20世纪初期正是在人性的弱点——人的自我膨胀、自我扩张、自我放纵的释放之际，伴随着社会矛盾的加剧，各种“革命”思潮都企图用暴力的手段来达到各自的目的。而艺术界的一些“革命家”们更是借此机会大打出手，一步步企图夺取艺术文化的主导权。“野兽派和立体主义者的口号是  烧毁博物馆’。但是在大破坏之前，纵火者先在博物馆迅速巡礼一番，在祖先的作品中大饱眼福”，但却“装出一副目空一切的样子”。[24)未来派说：“艺术说到底不能不是暴力、残酷和邪恶。”达达派首领杜尚说：—不给人震击的绘画就犯不着画。”达达的口号是：“打倒艺术!打倒资产阶级知识主义!”“站在革命的无产阶级一边!”[25)野兽派的弗拉芒克说：“我的热情驱使我去对一切绘画传统进行勇敢大胆的反抗。”这里，他们反掉的是自古希腊以来，数千年建立起来的造型艺术及欧洲伟大的绘画传统——人类可以引以为自豪的伟大的文明之一。那么他们又建立了什么?因为“革命”的目的，是要为人类建立一个更美好的精神家园!但他们什么也没有建立起来，也从来没有获得真正意义上的成功。充其量，经过如此之多的艺术家们的共同“创造”，只提出了艺术表现中的表现主义和抽象表现主义绘画的可能性。这在一定程度上还应归功于东方艺术的启示。然而这点建树又立即被一些富有“自由创造精神”的艺术家以胡乱的“表现”和“抽象”搅乱了，又成了一缕过眼云烟。这种艺术“革命”打着“创新”和“进步”两面旗帜以示“现代”，因此，他们不能停步，只能新新不己和不断“进步”或“革命”，否则便立即会暴露出艺术“进步”论的欺骗性。这种“革命”现代主义终结后，后现代·(实际上是后期现代主义)自然必须以更激进的“革命”姿态出现，继续向前。因为在现代主义的花样翻新中，什么样的材料和手法都用尽了，那么他们只有从其他艺术形式中，偷梁换柱地借用一些东西，以示还在“创新”，还美其名曰“扩展了的艺术概念!”譬如“大地艺术”、“装置艺术”就是从建筑园林设计和电影道具、布景设计那里得到一点“灵感”，“行为艺术”从表演那里得到一种“过程”的启示；观念(或概念)艺术则是想冒充思想家、政治家，如博依于斯的“社会雕塑”作品在“第五届国际当代美术作品展”上这位“大师”级的人物“信心十足地宣讲‘为人类白决的政治斗争’思想，并不断地向每一人阐明，这是为艺术而战，为‘扩展艺术概念’而战，最终为‘社会雕塑’而战。借助这种‘社会雕塑’人类的自决才得到实现……”[26)也就是说，博依于斯所谓的“社会雕塑”只是一种政治观念，因为他有“艺术家”的身份，这类政治观念也就因此被“点化”成了“艺术作品”——一种“扩展”了的“艺术概念”。后现代艺术家由于掏空了艺术的本质，也就玩起了这种偷换概念的把戏!由于他们把艺术推上了绝路，已经是黔驴技穷了，为了找到最后一条退路，他们又便提出一个“理论”，艺术消解于生活之中了——艺术生活化，生活艺术化，让“后现代主义溢出了艺术的容器，抹煞了事物的界限”。[27)
    艺术的现代主义和后期现代主义，正是以现代人对人的自我表现、自我实现的价值回归要求作掩护，推行了一条强势的文化策略，本质上看，这是一条强势的文化愚民政策。正如美国当代学者丹尼尔·贝尔批判现代、后现代艺术所言：“他们的艺术十分费解，甚至连那些赞许的多数专业批评家也未见其中真谛，或者誉而无当。”“他们的作品主宰着博物馆和画廊……迅速地造就着观众和市场。”“艺术家也借助他们与观众的紧张关系，来申扬自己的作品。”“作品的意图是要完全压倒观众——将自己强加给观众。”[28)也就是说，西方的现代主义和后现代义艺术占据了艺术的主导权后所推行的是一条文化法西斯专制主义。
    为了进一步揭穿现代、后现代主义艺术的欺骗性，我们从1993年“威尼斯双年展”来看西方的现代、后现代主义艺术是怎样成了强弩之末的。20世纪80年代以后，后现代艺术努力借用其他新生艺术文化形态如电影、电视、摄影等形式来“充实”他们的“艺术概念”，但这根“救命稻草”并挽救不了现代、后现代艺术即将遭人类唾弃的命运。因为即使是美国的艺术舞台，也没有能避开向绘画传统的本源的回归，以及对最激进的前卫派和极简抽象艺术的蔑视”。[29)为摆脱后现代艺术在90年代所面临的下课危机，这次双年展的总策划奥利瓦提出一个主题，以重新寻找“艺术的基本方位”，并且希望从中国的艺术中得到一点启示，因此第一次“关怀”中国艺术了，邀请中国艺术家参展。中国的现代主义艺术家当然受宠若惊，却带着效仿西方“过了时”的作品去参展。但实际上奥利瓦不得不承认，世纪末艺术已经构成“多种语言共存这一事实”，而后现代艺术已经成了没有家园的“游牧现象”，“不得不接受其他文化‘援引’，以再度寻得活力”，[30)来拯救已经心力衰竭的后现代艺术I奥利瓦什么人?充其量只是一个社会活动家而己。尽管他有能耐请到意大利总统充当一个“普通观众”来助阵，也挽救不了已经苟延残喘的后现代艺术。
    在艺术的现代主义到后现代主义一脉相承的“革命”意识中，从抬出塞尚开始便走上了一条极左的“文化革命”路线，向艺术的本质——艺术的审美要求发起了攻击。因为艺术的审美要求对艺术家而言，不但需要有很高的艺术感悟能力，而且还需要有很强的创造能力和艺术表现技巧。而表现技巧的获得，又需在艺术的诸多方面有坚实的基础和修养。只有在这种基础和修养中，艺术的表现自由才能得以展开，“美”的创造才能得以体现。它实际上就和一切科技新发现一样，只有在坚实的基础上，才可能获得有意义和有价值的突破。真正的艺术创造正因为有这种高难度的要求，就难倒了艺术的低能儿。而这些低能儿聚集起来抬出塞尚，公开造反，一步步掏空了一切艺术创造最本质的内核——艺术的审美要求和艺术赖以存在的基础——伟大的艺术文化传统。也就是说，把艺术能够引起人类精神共鸣的共性给彻底掏空和否定了!因为不反掉能够引起人类精神共鸣的共性，他们那种“创造”和“进步”的欺骗性就容易被识破，这样一来，随便一个奇思怪想便可以以“创新”的名义出现。这种艺术创造的“自由”正是建立在空洞而又廉价的想象及不需要任何专业技巧和知识的基础上!歌德有句名言：“自由是什么?自由是真正懂得并严格遵守一些基本限制之后的大胆思维和行动。”[31)人的行为包括艺术行为，如果没有一些最基本的限制——维系人类共存和艺术存在意义的基本法则，那么人类和艺术都必将面临毁灭。
    这个艺术的基本原则为什么会面临坍塌?恰恰是因为20世纪初是个“革命”风暴风起云涌的时代。人类文明的迅速推进所造成的各种矛盾不但引起了两次世界大战和俄国的“革命”，也给艺术文化泼皮以可乘之机。他们推倒人类艺术文化的高墙，打着“创新”、“进步”的旗帜，以“现代”文化“领导者”自居，以大肆的宣传、鼓噪为手段，推行强势的文化策略和文化愚民政策。在长达一个世纪之久的时间中，许多一开始便对这种现代、后现代艺术持否定和怀疑态度的人，甚至也开始怀疑自己的文化判断能力了。而这种怀疑的延续又给了它以“花样翻新”的机会，维系了它的苟延残喘。这样，我们更有必要进一步清算和揭露西方现代、后现代艺术关于“创新”、“进步”、“现代”——与科技同步发展的欺骗性。
    ．    四
    创新是人类文化进步的一个共同原则。只有广泛推行文化创新的原则，人类的生存现状才可能有进一步的改善。但是这种创新不是以牺牲自然现状和既成的文化成果为代价的。正如人类物质文明的发展，不能以牺牲自然生态和现有的生存状况为代价一样，否则，必然就会受到自然法则的惩罚。为此，艺术创新的原则实际上和自然科学创新原则一样，都应该本着积累精进的法则向前推进，这样才可能凸现有意义的创新闪光点。而现代、后现代艺术正是通过“革命”的手段，否定并掏空了艺术的本质——艺术的审美要求艺术的文化传统——引起人类精神共鸣的文化共性——积累精进的创新法则。因此，这种“革命”所能“建立”的，只能是一座没有意义的海市蜃楼。
    那么西方的现代、后现代艺术有些什么“创新”点呢?创新实际上是一切有作为的艺术家共同追求的目标。譬如浪漫主义画家德拉克洛瓦就认为，推动他创新的“力量就是我的想象力，它主宰我的一切，鞭策我不断向上”。[32)印象派画家的创新点在于他们生动地运用色彩来表现对大自然的细腻观察。纳比派在继承印象派的基础上吸收了东方绘画的特点，譬如波纳尔就在潜心研究日本画的情况下，将三维空间转化为二维，并加强了装饰性。[33)这些创新点既体现了对艺术审美要求和艺术文化传统的尊重，也体现了对艺术接受者的尊重，同时又充分体现了艺术家的自我意识和创造性，表达了人自我实现的价值诉求。而野兽派画家马蒂斯也是在纳比派的基础上，进一步强调并突出了艺术家的自我表现特征。“我梦想的是一种平衡·、纯洁、宁静、不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术。对一切脑力工作者，无论是商人或作家，它好像是一种抚慰，像一种镇定剂，或者像一把舒适的安乐椅，可以消除他的疲劳”。[34)马蒂斯这种表现主义特征，在理性与非理性、现实与艺术家的自我表现艺术家与艺术接受者之间，找到了一个恰当的平衡点。这种表现主义特征，尽管其时在欧洲还受到人们的质疑，但在东方国家，尤其是在中国，却早已存在!
    现代主义艺术在否定了艺术传统、艺术的审美要求以后，为了找到各种“创新”点，试图从原始艺术、民间艺术、东方艺术、图案及音乐、数学、潜意识、社会批判、现代工业文明、时间、速度乃至于政治思想等方面寻求突破口，也制造了各种各样的“理论”，诸如“内在的真实”、“内在的需要”、“心灵的滤色镜”之类。但这诸多派别的“理论”，一经其他派别的“理论”批判，便像沙滩上的“雕塑”立即瓦解掉了。这些所谓“内在的真实”便变得“不真了”，或者“过时”了。西方的现代、后现代艺术，正是靠这种转瞬即逝的一个个“创新”，在整个20世纪连成了一条“壮丽的”风景线，“创造”了无数的艺术垃圾，玩弄了人类的情感，愚弄了人类的智慧。
    五    ，
    现代、后现代艺术中一个最“迷人”之处，便是以“前卫”或“先锋”的姿态，搭上“与科技同步发展”或“与时代同步发展”的便车，以“艺术进步论”自诩。他们动辄表示艺术已处于“后工业时代”、“电子时代”、“信息时代”，如果他们不把自己拨高到与科技发展相同的“高度”，这个被强势包装、宣传出来的“文化新贵”，便会露出空洞的原形。就在1993年后现代艺术“下课”之际，威尼斯双年展上的那位奥利瓦先生还要打肿脸充胖子：“不得不奋力对抗科技世界!”现代、后现代艺术与科技文化“攀比”，从根本上来分析，其目的是借现代科技
日新月异的变化与进步之光来抬高自己的身价!其实这种“攀比”是根本不具备条件的。(一)现代科技面对的是一个永远也摸不透的广褒世界，对它一个细小的认识，都可能构成人类文化上的一次伟大胜利。而艺术所面临的只是人类精神一种感性的自我满足。而这种人类精神的自我满足的需求是有限的。这种有限性不但体现在生命时间的限量上，也体现在有限的生存空间上。这种满足的需求也可以一代代的重复延续，正如19世纪的音乐到21世纪再听，其感染力仍会不减当年。无限的推进，可以构成进步的意义。而有限的满足，充其量只能是形式改变的差异，不存在本质的改变。正如古代人的情感和现代人的情感是一脉相承的一样。因此，作为沟通人类情感的艺术，是无“进步”意义可言的，充其只能是表现形式的改变和内容的扩展，不构成本质的移位。
    (二)更重要的是，科技进步的原则是积累精进。也就是说，科技上的每一个新突破，都是站在前人的肩上向前迈进了一步，形成了一个新的高峰。而这一个个高峰便构成了伟大的文化传统，并且是结构不断优化了的文化传统。现代科技不但不能反传统，掏空传统，而且还必须以坚实的传统为基础和起点，才有可能达到创新的顶点。而现代、后现代艺术借着人类自我价值回归的大潮，·不但“革”了伟大的艺术传统的“命”，也“革”了艺术本质的“命”。之后，它便可以随意弄些小玩意儿，再安上一个“新”的主义，便可以以一种强势的“创新”姿态登堂入室了。现代、后现代艺术“反”掉的本来是和科技一样的积累精进的原则。因此，现代、后现代艺术制造的艺术“进步”论，与“科技同步发展论”，只是它推行艺术愚民政策的一种装腔作势的手段。
    在剥开了西方现代、后现代艺术的“创新”论、“进步”论的欺骗倾向之后，剩下的“前卫”，“先锋”姿态，充其量只具有“探险”的意义，并有待于人们从认识上进一步深入甄别。美国艺术评论家格林伯格，在后现代艺术最后挣扎的20世纪80年代，也不得不断言20世纪的艺术必将要在21世纪重新检讨。
    六
    由于艺术已被现代、后现代艺术“强行”拉入了非理性主义文化的范畴，因此在艺术文化中强调理性的内在的协调、平衡和支撑作用就显得尤其重要。尼采认为“理性反对本能”，是“摧残生命的危险力量”。这种言论是十分肤浅而偏激的。人类精神中理性的建构和本能、活力的协调与平衡，能使人升华到一个更完整、更真实、更具文化性质的人。因此，当代艺术文化需要重新恢复理性的尊严，重新认识理性文化在非理性文化中的平衡作用。正如非理性文化能诱发想象力，会刺激理性的想象力一样，两者间的互补作用都是必不可少的。爱因斯坦曾深刻地认识到科学与艺术对人类生活的重要意义：“照亮我的道路，并不断给我新的勇气愉快地正视生活的理想，是真、善、美……要不是全神贯注于那个在艺术和科学研究领域永远也达不到的对象，那么人生在我看来就是空虚的。”[35)而在艺术文化中理性的作用，主要是体现在艺术创造中的自我观照、自我批评精神上。因为这种自我观照和批评随时会提醒我们，创造的积极意义是以艺术的本质要求和表现的可能极限为前提的。正如波普尔说的：“最重要批评是艺术家的创造性自我批评。”只有具备了这种创造性自我批评精神，“自我解放才是可能的”。[36)为此，人类需要一个真、善、美的精神家园。
    七
    诚然，现代的艺术接受者“队伍”已一步步壮大了，但是“队伍”的壮大并不意味着艺术就要粗浅化、通俗化，也不能忽视作为建立新的经典文化的主力军精英文化的发展。这不但是文化本身的需要——浅文化更需要灯塔的指引和导航系统，而且人类文化结构差异性和人类智商的差异性，以及人接触艺术远近的差异性，都导致了对艺术文化的理解和感悟上的巨大差异。因此，重新重视精英文化在人类文化和社会生活中的重要性，永远都是必要的。但是西方后现代艺术文化在找不到出路的情况下，正如哈贝马斯所说的，“所有那些把艺术与生活……夷平为一个层面的企图，声明任何东西都是艺术，任何人都是艺术家……都已被证明是一种胡闹的实验。”[37)这种胡闹的实验恰恰就是取消了文化的更高追求目标，剩下的只有“养鱼缸里的青年文化——春天的摇滚乐加幻觉舞蹈”。这里，丹尼尔·贝尔指出现代、后现代艺术实际上是“青年文化”，是“‘青年’对自我可悲的赞美，·然而，那是一种空洞无杨的自我，通过表演‘革命’，假装成生气勃勃的样子罢了”。[38)如前所述，现代、后现代艺术之所以造成了艺术文化的荒漠化，正是它把艺术追求的审美本质和文化精神(它被称为“文学性”)和高难度的表现语言彻底取消了。为此，重建人类艺术文化中的精英艺术，不但是文化现实的需要，也是社会生活的需要，更是人类对于崇高的文化理想追求的需要!只有在大众艺术和精英艺术相扶相长的状态中，文化的健康发展才是可能的。为此，对于各种不同文化层次和文化需求的艺术接受者的关注，是当代艺术文化场所必须重视的头等要事。
    恢复理性在艺术文化中的尊严，除了能平衡非理性文化的偏颇以外，更重要的作用恰如贡布里希所言，“理性的力量在于反驳命题的能力……它能够清徐流行的错误看法，并由此廓清道路以提高理解。”[39)因此，在艺术文化中，艺术家只是靠感觉来感知世界，而不是靠理性来认识世界，而感知只具有生动性却不具有深刻性。这就决定了思想在艺术文化中的指导作用及艺术理论家对艺术文化场的指导作用。西方的现代、后现代艺术家常常以粗野的无知，否定思想和理论在艺术文化中的作用，正是艺术愚民政策使然。因此，在艺术文化中恢复思想的权威，，生同样是必不可少的。因为能指引艺术文化方向的，正是那靠近真理的深刻思想，它使我们离开偏颇走上坦途。此外，对艺术文化场中投机商买通艺术批评家的炒作、新闻媒体为获得轰动效应的起哄和推波助澜及艺术管理层不求进取的官僚积习等，都应该在一种民主的文化氛围中，展开有效的文化批判，并逐渐建立起有真实的意义体系和能得到广大艺术接受者认可的文化权威中心。只有在批判中有所建树，并建立起了艺术文化场内和谐而又合理的互动关系，艺术的发展才能得到有效的推动。而这一切的关键和保证，仍然是需要在艺术文化场建立起健全的民主体制。口