书画家与瓷画家对话之曾维开篇

曾维开，中国陶瓷艺术大师： 中国绘画与陶瓷绘画是同根共源的姐妹艺术。早在新石器时代，我们的先民就通过彩陶的装饰形式，不仅开启了中国美术史的先河，也肇始了中国陶瓷史的源流。只是到了青铜时代以至春秋战国时期，绘画才从单一的彩陶纹饰走向了岩画、帛画、纸画和彩壁画等多种形式，这种不同材质的艺术载体，不同画风的艺术品位，构成了中华民族文化艺术的深厚底蕴。
纵观中国陶瓷艺术，在装饰方面非常鲜明地感到与外国陶瓷装饰有着质的区别，无论是在纹饰，色彩，结构，形态等各个方面，都存在相当的差异。产生这种差异的原因是多方面的，除去传统工艺图案样式的影响之外，还有一个更重要的原因，那就是中国绘画对陶瓷装饰的深远影响。并形成由此产生的与众不同的装饰理念和表现方法。
中国绘画工具毛笔、墨、砚和颜科基本构成要素的线条和笔势，笔力和笔形，所表现的画意、画韵在陶瓷上都能得到较好的体现，比较接近陶瓷装饰工艺材料和技法，二者很容易过渡和转换。从元代的青花，明代的五彩，清代的粉彩，珐琅彩以及洋彩等各种类装饰形式来看，无论是釉下还是釉上，也无论是写意还是工笔，都能获得良好的艺术效果，比如青花瓷的水墨表现，完全依据图画的”墨分五彩”，呈现出“料分五色”的笔墨韵律。如果把磁州密线描比作熟绢上的笔墨效果，那青花瓷则可以比作能产生晕化的生宣纸效果。有意味的是，从宋代磁州窑到元代青花瓷的这个历史时期，中国绘画经历了从宋代绢纸的两种材料的变更，绘画审美则经历了从好尚院体画到推崇文人画的转变。所以元代青花山水画多紧从“元四家”即黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的笔踪，花乌四则紧随王渊的“墨花墨禽”。值得一提的是，明清两代景德镇民窑青花勾点写影的画技表现，取象之道虽然通过了勾勒，点剔途径，但线面结合的实际效果是“影象”的，与陈淳、徐渭倡导的“水墨取象”的理论是一脉相承的，这种本子情，基于韵的写意的民间青花充满了趣味性。尤其是明代花鸟青花瓷中鸟鱼“白眼向天”的风格，也给八大山人的画风带来了点悟和灵感。
其次是明代的五彩瓷，受木刻版画和年画的影响，形成民间工艺美术紧趋的“随类赋彩”的装饰性。清代的粉彩瓷，则完全循从工笔写实的国画风格，细致入微的描绘技法，清秀淡雅的意蕴，反映出对蒋廷锡等的师法，山水题材的多是在汲取清”四王”表现技法的基础上，融入了更多山水画家的构图，形成瓷器绘画装饰的艺术语言。其后，清末民初兴起的“浅绛彩”和”新粉彩”“洋彩”，无一不是从中国画的彩饰、技法和色韵上开启思维的，讲究诗情画意，字韵印趣而盛行子世。著名的陶瓷教育家邓白先生曾经说过：“瓷器的彩绘装饰，自从汲取了绘画技法以来，使它得到了惊人的发展，不论青花、五彩等彩瓷，出现了绘画风的装饰之后，便发生了崭新的面貌。”也无怪乎晚清学者陈浏在《陶雅)中谈到，就其保存的历史层面上来说，是“绫绢之寿不如纸幅，纸幅之寿不如瓷品”，就艺术层面上来说“康熙山水似王石谷，雍正窑线似南田，康熙窑人物似陈老莲，道光窑人物似改七芗”。此盖一代画笔与一代名手相步趋，显见相互间影响之致。
综上所述，中国绘画与陶瓷装饰，具体来说是与陶瓷绘画有着密不可分的渊源关系。当然，由于陶瓷绘画是以瓷质面为载体，用笔用色同国画确实存在一定的差异，例如青花分水，虽然与宣纸上染墨有相近之处，但又存在不同的方法与技巧。正应为如此，形成了青化分水的肌理而不同于山水画的方法，表现出陶瓷艺术的工艺性和独有的特征。尽管如此，只要掌握了基本要领和晕色技巧，只要有绘画造诣的人，都可以一试身手，许多著名画家女口唐云、林凤眠、潘天寿、王学仲等都在体验生活时在景德镇绘制了不少瓷画作品。我想，应该说是从理性到感性上认同了中国绘画与陶瓷绘画的亲缘关系。