需要对20世纪的非理性主义文化思潮进行深刻反思的时代。并且西方的现当代艺术的再“前卫”、“先锋”、“创新”已无路可走了——架上绘画顽强地死亡不了！所以不得不承认，“艺术又回到了多元时代”。这只是现当代艺术界一种空泛而无奈的妥协。并正如著名抽象表现主义批评家格林伯格所言“20世纪的艺术要到21世纪重新检讨”。

至于中国的国画家们，有相当一部分还陶醉在民族主义的情绪中。他们的格局既看不到中国画艺术文化中那些具有世界认识价值的财富，也看不到西方现当代艺术中其实有相当一部分是从东方中国的艺术文化中吸取了大量养分而发展过来的。因此我们如果不站在一个更高的艺术文化平台，就不可能在对艺术本体进一步深化的认识中，找到东西方艺术实际上是存在共同的支撑点。就像无论是哪个民族、哪个人种，人性的光辉、人文情怀、人道精神永远是人类共同维系友好关系的价值判断基础及永恒的追求。艺术也同理。无论是东方还是西方，也无论是哪个民族的艺术，一定存在能与人类生存相伴而行的本质特征和共通的价值追求。

一、回顾与反思——西方现当代艺术对绘画艺术本体价值判断的偏颇与探索之超越

自从20世纪之初，西方绘画艺术“断崖式的艺术革命”，以创新为口号的先声夺人的“先锋”、“前卫”意识，因照相技术的出现而将具象写实绘画及审美意识的大加鞭挞。一时间，具象写实主义传统丧失了话语权----艺术革命就像同步同源的俄国社会主义革命剥夺了资产阶级话语权一样，年轻的“野兽派”、“表现派”、“立体派”、“未来派”......等等受到追捧。从根本上说，这实际上是艺术界的一种政治行为----年轻的艺术“造反派”为利益而夺取“政权”----艺术的主导权和话语权。并且是由巨富画商瓦拉德制造出“塞尚神话”一手导演出来的。因为在这个历史时期，非理性主义思潮鼓励了人的自我肯定、自我表现与自我实现的价值观。与此同时，马克思主义革命思潮又鼓励了左倾艺术青年与旧传统斗争的革命勇气，并且其中不少艺术革命青年如毕加索等，本身在政治上就加入了当时的西方共产党。这种时代的革命风云从西方逐步延伸到东方，使得20世纪成为一个前所未有的激荡的世纪！

尽管变革是必然的，但变革的方式有渐进式的改良（改革）的方式，也有断崖式的反对一切旧世界的革命方式。在绘画艺术领域，由于它是种个人的活动，激进的革命方式在这里也就最容易获得成功。事实上，在绘画领域本来也存在着两种不同的变革方式。如果说印象派画家走出画室面向自然、追寻感觉只是艺术改革的诉求，他们与“新古典主义”、现实主义绘画的对立只是属于创新目的的超前一步，那么矛盾也只是暂时的，十多年后便得到了社会的广泛认可----从本质上他们并未与具象写实的传统相对立。这也是印象派绘画在150多年中能广泛而又长期受到尊重和追捧的根本原因。

站在艺术本体的角度上看，革命的现代主义绘画和具象写实主义绘画在本质上仍然有深刻的共同、共通之处，并没有那种不共戴天的“世仇”。他们强烈反抗的是新古典主义绘画那种僵化了的程式和观念，而不是具象写实表现的本身。无论是野兽主义代表马蒂斯、表现主义代表蒙克、立体主义代表毕加索、甚至认知抽象主义代表蒙德里安......都会在不同程度上时不时地回到具象写实的表现中来——比如毕加索给巨富画商瓦拉德就多次画过具象写实的肖像、蒙德里安同样经常画具象写实的风景画......这足以说明现代主义绘画和具象写实主义绘画在审美上并没有根本性的对立。何况还有天才的莫迪利阿尼、席勒、以及克里木特的变形人物画，本身就是具象表现占主导地位！因此西方现代主义绘画变革主要是反对官方沙龙垄断的一家独大的话语权！而艺术革命本质上为的是艺术的“夺权”斗争。

当然，由于激进的“前卫”、“先锋”色彩，他们要声张自己的绘画变革主张，如野兽主义虽然反对传统的三维空间表现，而且从东方艺术中吸取了略带装饰性的二维空间表现方式，但这也只能说是在艺术表现形式和审美特征上的扩展和延伸，和具象写实并未产生根本的对立；表现主义绘画实际上也只是在印象派绘画的基础上又向前迈进了一步。表现主义画家代表蒙克本来和印象派画家有着良好的关系：梵高张扬艺术情感的艺术表现影响到蒙克，高更的东方绘画“写意”的意象表现感也影响到蒙克——但这都只能说是具象表现在审美意识和表现方法上的扩展和延伸。即使是立体主义的布拉克和毕加索，以及是抽象主义的蒙德里安、康定斯基，他们的抽象表现也需要以具象表现为原型，在强调“内在结构”的基础上形成一种抽象的图式。并且，仍然会不时回到具象写实、写意的表现形式中来......

绘画艺术走向稀释化、泛艺术化的临界点，是毕加索对艺术表现中的“自由”意识简单而粗暴的理解——他主张艺术表现的“自由”可以放任不羁、肆意妄为、在一个平面上展开人物“肖像”的多面性……也就是说在这种主张下，艺术可以不顾人类的感知能力的极限，或者说为了所谓的艺术“自由”，可以反抗人类的感知能力！

如我在“闭嘴！别再奢谈空洞的现当代艺术观念”中一文对毕加索作品的分析：他不少立体主义造型方式的绘画，如给巨富画商瓦拉德创作的肖像等等，仍然具有特殊的形式美感；立体主义绘画给工业设计三大构成的建立也作了前期的铺垫----客观地说，这些应该是属于毕加索的艺术成就。但是他创作的如“哭泣的女人”等在平面上画出所谓的多面女人肖像等变形作品，以及那类无感觉、无审美、无规律可言的胡乱涂抹的变形人物画----那既谈不上是艺术创造的想象力，更谈不上是艺术才华的展现，只能说是胆大妄为的狂徒打开了“潘多拉的魔盒”——把艺术表现的自由带进了绝对自由的灾难深渊，它冲破了人类对艺术感知能力的底线和极限。这种绝对的所谓“自由”，就让那种不懂艺术本质的业余爱好者、半生不熟的“画家”、“艺术家”蜂拥而至，让艺术“自由”得没了边界，为后后现代艺术“人人都是艺术家”的谬论，增添了不少脚注。而这一切，都是毕加索的终生经纪人、巨富画商瓦拉德制造的“毕加索神话”结出的恶果。

纳粹德国宣传部长戈培尔曾经有句影响世界政治生态的名言“谎言说了一千遍，人们就会相信它是真理”。瓦拉德制造的“塞尚神话”、“毕加索神话”就是绘画艺术圈里的政治行为----只有夺取了艺术的话语权，瓦拉德才能获取天量的财富！瓦拉德及其后续的利益集团才是现代艺术的教父和统治者。塞尚本来是印象派画家中蹩脚的画家，被瓦拉德捧上了“现代艺术之父”的神坛；毕加索实际上只能算是二三流画家，被捧成了空前绝后的“艺术天才”。这里我们可以清晰地看到，瓦拉德才是艺术革命的真正推手！而当时的艺术家、批评家、策展人，在瓦拉德金钱的驱使下，只不过他手中的棋子而已！在瓦拉德去世半个多世纪后的2006年，美国大都会博物馆举还办了一次隆重的纪念瓦拉德的艺术大展“从塞尚到毕加索回顾展”。这是由一个利益关系网构成的巨大利益集团，通过艺术革命操纵着20世纪的艺术走向。这并不奇怪，20世纪被利益集团操纵的范例在地球上比比皆是。

艺术本来是人类可以感知得到的精神产物，也是与人类生存、生活相伴而行的精神需求，只是不同文化层次的人对艺术品有不同层次的需求而已，并没有什么神秘不可言。但自从毕加索的所谓“自由”突破了艺术表现的极限之后，艺术便进一步稀释了它的感知能力、冲破了人类的感知能力极限，朝着充满乌托邦精神的“观念意识”前进。为了能让受众们接受这类“观念”行为，他们既玩弄文字游戏，制造一系列玄虚的所谓“理论”，企图度证明这种艺术观念的“正确性和必然性”。杜尚把小便池搬进展厅、凯奇摔破小提琴作为一场音乐会的演出、博依斯抱着一只死兔子诉说“艺术死亡”的“行为艺术”、将自己的粪便装进罐头盒的“观念艺术”......对这种艺术观念或者是观念艺术，当代殿堂级的思想家/哲学家哈贝马斯实在看不过去了，公开批判“这只是一场胡闹”。美国当代科学与艺术委员会主席丹尼尔.贝尔，对此也是嗤之以鼻：这种激进的、革命的艺术和资本主义社会改造有着不可调和的矛盾......

为了还原艺术感动的本来面目、透视现当代艺术故弄玄虚的愚民政策、理清“艺术改革”和“艺术革命”的本质不同，我们必须对艺术的本质问题做出几个重要的文化判断

（1）艺术的审美范畴可以扩展延伸，但艺术的审美意义是艺术赖以存在的灵魂！

如果艺术没有了审美意义，它靠什么与人类对话沟通？靠什么与人类相伴而行？艺术会是什么？如果说艺术走向了观念，但观念作为一种理性思维，可以取代艺术的感性表现吗？这种冒充思想家的“伪观念”在真正的思想家、哲学家面前，岂不显得十分幼稚可笑？就像观念艺术家博依斯，在他同时代的哲学社会学家哈贝马斯面前像小丑一样滑稽！

所以说，艺术的审美意义仍然是艺术赖以存在的灵魂。

（2）艺术另一个存在的意义和价值应该是“还原艺术的感动”！

观念的说教是哲学、社会学、政治学的范畴，艺术难道不应该以感性的力量打动人为第一要务吗？“观念”，充其量只能作为艺术感性显现中的内在精神支撑，它是不能走上感性显现的前台的！那些反唯情论的批评家，他们反对的是人性中深层的情感需求，只提倡丛林社会的欲望和本能。

为此，艺术表现只有感动人的力量越强，才越能显示艺术的意义和价值。

（3）艺术表现和人类的生存状态一样，都不存在绝对的自由！它需要以人类的审美感知能力极限作为疆界。

人类生存的状态有没有绝对的自由？同理，艺术表现中有没有绝对的自由？自由的表现需不需要以人类感知能力极限作为艺术表现的疆界？显然，不存在绝对的自由，任何事物都有一定的规律和疆界。那么艺术的感知能力、对那些丰富的能触摸到的艺术表现力和形式规律构成的审美感受，就仍然是艺术表现自由中不可或缺的重要基础。

 基于这三个关于艺术本质认识的基本点的重新确立，我们就可以对一个多世纪以来艺术革命运动中过山车式的变化做出有序的梳理，并重新确定他们存在的本质和文化内涵

（1）被艺术革命运动切割并反对的具象写实主义传统是不是就被永远的边缘化？这其实是一种历史的谬误，也是认识的谬误。照相技术虽然会影响到具象写实主义绘画的声誉和发展，但具象写实作为造型艺术基础的作用，以及它对艺术表现力和对形式规律的把握和训练作用，是其他任何表现形式无法取代和跨越的。也就是说，具象写实方式它不但仍然是一种艺术表现方式，而且仍然是造型艺术必不可少的基础。不然画商瓦拉德为什么多次要毕加索用具象写实的方式画肖像？抽象主义画家蒙德里安什么仍然会进行具象的风景写生？维也纳画派的天才画家席勒、克里木特，意大利天才画家莫迪利阿尼那些稍带表现主义倾向的具象人物画，不是在一个多世纪的艺术革命中照样受到人们的认可和追捧吗？更为突出的是，在后现代艺术之后，以李希特、弗洛伊德、巴尔蒂斯、怀斯为代表的具象写实主义画家的作品仍然受到世界公认！并且美国几乎每年都会有具象写实绘画的评奖活动，包括中学的具象写实绘画比赛。这些现象，和造型艺术的内在需要，都足以说明具象写实主义传统不但仍然存在，而且同样有它的创新的发展空间。

（2）野兽主义绘画虽然是艺术革命运动的产物，但它从东方艺术中吸取了二维平面化和略带装饰化、概括化的表现特色，仍然具有创新的审美特征，并仍然具有一定的发展空间。只是到马蒂斯就戈然而止，不久就被其他潮流淹没了，没有得到进一步的发展。

（3）表现主义的主要艺术特征是表现和宣泄艺术家创造的情感冲动、主观意向的个性特征，但也不排除以对客观对象特殊感受的描写为依据的艺术创造。它是艺术家主观情绪、情感、感性感受的和客观表现对象之间的高度统一。它和中国画的写意表现在内在审美性质上完全是一致的，不同的是表现内容和方式上的差异----西方是色彩，东方是水墨；西方是人物风景，东方是花鸟山水（当然也有宋代的《泼墨仙人》等）。为此，表现主义或新表现主义绘画，实际上是意象表现主义----是艺术表现中美学特征主客观高度统一的艺术表现形式。并且这种表现形式前后左右伸缩的空间巨大，也是一种最有发展空间的艺术表现形式。比如接近具象形式的表现主义绘画，有莫迪利阿尼、席勒、克里木特、高更、梵高等人的作品（从性质上均应属于意象表现主义绘画）。甚至印象派绘画，应该说从艺术的性质上都该列入意象表现主义绘画的范畴。只是由于蒙克、柯勒惠支绘画表现的强烈个性，才提出“表现主义”这一概念，事实上意象表现主义绘画在中国1000多年前的宋代，梁楷的《泼墨仙人》就属于经典的意象表现主义绘画。只是在中国传统文化中没有逻辑思维的概念意识，某种艺术形式不会去考察它的内涵和外延，只是从表象中取一个名称而已。比如“中国画”，50年代初曾称之为彩墨画，是当时总理周恩来将之更名为中国画，但遗憾的是之后并没有进一步从逻辑思维和理性上予以深入。表现主义----意向----写意，在概念的内涵和外延的本质上是完全一致的。我们只有立足于这种逻辑的哲学思考，才可能找到东西方艺术文化的共通之处。（3）艺术表现和人类的生存状态一样，都不存在绝对的自由！它需要以人类的审美感知能力极限作为疆界。

人类生存的状态有没有绝对的自由？同理，艺术表现中有没有绝对的自由？自由的表现需不需要以人类感知能力极限作为艺术表现的疆界？显然，不存在绝对的自由，任何事物都有一定的规律和疆界。那么艺术的感知能力、对那些丰富的能触摸到的艺术表现力和形式规律构成的审美感受，就仍然是艺术表现自由中不可或缺的重要基础。

基于这三个关于艺术本质认识的基本点的重新确立，我们就可以对一个多世纪以来艺术革命运动中过山车式的变化做出有序的梳理，并重新确定他们存在的本质和文化内涵

（1）被艺术革命运动切割并反对的具象写实主义传统是不是就被永远的边缘化？这其实是一种历史的谬误，也是认识的谬误。照相技术虽然会影响到具象写实主义绘画的声誉和发展，但具象写实作为造型艺术基础的作用，以及它对艺术表现力和对形式规律的把握和训练作用，是其他任何表现形式无法取代和跨越的。也就是说，具象写实方式它不但仍然是一种艺术表现方式，而且仍然是造型艺术必不可少的基础。不然画商瓦拉德为什么多次要毕加索用具象写实的方式画肖像？抽象主义画家蒙德里安什么仍然会进行具象的风景写生？维也纳画派的天才画家席勒、克里木特，意大利天才画家莫迪利阿尼那些稍带表现主义倾向的具象人物画，不是在一个多世纪的艺术革命中照样受到人们的认可和追捧吗？更为突出的是，在后现代艺术之后，以李希特、弗洛伊德、巴尔蒂斯、怀斯为代表的具象写实主义画家的作品仍然受到世界公认！并且美国几乎每年都会有具象写实绘画的评奖活动，包括中学的具象写实绘画比赛。这些现象，和造型艺术的内在需要，都足以说明具象写实主义传统不但仍然存在，而且同样有它的创新的发展空间。

（2）野兽主义绘画虽然是艺术革命运动的产物，但它从东方艺术中吸取了二维平面化和略带装饰化、概括化的表现特色，仍然具有创新的审美特征，并仍然具有一定的发展空间。只是到马蒂斯就戈然而止，不久就被其他潮流淹没了，没有得到进一步的发展。

（3）表现主义的主要艺术特征是表现和宣泄艺术家创造的情感冲动、主观意向的个性特征，但也不排除以对客观对象特殊感受的描写为依据的艺术创造。它是艺术家主观情绪、情感、感性感受的和客观表现对象之间的高度统一。它和中国画的写意表现在内在审美性质上完全是一致的，不同的是表现内容和方式上的差异----西方是色彩，东方是水墨；西方是人物风景，东方是花鸟山水（当然也有宋代的《泼墨仙人》等）。为此，表现主义或新表现主义绘画，实际上是意象表现主义----是艺术表现中美学特征主客观高度统一的艺术表现形式。并且这种表现形式前后左右伸缩的空间巨大，也是一种最有发展空间的艺术表现形式。比如接近具象形式的表现主义绘画，有莫迪利阿尼、席勒、克里木特、高更、梵高等人的作品（从性质上均应属于意象表现主义绘画）。甚至印象派绘画，应该说从艺术的性质上都该列入意象表现主义绘画的范畴。只是由于蒙克、柯勒惠支绘画表现的强烈个性，才提出“表现主义”这一概念，事实上意象表现主义绘画在中国1000多年前的宋代，梁楷的《泼墨仙人》就属于经典的意象表现主义绘画。只是在中国传统文化中没有逻辑思维的概念意识，某种艺术形式不会去考察它的内涵和外延，只是从表象中取一个名称而已。比如“中国画”，50年代初曾称之为彩墨画，是当时总理周恩来将之更名为中国画，但遗憾的是之后并没有进一步从逻辑思维和理性上予以深入。表现主义----意向----写意，在概念的内涵和外延的本质上是完全一致的。我们只有立足于这种逻辑的哲学思考，才可能找到东西方艺术文化的共通之处。

（6）抽象表现主义艺术，是与理性设计抽象相对应的感性表现的抽象形式。这种形式在西方20世纪四五十年代才开始出现。但在东方中国，抽象表现主义艺术已有1000多年的历史！只是中国没有把它们上升到抽象概念的美学范畴。中国的抽象表现主义艺术首先是书法艺术，尤其是草书艺术。

抽象的内涵是不具体的、形而上的、但又是有逻辑规律可循的一种思维。把它嫁接到艺术范畴，就形成了一种没有具体形象的、混沌的、模糊的、但又是有鲜明的形式规律可言的、有内在结构、并带有一种感性表达的形式语境，由此构成一种由感性力量喷发的艺术形式，这就是抽象表现主义艺术的内涵。

如果我们承认这一定义的客观性，中国的书法艺术，尤其是行书草书，则可以确认是抽象表现主义艺术。我们欣赏书法艺术，不是去认他的文字和文字中的内涵，而是欣赏它笔法的精妙、结体的独特个性、行笔的节奏和气势、布局的错落有致及疏密相间、行笔的抑扬顿挫、线条的粗细相衬，等等这些所构成的形式美感。中国的书法艺术是一种高度成熟的抽象表现主义艺术。无怪乎不少西方抽象表现主义艺术家会向中国的书法艺术致敬，并从中国书法艺术中，找到了启示和灵感。

还有徐青藤的某些花卉、八大山人的荷花、吴昌硕的紫藤/风竹等，已经超出了意向表现的范畴，开始走向抽象表现的境界了。这种抽象的视觉感受对东方人而言，还有具体形象的指向，还在意象写意的表现范畴中，但对西方人的视觉感受而言，已经彻底抽象化了----他们并不熟悉紫藤/风竹等具体形象的指向。因此许多大写意绘画常常是处于意象和抽象的表现之间。这就是说，中国艺术在意象表现和抽象表现上，历史上已经走在西方艺术的前面。

直到上世纪四五十年代，美国的波洛克、德库宁才掀开了西方抽象表现主义绘画的一页。波洛克把滴色的流动感和节奏感交织成各种似是而非的图像，的确是给人耳目一新的独特感受。但德库宁以人物为依托的抽象绘画是非常困难的，因此给人以支离破碎的感觉，这未必好。相反，中国旅法画家赵无极、朱德群、还有台湾庄喆的抽象画，都带有鲜明的东方意蕴和情感，被称之为“抒情抽象”。当然后来还有不少理性设计意味的抽象画，从性质上也被错误的定义为抽象表现主义绘画。

抽象表现主义绘画本来还有巨大的发展和挖掘空间，在形势规律中还有大量探索潜能，但由于抽象绘画的模糊性，许多业余爱好者胡乱涂鸦都能称之为抽象艺术，而且似乎还有很前卫的姿态----他们根本不懂艺术表现的内在规律和形式美感！而且在后现代文化“人人都是艺术家”的蛊惑下，似乎把抽象绘画当成了一种泼皮的耍玩或者是人尽可夫的妓女，严重削减了抽象绘画严肃的学术价值！

（6）波普艺术本质上就属于设计艺术！安迪沃霍尔那些印刷的头像不就是橱窗设计吗？何况他本来就是橱窗设计师！只是这种所谓的波普艺术是以流行的嬉皮士的调侃、讽刺、反叛的方式，注解着艺术的大众美学意义。它既可以通过漫画、卡通、照片式的设计组合呈现，也可以用各种废弃的材料拼接组合呈现，属于流行快餐式的文化范畴，也是改头换面的设计艺术。

（7）以理性设计思维为主导的艺术形式，以它时尚、前卫、流行的优势，的确是一步步占据了广大的公共空间，这也是必然趋势。但它毕竟只是一种大众公共文化，只能吸引眼球，无法满足心灵。装置艺术实际上就是放大了的波普艺术——设计艺术。它可以为博伊斯以扩展的艺术概念作为注脚，以示后现代艺术还在“继续前进”，但实际上它只是把20世纪二三十年代包豪斯推出的“立体构成”方式，运用各种“新”材料的组合，梳妆打扮一下，以装置的新面孔再行推出而已。

（8）至于“大地艺术”家克里斯托包裹国会大厦，同样是以精准的设计艺术的方式，创造了一个个惊世骇俗的吉尼斯纪录。

（9）如果说以博伊斯为代表的“观念艺术”还真正有点思想的话，那也就是以偏执狂的心态，企图证明人类的当代社会已放弃了心灵、情感、对艺术审美的渴求，并以五光十色的设计快餐文化取而代之。这种企图证明现代人已不需要深层次的精神需求，只要表层的感官刺激和快感的文化，只能称之为“浅文化”，并且和后现代文化的民粹主义哲学遥相呼应----反经典、反权威、反精英、反制度、反中心、反意义……总之，期望一切高端的、高深的、高雅的艺术，都夷为平地。这种削平高山只见平原的偏执和极端，或者说“革命”，能行得通吗？能为人类文化所接受吗？

当我们回到人类理性和感性的平衡中时，可以清晰地看到，造型艺术永远只有感性的表现和理性的设计两条路线。并且和人类的生存生活永远相伴而行。

（1）以理性设计思维为主导的艺术，并在它的扩展和延伸中，波普和装置艺术只是运用了一些新的材料和组合方式，经过乔装打扮后，以创新的面孔出现的设计艺术。当然，设计艺术的发展前景是广阔的，但值得注意的是，以理性设计思维为主导的设计艺术，并不是艺术革命运动以后才产生的。之前法国的波洛克设计、罗可可设计（而且巴洛克设计吸收了中国的陶瓷图像设计）、或更原始的彩陶艺术设计，都是这种理性设计思维为主导的设计艺术。只是早先没有像今天这样鲜明的明确了设计的概念。包豪斯理念是在工业革命背景下与时俱进的产生的新的设计思维。后现代艺术运动实际上就是：企图以理性的设计艺术取代感性的绘画创造，是一种“继续革命”、“将革命进行到底”的民粹主义极左社会思潮的文化现象。

（2）以感性的艺术创造为主导的绘画艺术，在现代艺术革命运动之后非但不会死亡，而且在具象写实主义绘画基础上形成了向意象表现主义、抽象表现主义等多向扩展和延伸的态势。并且让我们能深刻地梳理出这“三点一线”连通的必然趋势！德国画家李希特现象便是一个最好的证明。李希特原本是东德的一位有很坚实具象写实基础的画家，到西德之后，受到西德的新表现主义和抽象表现主义绘画的影响，让他能在具象、意象、抽象三者之间来回穿梭地探索。并且各种表现方式在他手上游刃有余，让他最终能成为举世公认的世界级画家。在李希特身上，我们看到了一种以感性艺术创造为主导的绘画艺术，已走上了一条重新组合的经典艺术回归创新之路！

除此之外，所谓西方“行为艺术”的表演与过程体验，同样是要展示某种“观念”，以示“观念”的深刻或批判意义。但这种“观念”事实上已被戏剧、电影、电视所取代，其表演也就成为了一种刷存在感的行为，从而日渐消弥。

但“观念”或“观念艺术”，仍然是民粹主义思潮中后现代艺术的支柱。这里特别需要加以说明的是：后现代艺术中的“艺术观念”或“观念艺术”，怎么会是民粹主义的产物？民粹主义是个什么东东？为什么会产生？它是怎样产生的？它和后现代文化究竟有什么关系？这里虽然不能深入论述，但却能理清其脉络关系。

如果我们从德国文化哲学家恩斯特.卡希尔的文化哲学来看：从文艺复兴到启蒙主义运动，再到哲学转向对人的研究，《人论》中肯定了人的“自我解放”历程----从“自我认识”到“自我肯定”，再到“自我表现”、“自我实现”。人的“自我实现”有两条道路可供选择：

1. 是从人文关怀出发，每个人都有机会提升自己的文化素养和专业技能，这样可以由原来的无产者进入中产者、有产者的行列，获得“自我实现”的价值。这是属于“民本主义”的人文关怀。

2．另一条道路则不然。他们要求打破现实一切的不平等，要求绝对自由、平均分配和平均拥有一切。他们用直观的、感性的态度要求改变现状。也就是说，他们不肯个人付出，只想获得。于是他们采取了或者想采取一种最便捷的方式----革命，来获得一切，以实现“自我价值”。所以纳粹德国和苏俄革命，都充分利用了这种称之为“民粹主义”的思潮，以达到各自的政治目的。因此这种民粹主义首先是反中心、反权威、反理论的。他们不承认人的差别的存在，不承认社会差别存在客观性和必然性，因而发展到反逻辑、反规律、反智慧……。艺术革命，正是在这种民粹主义思潮中，由艺术圈的平民无产者发起的一场大批判式的革命运动。一开始，这场运动还有不少合理的文化诉求，但在毕加索没有边界的“自由意识”突破之后，杜尚革命性地用一个小便器参展，这种“观念”的变革，就朝反美学、反技术、反精英、反经典的方向发展了。艺术就成了谁都可以介入的、简单的“活儿”。只要“观念”先行，便可以“点石成金”。所以才会发展到博依斯的“人人都是艺术家”的“境界”！

然而，观念艺术要站住脚，获得它存在的“合理性”。就必须要运用种种策略，以蒙蔽大众的眼睛，让人难以探究其莫名。

⑴ 乔装打扮“观念”的神秘性。所谓“观念艺术”或后现代艺术“观念”。实际上就是没有观念！没有人能剖析清楚“观念艺术”的观念是什么东东？它只能和你兜圈子，充其量用中国“文革”的话来说就是“破字当头，立也就在其中”。所以，批判、反对，实际上就是“观念”的实质！他们以“反乌托邦的形式构想了乌托邦”，“反上帝的形式构想了天堂”。因此他们将简单的东西复杂化，将熟悉的东西陌生化，然后用感性的语言制造一些生涩的语言和词汇，甚至借用一些哲学上的口号或命题，如“反本质主义”、“反技术处理”、“反罗各斯中心主义”……以制造出一种“高深莫测”的氛围。用他们的批评家索尔.勒维特的话来说：观念艺术家是神秘主义者！

⑵  “观念艺术”为了在理论上能自圆其说，他们创造了一个“惯例”，作为“点石成金”的机器。艺术、艺术家、“惯例”三者是既相互影响又相互依存的循环关系：只要确立了艺术家的身份，艺术家的任何一件“作品”，在艺术家的理念中，能被“惯例”接受时，这件“作品”便是艺术品，艺术家的理念也就成为了艺术。那么“惯例”又是什么东东呢？“惯例”实际上就是经常性的宣传和说教，久而久之，这种宣传和说教也就成了“惯例”——也就是说，宣传和说教就成了艺术判断的标准！所以，“观念艺术”可以直接把垃圾作为艺术品！正如后现代艺术理论家亚瑟.丹托在“艺术界”说：“艺术识别，离不开艺术理论氛围”。这也就是说，理论氛围的说教加上宣传创造的“惯例”，是艺术家理念和理念设定的“作品”“点石成金”的神器。这种颠倒，是后现代“观念艺术”的一大特色----批评家、理论家、策展人或宣传机器成为了艺术的主体；艺术家只是棋子或工具；艺术品成了“观念”的说明书或附属品。

⑶ 最能彰显民粹主义形态特点的后现代观念艺术的表现，就是它抱着一个没有灵魂的“观念”，对智慧、理性、逻辑、精英、经典文化和艺术，以煞有介事、“高高在上”的姿态，进行激烈的否定、强烈的攻击、莫名其妙的抹黑贬低！说“形式主义艺术是农业文明的产物”；“艺术语言是人类智力处于低级状态的表现，是沟通和交流的简单方式”；“哲学已沦为人类社会低级的学科”；“艺术表现意义是低级的方式”；“任何严谨的规律都不是事物存在的真实方式”；“关念艺术超出所有高级知识分子的理解能力和认识能力”……

这就是后现代“艺术观念”或“观念艺术”彻头彻尾的“削平高山、只要平原”的反智主义和愚民政策，他把民粹主义的平庸、无知、狭隘、偏执，故弄玄虚、故作神秘地装扮成似乎是高深莫测、高高在上的样子，实则空洞、虚无！这和苏俄时期消灭知识精英阶层有异曲同工之处。

20世纪是民粹主义思潮泛滥的世纪，它的破坏性在文化、艺术和政治上已彰显无遗！

回归理性文化和感性文化的平衡与协调，在艺术文化中就显得尤为重要。所以，“艺术回到了多元时代”之说，是时代自然而然的发出的声音。我们重视艺术的感性显现，也重视艺术的观念。但这个观念不是打上引号的“观念”，观念只是艺术感性显现的内在精神支撑，它不能走上艺术表现的前台唱主角、取代艺术的表现！那些艺术策展人、艺评家们，应该退回到他们原有的位置，还原艺术的感动、让艺术和人类的生存发展，永远同步同行。2009.