民国瓷器人物纹饰鉴定

图17为王大凡1922年粉彩桃源问津图瓶，取材于晋陶潜《桃花源记》，画面采用同时期少见的通景式构图，一面为桃源山水，一面为人物。桃红竹绿处陶潜主仆二人问路居中，村民拱手施礼于右，左边村妇携童抱子于柴门，水绿色渲染地衣，以墨色点苔。人物面目表情自然逼真，设色浅淡而有深浅变化，衣纹流畅自如。另一面上方墨书“桃源问津，时壬戍年秋九月中擀，黟山樵子大凡王　写于珠山”及红彩朱文“大凡”方章一枚。底有金地红彩“希平草庐”篆书方章一枚。此作为王大凡早期作品，个人风格不甚突出，尤其是村妇姿态婀娜，线条婉转流畅，可见有汪晓棠画风。

王大凡在粉彩人物画上的创新之举为“落地彩”。王氏1939年后的粉彩人物均不用传统的玻璃白打底，而是直接将色料平涂于画面上复罩以雪白、水绿烧成，因没有洗染而称之为“落地彩”。由于案头缺少40年代王氏作品，这里只好以1953年王氏作品略加论述。

图18粉彩渔父辞瓶，画面绘屈原和渔父，人物的面部及衣衫虽不见有玻璃白打底后的洗染，但有层次深浅变化，色泽浅淡而自然，与传统的人物平涂之法亦不相，突出了笔墨技巧的应用。

王步虽以青花名动景镇，其粉彩人物亦卓而不群，特别是抗战时期所作怪佛，较前朝传统佛像题材作品开相奇古，给人以神秘之感。

图19为王步1937-1945年间粉彩无量寿佛图玉米瓶，佛像身披金红袈裟，足蹬麻鞋，持杖而立。面相奇古，眉目传神，僧衣少线多染，层次丰富而自然，山石以赭彩渲染而成，不加勾皴。石上一焦墨勾染的怪僧，造型威猛。背景以淡赭墨渲染，如烟雾升腾，又似泼墨变化。另一面以篆籀题写“无量寿佛宜子孙，竹溪”及红彩白文“王步”方章一枚，底红彩朱文“竹溪”圆章一枚，此作为王步民国时期不可多得的传统题材珍品。

民国时期从事瓷器人物画创作的名家还有方云峰、万云岩、叶缜嘉、王锡良诸人。其作品在当时亦有较大影响。

万云岩人物作品虽传世不多，但清丽的画风、沉稳脱俗的色彩亦可与上述名家一较短长。

图20为万云岩1942年粉彩仕女图瓶，人物造型纤秀修长，线条极为流畅，与民国流行的顿挫提按之法不同。面部不加渲染而罩以淡彩。与当时流行的面部施色法明显不同，颇有古风，但较前朝清秀脱俗，凸显作者的个人风格。另面墨书“乐我琴瑟。壬午清明日南州万云岩写于珠山”及红彩朱文“之印”方章一枚。底落红彩朱文“石山”方款。

叶缜嘉的粉彩人物画以构图充实、画工精细著称，为景德镇人物画缜密一派的代表。

　　图21为叶缜嘉1945年粉彩仕女婴戏图瓷板，人物以工笔描绘，面目勾画细腻，并略施淡彩有明暗变化。最为突出的是衣褶之处少见传统的勾线，以彩料点染而成，浓淡深浅之间颇有传统水墨画“没骨法”的韵味。

成名略晚的王锡良，其人物画亦别有特色，人物衣纹线条细挺爽利。面目亦见有渲染，但较民国早期名家之作更为传神。表现了民国人物画创作由摹古人笔意到神形兼备的变化。

图22为王锡良1945年粉彩画龙点睛图瓷板，唐张彦远《历代名画记·张僧繇》：“武帝崇饰佛寺，多命僧繇画之……金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云：‘点睛即飞去’。人以为妄诞，固请点之。须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在。”此幅画面即取材于点睛之龙腾飞的瞬间，僧繇手持画笔，怡然自得，仰望飞走的云龙，褐袍老者双手捂耳，在雷霆之中显出惊恐万状的表情，持砚童子面目透露出惊恐之色。人物不多，但表情各异，惟妙惟肖。左上题：“画龙点睛。时在乙酉春月中浣，桃源王锡良写并记于珠山客邸”及红彩朱文“之印”方章一枚。

民国时期不署名的粉彩人物图器物较为常见，多为高档陈设瓷，从画面上看以传统题材为主，有八蛮进宝、耕织图、庭院仕女、四妃十六子、唐明皇游月宫、吹箫引凤、八仙过海、罗汉、明皇试马、仙女散花、西洋人物等。依绘画材料可分为粉彩、青花、五彩、青花釉里红、粉彩描金等。大多数作品底落前朝款识如“大明宣德年制”、“大清乾隆年制”、“乾隆年制”等，而粉彩器物则在外壁落“世宁”、“乾隆御览之宝”等印章。画工精细，施彩讲究笔法。面部多有渲染，时代特征明显。虽作少有作者名号，但从画工来看，亦为当时名家之作。

图23为红彩描金八蛮进宝图瓶，八蛮古谓南方的八蛮国，《礼记·王制》“南方曰蛮”，孔颖达疏引，《尔雅》汉李巡注云：“一日天竺，二日咳首，三日僬侥，四日跛踵，五曰穿胸，六曰儋耳，七曰狗轵，八曰旁春。”后泛指外族，为清代瓷器传统人物题材之一，寓意中华强盛，外藩来供。民国时国势日微，瓷器上绘此图当有期望国家振兴之意。此作构图饱满，虽人物众多，但不繁缛。所绘人物形态各异，神态逼真。所供之物不同，或持如意、灵芝，或举宝塔、鹿角，或托方钱、瑞兽。线条流畅，红彩鲜艳，金彩辉煌。底红彩白文“乾隆年制”篆款。

图24粉彩仕女图瓶，外口沿饰一周如意云头纹，颈部为一周璎珞纹，近底处为一周莲瓣花卉纹，均以料彩绘画。此为民国时典型的瓶类器物装饰方法之一。外壁一面以粉彩绘仕女图，高大的屏风前，三个仕女围书案而坐，身后圆几上有洞石、书箧，前边博古架上置盆花，一侍女携琴而来。构图饱满，人物造型准确俊美，衣纹洒脱流畅，虽设色多见红绿二彩，但有淡雅之风韵。人物面目见有渲染，与传统仕女绘画明显不同。另一面墨书“争先春色在眉端，围坐佳人著意看”及红彩朱文“世宁”方章一枚，底蓝料彩双框“乾隆年制”楷款。民国时署“世宁”等款识的器物较多，绘画均较上乘。

图25为粉彩西洋人物图瓶，口沿处一周大小相间的蕉叶纹，大者红彩，小者绿彩，富有韵律美。外壁一侧绘西洋仕女图，构图饱满，仕女身材高大，面庞圆润，褐发蓬松卷曲，上着红彩半袖长衫，下为黄彩长裙，右手抚犬，左手持花篮，倚坐在层层皴擦而成的赭墨山石上。其绘画技法高超，不仅仕女面部渲染到位，就连犬的皮毛质感亦十分逼真，为前朝同类纹饰所不能匹敌。另一侧墨书“碧眼金丝发，红肌玉不瑕”及红彩朱文“仁化”、“世宁”、“碧露”印章三枚，底“乾隆年制”楷款一方。

民国时期从事瓷器人物画创作最为活跃、题材最为广泛、传世品较多的当属从事中低档瓷装饰的美术社及艺人，他们的作品虽不及名家精湛，但风格更为突出。因其价格较低，不仅当时深受中产阶层欢迎，就是现在也是民国瓷器收藏者的热点之一。其纹饰在承袭传统的同时多有创新，如果用花朵来比喻他们的作品，显然不是名贵的牡丹、芙蓉，多为山花野菊，但却真正是百花齐放。其时较著名的美术社有程大有、胡太茂、万松茂、竹里瓷庄、桐华居、益友斋、胡鑫源号等。他们的作品集中在20世纪20年代。

图26为程大有图画社出品的刷花四爱图瓷板之一，刷花是以专用的笔刷，将彩料通过刻有纹样的套板，刷涂到器物表面以形成画面。程氏刷花多在刷过之后的画面上加绘线条，或在局部以彩料加以渲染，使印刷工艺与手绘相结合，作品不仅快捷量大，而且有彩绘的艺术效果，故深受时人的欢迎。该作品的意境空旷寂远，远山白茫茫一片，其上略加墨彩，近景坡岸大面积留白，高士童子寻梅而归，为民国刷花人物图中的上乘之作。左下角有“新平野叟子辉程鹏绘于江西景镇，程大有图画馆出品”及红彩方章二枚。

图27为胡太茂美术社粉彩紫竹观音图瓷板，观音左手持净水宝瓶，右手拂柳枝端坐紫竹林中，仙石以墨彩卷云皴法层层皴画，上罩青绿，洞眼之处透出竹林，下方涛拥红莲，涛水以细线条勾描，红莲勾线染色，童子合掌朝拜观音。其人物造型较准，但渲染不足，观音仅眉眼与颈部染色，并且过渡衔接较为生硬，莲花童子造型不甚准确，虽有祥和气氛，但无精湛画工。由此可见当时美术社的艺术水平。可以这样讲，民国时高水平与中等水平的画作之间的差距较大。左题“紫竹林中观世音。仿于友如人之法，胡太茂美术出品”及红彩椭圆章一枚。

图28为1920年桐华居出品的粉彩孟母三迁图瓶，取材于汉刘向《列女传·邹孟轲母》，孟子的母亲三次迁移，选择良邻，为孟子创造良好的外部环境的故事。画面构图饱满，人物造型生动，人物面部见有渲染之痕，但明显不及同时期名家细腻传神。色彩以红绿为主，但不见晚清时的艳俗火爆之气。线条流畅，尤其是老翁的须眉颇见功力，为民国早期典型人物纹饰画法。

图29为胡源鑫号1923年粉彩天女散花图帽筒，取材于后秦鸠摩罗什译本《维摩诘经》：“时维摩诘室有一天女，见诸大人闻说说法，便现其身，即以天花散诸菩萨、大弟子上，花至诸菩萨即皆坠落，至大弟子便著不坠。一切弟子神力去华，不能令去。”意谓以花是否着身验证诸菩萨和声闻弟子的向道之心，声闻结习未尽，花即着身。为传统人物装饰题材之一。此作构图较满，人物体态婀娜修长，线条婉转流畅，有汪晓棠之风，但不及汪氏仕女俏丽妩媚。面部开脸清秀，略加淡彩渲染，立体感不强。衣衫色彩艳而不俗，色彩过渡自然。上有墨书“鲜花万朵。癸亥之夏月，胡源鑫书于珠山”。底有红彩朱文“胡源鑫造”楷款。

图30为粉彩仙女龙舟图小杯，画面为一仙女手执花篮乘龙舟而行。题材没有新意，绘画技法一如晚清，但别出新裁的是人物上方两侧墨书“龙腾瑞云商标”，另一侧书“厂设徽州婺源祥口家，精制珠兰龙井美国赛会一等奖”字样，绘画题材不新，文字新，应为在瓷器上以传统纹饰为广告的佳作。开民国瓷器广告之先河。

民国时期这部分艺术水准的作品中大量出现时装仕女及具有当时时代风格的婴戏人物，不仅繁荣和拓宽了人物画创作，而且也反映了时代变迁对彩瓷艺人的影响及市民阶层的审美意趣。不容否认的是，这些作品多为新式人物所喜爱，而趋于保守的市民阶层仍以传统纹饰为主。

图31为1919年仕女婴戏图罐，画面采用通幅构图法，西式立柱直达罐口，垂柳之