民国时期一些瓷器上的花鸟草虫图多不署作者姓名，但作品绘画较精，显然不是一般艺人之所为。这些器物上多落前朝年款，纹饰亦以前朝传统纹饰为粉本。艺术成就虽然明显不及上述作品，但仿前朝器物多能以形传神。

  图104为粉彩喜鹊登梅图胆瓶，画面采用传统的通景构图法，繁茂的梅林中有十二只形态各异的喜鹊，数目虽多，但不杂乱，或栖息于枝头，或穿飞于花间，体态轻盈，造型准确。羽毛或点或勾，细腻传神。梅花或红或白，明快匀净。底青花双圈“大清雍正年制”楷款。与雍正朝喜鹊纹饰相比较，在动感上稍感不足。雍正喜鹊纹饰或颐盼传情，或穿行俯冲，具有浓郁的生活气息。另外，喜鹊的色彩亦较单一，以写实的黑褐白为主，缺乏雍正时其它色调的点染，但好于晚清时线条生硬、画工粗糙之作。

    图105为1934年粉彩芦雁图瓶，瓶面下方绘一周汀岸芦塘，左边芦雁回首喙羽，中间的芦雁引颈呜叫，最右边一只芦雁头伸入沼泽之中，后边一只芦雁追逐而来，颈部一只芦雁俯冲直下。五只芦雁体态各异，尤以右边两只觅食和追逐而来的最为传神。虽构图与前朝不尽相同，但深得雍正、乾隆之神韵。绘画精细，色彩自然，艺术成就明显高于晚清画意呆滞、画笔草率之作。一侧肩部墨书“鸿雁一声秋色老，芦茅千倾夕阳多”及红彩印章三枚。另侧颈部墨书“甲戌年季秋月，学义校长惠存，赓业、毓璋、裕凤敬赠”。底红彩双框“居仁堂制”篆款。图106为粉彩菊花鹌鹑图瓶，此类纹饰清时称之为“安居乐业”，以鹌谐安，菊谐居，落叶谐乐业，为传统的寓意吉祥的典型纹饰。以雍正、乾隆时最为细腻传神。此器纹饰布局疏密得当，左边为山石菊花，下有三只鹌鹑，上方一只鹌鹑翻转而下，绘画技法不精，山石勾线过硬，形如方砖。花卉双勾填色，色彩略为混浊，鹌鹑有些呆头呆脑。究其原因，一是造型不准，二是色彩缺乏变化。前朝鹌鹑的背羽多有浓淡明暗变化，细腻传神，即使是清晚期的官窑鹌鹑亦双勾填色。此件作品明显不及明清的艺术水平。另面墨书“不羞老圃映残红，尤有寒花伴秋风，择地安居行藏隐，诚意乐业自亨通”及红彩“仁作”、“世宁”、“碧露”印三方。纹饰1：有“乾隆御览之宝”印章。

    图107为粉彩凤栖牡丹图瓶，凤凰引：外力清代传统纹样之一，牡丹为富贵之花，凤为吉祥之鸟，二者组合在一起是象征或喻示吉祥内容的典刑纹样。多绘在器物的显要位置，配以山石等，不仅画面丰富多彩，而且将凤凰高雅的威仪表现得淋漓尽致。此器纹饰无论是构图，还是绘画技法均优于清代。一般来讲，清代凤凰多图案化，虽工笔细腻，色彩艳丽，但造型缺乏变化。而此器纹饰则不然，一株梧桐拔地而起，以墨彩勾廓，上擦以淡彩，桐叶勾脉填色，色泽富有深浅变化，盛开的双犄牡丹颇有康熙朝韵味，两只凤凰一前一后栖息在洞石之上，其色五彩斑斓，其线条流畅，造型准确，写实的味道极浓，颇似传统工笔重彩花鸟画，艺术成就明显高于前朝，底“大清乾隆年制”红彩篆款。

  民国时期不仅在陈设瓷上以传统纹饰及技法进行装饰，在日常生活用瓷上也屡见不鲜，虽绘画不甚精湛，但纹饰布局、造型及组合颇有几分新意，艺术成就不逊于陈设瓷。

  图108为粉彩凤凰牡丹纹盘，传统的牡丹纹多饰在陈设瓷及日用瓷的外壁，构图多为通景横带式。日用瓷的内心所饰不外乎团凤、双凤等图案化浓郁的纹饰，而此器纹饰一反常规，突破了传统团凤的界限，以较为写实与图案相结合的手法进行装饰。盘心正中为—只头在内羽在外呈旋转形的五彩凤凰，双翅展开，尾羽勾描工致整齐，外；以五组缠枝花卉，组成一幅完整的团形图案，纹饰构图繁而不缛，色彩艳而不俗，线条工而不板，口沿黄地上以蓝彩绘如意纹，使整个画面具有典雅的韵味，为民国时期不可多得的传统出新的典型器物之一。

百鸟朝凤为明清瓷器凤纹之一种，因其场面较大，故多饰在陈设瓷上，一般日常生活用瓷较少用此纹饰，而民国时则将此类纹饰稍加改造，移植到碗的外壁上，别有新意。

图109粉彩百鸟朝凤图碗，主题纹饰为一只栖息在釉上蓝彩洞石上的凤凰，旁为梧桐仙鹤，远处一对鸳鸯在水中游弋，空中一对飞禽在展翅飞翔。严格来说，此作构图、画法均差强人意，构图有疏密不当之处，画法上的线条不甚准确，色彩亦缺乏笔墨韵味，但能在传统纹饰中出新，实属不易，为晚清时不见有。

图110粉彩荷花蜻蜓萝卜瓶，一朵盛开的荷花占据大半画面，一只蜻蜒款款飞来。荷花艳丽，蜓翼透明，实为当时彩瓷高手所绘。

 

民国时期从事瓷器花鸟图装饰的除名家外，还有一些称文人的艺人和一般红店也从事花鸟图创作，他们的作品具文人画风，不论构图、色彩、技法，还是意境，在当时均没有达到一流水平，但其中也有些作品的水平在一般之上。如徐森记、万少岩、邓为绚、杨镜、程青笠、陈明德、聂晓峰、娄梦坤、蔡良臣、宋谦成等人，但遗憾的是这些艺人的生平多不详。为了不使这些艺人的作品淹没，同时也为了全面反映民国瓷器花鸟画的风貌，仅就其代表性作品加以简介。

图111为徐森记粉彩花鸟图瓷板，一株皴擦的老树将画面一分为二，上部紫藤缠竹，一只八哥隐在竹枝之后，下方紫藤低垂，两只八哥翻转戏耍，中间古树之上有五只姿态各异的八哥。构图较有新意，但技法不甚成熟，老树有皴擦之笔，但质感不强。藤花竹叶变化略少，藤枝线条稍硬，蜷曲之势不甚明显。八哥虽姿态各异，但神态不真。惟一值得称道的是八哥的羽毛质感较强。左上方墨书“素影不分明口口，春风鸟语案头香。拟白阳山人大意，徐森记画于珠山客邸”及红彩白文方章两枚。白阳山人为明代写意花鸟大家陈淳之号，其写意花鸟淡墨浅色，风格疏爽，明清以来画家多学其画风，但此作较陈氏规矩，只是笔墨之间略有其意。

    图112为万少岩1946年粉彩花鸟图瓶，一株碧桃树由上而下，桃红朵朵，绿叶片片，两只白头翁在枝上栖息。构图疏朗大方，意境较好，但笔墨缺少韵味，色彩的变化略显单薄。如无此缺憾当人名家之列。另侧墨书“三月春光真绚灿，静看细雨透桃花。时在丙戌年孟冬月上浣，万少岩画于珠山客邸”及红彩方章一枚。
 

    图113为邓为绚粉彩花鸟图瓷板，构图左疏右密，柴门旁桃树鲜花盛开，雄鸡回首，母鸡觅食，生活气息浓郁。但画工不精，花卉勾线生硬，填色没有色阶变化，雄鸡虽色彩艳丽，但图案味较浓，没有色阶变化，雄鸡虽色彩艳丽，但图案味较浓，与当时名家之作相比缺少韵味。左侧墨书“生平不肯多言语，一叫千门万户开。邓为绚作”款识。

    图114为程青笠粉彩花鸟图瓷板，构图过疏使画面不协调，老树以墨勾擦，上罩青色。花朵勾线填色，留白的花瓣层次感不强，有剪纸一样的感觉。花叶的反侧略显生硬，两只燕子在空中戏耍，造型生动，色彩较俗。全图笔墨工谨，极具装饰性。此类作品虽艺术水平一般，但色彩浓艳，具有民间年画的喜庆意味，深受一般市民阶层的欢迎。
 

    图115为杨子镜1923年刷花孔雀开屏图瓷板，山石上一只孑L雀开屏，一只回首静观，山石旁大朵牡丹盛开，其上两只飞蝶在起舞，画面色彩艳丽，但缺少令人眩目的斑斓之感。同时，受刷花工艺所限，孔雀不及同时代彩绘名家勾擦点染真实，而且有浓郁的装饰味道。画面上方墨书“玉苑风光景色新，百卉吐艳相映红，文禽锦衣分五彩，飞乐花前舞春风。癸亥年仲夏子镜老人写于客邸”及红彩方章二枚。

    图116为聂晓峰1945年粉彩花鸟图瓶，瓶上部为茂密下垂的紫藤，花叶勾线填色，叶面染以深绿，叶片点饰淡赭，使花叶富有变化。花朵勾点，层次不甚清晰。下方为一对游戏的水禽，色彩富有变化，但质感不强，显系艺术功力不足所。另侧题“时在乙酉冬月，剑邑聂晓峰画意”及红彩白文“之印”方章一枚。底红彩双框白文“胜利公司”篆款。

  与上述作品处在同一艺术水平的作品较多，虽艺术成就不高，但他们的作品决非一般粗俗之作，加之作品售价不高，在社会上深受欢迎。
 

 受当时花鸟画流行及名家创作的影响，一些红店亦大量生产饰有花鸟图的器物，严格来讲，他们的作品缺少艺术性，但较同时期三笔两笔的山水画、人物图仍不可相提并论，最典型的特征是笔下的花鸟均有其形，惟神态不足；色彩艳丽，而技法全无。产品以较低档次的陈设瓷和日常生活用瓷为主，社会需求量较大。

    图117五彩描金花蝶图瓶，外壁以传统的五彩绘花蝶纹饰，花卉、花叶勾线平涂。色彩艳丽，没有色阶变化，红花绿叶之间缺少层次。  线条不及康熙时细腻流，色泽亦不及晚清时典雅清新。此类作品民间遗存较多。

    图118为1921年粉彩雉鸡牡丹纹帽筒，雉鸡在清代瓷器上多有表现，康雍乾时色彩艳丽，绘画工细传神。晚期则光绪、宣统时写意传神，色彩淡雅柔和。民国时期此类纹饰大量出现，但绘画不及康雍乾工细，色彩亦较光绪宣统时艳俗。此器的牡丹画法学康雍乾时的没骨法，但色彩过于生硬，花叶无反侧向背之分，雉鸡工笔写实，但勾线较硬，尾羽的质感不强。色彩以红绿为主，不及晚清淡雅柔和。
 

    图119为描金花卉图瓶，器腹部为一束色彩缤纷的花卉，线条较上器流畅，色彩红金相映衬，艳而不爆，一只描金雉鸡落在花上，姿态生动，造型准确。虽为单彩，但勾描细腻工细。虽不及晚清时写意洒脱，但较一般瓷器上的图案柔和，特别是器颈部以文字代纹饰凸显民国风格。另面墨书“花开似锦，鸟音如簧，六如之法，中兴作”。颈部两面分别书“吉祥”、“六如之法”。底红彩“江西熊中兴出品”印戳款识。

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