道器合一，施于人生（中）

在旧时代，技艺知识一脉相承，代代相传。对于一个有数百年族谱的世家而言，其家族姓氏远远重于个人的名字，沿袭这个传统，艺人个人的署名现象鲜而有之。再说每件作品都经过70多道工序，无数双手。瓷器生产是一个社会性的协作过程，从手工粉碎瓷骨到最后完成绘画，它要求一道道高度专门化、高强度劳动程序。传统上，某一个画工甚至专门到只添加一种色釉，或专写书法，或只管勾画边角，一生就只做这么一道工序。在这样的前提下，某一个人负责某件作品的想法在集体重于个人的社会中是行不通的。西方的陶瓷工作室，艺术家一个人包揽揉土、制坯、上釉及烧制全部工艺流程的模式，和中国陶瓷的传统毫不相关。

施于人撰文称赞“珠山八友”继承了陶瓷传统。他记述八友勉力创新，但他们的大部分作品仍然临习清画，尤其是清朝的水墨画，但是瓷器不仅需要自己的绘画语言，而且要求其特殊的技巧，瓷不是平面纸，它是三维的、圆形的。因此，绘画和瓷器的技巧迥异。《陶瓷彩绘》一书首次系统地向20世纪的艺术家解析了陶瓷彩绘的每一个步骤。虽然这部书几乎完全由施于人编写，但由于他的政治问题而没有他的署名。多年之后，中央工艺美术学院院长充分肯定此书在今日依然适用，曾对施于人说：‘你的《陶瓷彩绘》至今还管用，真不容易！当初你一个字一个字刻铜版，花了多少心血！’施于人是系统论述陶瓷的第一人，是他第一次详尽阐述了整个工艺过程。施于人通晓陶艺的全部过程，他教授材料性能，他可以制坯和烧制，他精通釉彩，从青花、古彩到新的进口釉料，他稔熟年号以及各个时期的组分和纹样，从而推断瓷器残片的年代。他喜欢步行或骑车，因为这样方便寻找有意思的古旧残片。有一回他听说某地施工挖土方，他去那里搜寻了整整一夜。在他家里堆集了一箱箱的残片。

施于人授课时经常强调打好坚实基础的重要性。他的教学风格彻底细致，多年以后，学生们回忆说老师的教导依然在耳边。施于人接受了西方艺术的影响。他在杭州和北京学习了透视理论和明暗对照法，接触了19世纪印象派。这些西洋思想开拓了视野，但没有取代传统。

什么是施于人教学的精华之所在？首先，施于人强调学习陶艺传统，其发展的每一步都值得研习，把握来龙去脉。“如果不能很好地掌握陶瓷装饰技法”，他说，“那连模仿都做不到。”学院训练的艺术家必须了解陶瓷的全部过程以利于艺术创作。熟知历史，择优、除劣、创新。在艺术观念上要大胆地推陈出新，走自己的路。他教导学生要勇于创新，避免重复，要冒险，使釉色在烧制中产生意想不到的效果。

如果没有新的内容的挑战，传统不过是只干瘪的空壳。今天的艺人不能用旧笔毫无生气地重复过去。施于人鼓励他的学生接触生活以创作与时代息息相关的作品，观察日常生活的方方面面。1987年，评论家张道一在一篇关于施于人的专访中写道：他的作品，评论者说是“新不离道”，“法古创新”，“惜传统手法，注入新的内容意境，具有时代新意”。施于人回应说：“陶瓷艺术成就虽已五彩缤纷，但有更多的花朵即将开放。”

其次，施于人主张向自然学习，大自然是最好的老师，是第一位的。艺术和生活密不可分，不要一页页地临摹竹子、花鸟，而应到户外去亲自观察。施于人—一道出所见花草树木虫鸟的名称以及植物的药用价值，每走到一处，都随手采集充实他自己的“花园”。施于人说：“如果你对自然花草一点也不熟悉，怎能设计出生动的花草装饰来呢？”最后也是最重要的，施于人揉合了民间艺术和文人艺术的菁萃。过去，知识分子和学徒出身的民间艺人互不来往，前者阳春白雪，而后者下里巴人。他汲取了两者的长处，带来了景德镇瓷器设计的“大爆炸”。同样地，他对官窑（绝大部分成品被销毁）和家族经营的民窑的出品一视同仁。他充分肯定民间艺术，正如弟子张学文所说：“恩师施于人的最大贡献在于独辟蹊径地创立了‘学院派’陶瓷工艺装饰体系，在中国绘画风格一统天下的景德镇，勇于用装饰的意识、工艺的手段、陶瓷的语言来装饰陶瓷，恢复了陶瓷装饰的本来面目。” 这也是施于人最有影响的艺术观点。

施于人推崇生动、直率、自由的民间艺术传统。1952年在北京，年仅24岁的施于人身无分文，为了挣些稿费用于旅行，他写了一本关于剪纸的书。剪纸由来已久，是在农村妇女中颇为流行的民间艺术。施于人欣赏它的民族性的设计、粗犷与细腻线条连续的对比交错以及一双灵巧的手透露出的平和民主的天性。施于人对许多民间艺术都有所涉及，譬如蜡染、刺绣、脸谱、编织等等。

在施于人看来，景德镇的民间艺术家不是没有学历的匠人，而是活生生的教科书。余进宝回忆起施于人走访当地民间老艺人，邀请他们上台讲课，有时甚至恳请陶瓷学院聘他们为教授。许多民间艺术家如段茂发、聂杏生、余翰青、魏荣生等都曾应邀讲课。施于人和 1976年去世的段茂发来往密切，每当学生们见施老师端上茶、搬了竹椅到教室，他们知道那天一定是段茂发要来讲课。联系知识分子和民间艺人好比是将“道”引人“器”，两股力产生新的能量、新的想法和技巧，推动着陶艺的历史长河滚滚东流。

施于人不是多产的艺术家，教学占去他大量的时间，他去得太早，还没来得及尽情地创作他自己的作品。他的作品有什么特点呢？精美的造型设计和色彩使之与众不同，作为艺术家和教师，他都是一个完美主义者，他初期的作品生动、新颖、大胆，张道一说：“将施于人的画盘挂在墙上，会使得满壁生辉，充分展示了中国的民族风格和气派。”

20世纪80年代初期，施于人开始逐渐形成他自己的风格，但突破点、转折点以及最终成熟的具体时间现在都无从知晓了。可能是民间的裁剪的技艺给了他启示，也可能是日本瓷器的波纹或绫方设计给了他灵感，倘若他仍在世间，定会告诉我们。不管怎样，可以充分肯定他的设计改变了陶艺，增加了一个新的对话形式，许多艺术家对之十分欣赏并推广运用到新的领域。

施于人在 20世纪 80年代初尝试赋予瓷器表面新的想法、新的节奏，他的做法现在看来像是拼接或粘贴，两者处理图案的方法迥异。看来好似他从青花瓷、剪纸、蜡染、木刻和其他民俗作品中裁剪片断，然后仔细地有序地将它们一张张地组合起来，成为器皿的表皮。他注重作品的三维立体性，图案随着曲面的延伸转折而变幻。他的作品看着似乎是他钟爱的碎瓷残片拼接而成，不是将散片拼回原状，而是生成新的美丽而持久的空间。对旧的东西的“引用”，将过去和现时永远地联系在一起，他的瓷器是古老的文字用在今天。他的拼接技法首次打破了几何空间对称性的局限，同时又开拓了如何将“道”引人“器”的新思维。

通过对角地包裹，施于人突破了瓷器传统的直立性，他身体力行地对学生进行教导，汲取传统精华，用自己的语言，大胆创新。施于人作品另外一个特点是小红三角点缀器皿，有时漫过边缘进入内壁。他的家人说那是爆竹燃放后的红色纸片，噼噼！啪啪！你能感受到红色爆竹迸发出的能量，乐观、喜庆、吉祥！巨大的喜悦来自多年压抑后的解放，施于人的艺术风格源自他坎坷的人生经历。