《十里坡塘春鸭图》 徐国基绘

    美，是一个极为复杂而又十分玄妙的概念。历来人们对美的定义都没有一个同一的说法。．甚至大相径庭。尽管如此，美这个看似虚无实则非常具体的东西并不因理论家们的喋喋不休而消失，它依然以各种形态，各种方式呈现在我们生活的各个角落。
    对于美，很多的美学家和哲学家都有精辟的论述。比如，黑格尔的“美是理念的感性显现”，而鲍姆嘉通则认为，“美是感性知识的完善”。黑格尔重在理论，鲍姆嘉通则偏颇感性。亚里斯多德用古希腊朴素的唯物主义和万物流动说，对柏拉图的唯心主义“理念论”进行了无情地批判。在他看来，万事万物的变化，都是由物质因、动力因、形式因、目的因同时进行的结果，并把四因归结为不可分割的物质与形式两个方面，故美也离不开美的具体事物而独立的。柏位图轻视感性世界而抬高“理式”世界，认为审美的对象不是艺术形象美而是抽象的“理式”或绝对精神，结果是抬高哲学而否定艺术。柏拉图的美学思想，是建立在他的唯心的“理念”论的哲学思想的基础之上的，因而带有浓厚的客观唯心主义色彩。休谟的美学既与其哲学为基础，又与其哲学有矛盾，在美的本质问题上，休谟坚决反对美是对象的属性，认为美只存在于观赏者的心里，与立普斯最著名的“移情说”很有相似之处，立普斯认为：“人借事物的象征意义把自身投向自然，艺术家或诗人则把他们作品的人物和读者观众投射出去。”
    无论哲学家或是美学家怎样各述已见，都无法摆脱这样一个事实，既审美的基本特征；一是审美必须有对象，二是审美必须有主体，三是主体与对象必须有联系，其中，主体是审美的中心，主体就是人，人是第一因素，没有人，也就没有美。而人又是处在各个不同阶层，有着不同的经历，不同的文化品位，不同的思想境界，对于美的感受是不一样的。美通过外在的形式反映到观赏者的心里，从感性到理性的过滤而引发的一种新的心理经验，所以美的本质是人。
    有的理论认为，美是客观存在的事物，并不因人的因素而改变，也就是说，美的东西并不因人的感受到与否而依然存在。有一个很有趣的例子便可以说明这个问题，在上课时，我问学生，树叶是什么颜色，苹果又是什么颜色，同学们十分惊讶，因为十分简单的问题后面并不简单，显然大家都知道树叶是绿色的，苹果是红色的，但同时他们又都知道其实任何物体都是无色的，这就是知识和经验。从理论上讲，所谓颜色不过是物体本身反射光的能力罢了，反射光能力的不同造成了人们生活中不同色感经验的积累和记忆，因此，便认为树叶是绿的，苹果是红的。美同样也具有这种特征。既美本身是不存在的，只是因为物体表现的自然形态产生的某种形式概念印记在人的大脑中，形成了积累和记忆，并通过多次的比较，判别，筛选出符合自己文化层次、性格、好恶的形式判别标准，这就是欣赏者认为的美，并且在很大程度上，政治的因素，社会的大趋势也起着巨大的牵引作用。比如文革中的黄军装，灰大衣当时就认为很美，假如有哪一位男士穿上花衣服便会被人们指着背脊痛骂，更不要说哪一位穿上奇装异服还有可能被警察叔叔看着是危险人物了，而现在的时装比起那时的奇装异服真可谓是小乌见大乌，有过之而无不及了。现在有谁还会讲文革时期的服装美呢?而现在的时装越是猎奇，越是市场上少见，越受人欢迎，当然，这种猎奇，与某些庸俗的设计是不能等同的。
    应该说，美具有一定的形式特征和规律：这就是美的共性。这种形式特征和规律最初是以个体为中心的一种判断行为，当这种个体行为与较多的个体行为相一致时，便成为约定俗成的规律了。
    在自然界中，很多自然物已具备了一定的形式特征，并得到大多数人的默同，我们常把这些事物称之为自然美，如大海之浩渺博大，高山之雄伟奇峻，河溪之蜿蜒曲折，花木之婀娜多姿等等，都体现了美的特征，但自然美是一种无意识状态下的自然反映，而艺术美都带有明显的人文主义色彩和感情。自然美和艺术美有一个共同的东西就是都必须以形式感和媒介来传达信息，当这种传达的信息与观赏者的视觉感受和心理感受得到某种沟通时，便会马上判断其美或不美，也就是说事物外在的形式特征是美的导体，如外轮廊、色彩、肌理或由此而产生的新思维空间等等，当这些外在条件相互配合并能引起一种愉悦，满足或是刺激时，这种形式就会作为一种美的表现形式记存在在大脑中。
    自然美与艺术美之间又存在着很大的差别。一般来说，自然美给人的感受大多是积极的，向上的，愉快的，它可以让人陶醉，引起人的遐想，而艺术美除了具备自然美的这些特征外，它还有自然美所无法达到的东西，那就是艺术家的思想，以及艺术所带来的特有的境界，甚至在生活中认为丑的东西，一旦在艺术作品里表现的恰如其份，淋漓尽致，那就成为了艺术美。如著名的法国雕塑家罗丹的《地获之门》、《欧米哀尔》就具有典型的意义。《欧米哀尔》表现的就是一个深受生活煎熬的老娼妇的形象，你看那已干枯的身躯，瘦骨嶙峋，没有一点生机，这种形象在生活中是一个非常可怕的、丑恶的形象，但是罗丹恰如其份地表现了一个生活中的典型形象，把《欧米哀尔》一生悲惨的经历和拼命挣扎却又绝望的痛苦表现的淋漓尽致，虽然我们不得不为他的表现而感到沉重，但同时又体验到一种艺术的力量、深邃的思想和无可比拟的雕塑形式的艺术美。所以，艺术美是更高层次的具有文化属性的审美结果，当艺术家的创作思想和表现手法与欣赏者的欣赏能力相合拍时，就会产生强烈的共鸣，可以说，艺术美不仅可以让人振憾，让人悲愤，让人痛恨或是激动，也可以让人忧伤，让人消沉，让人唐颓，让人……总之，艺术美更赋予思想性、文化性、民族性和历史性。
    作为陶瓷艺术来讲，它与这些纯艺术的区别是显而易见的。
    首先，陶瓷艺术进入千家万户后，终究是以观赏性和娱乐性，或收藏行为为主的，大可不必让据有者振憾或悲愤的，因此，在思想上，文化上，民族性和历史性上都自然而然地相应减弱，这也许就是陶瓷艺术家与所谓的大牌艺术家无法争辉煌的根本原因吧!
    其次，陶瓷艺术家要受到陶瓷工艺的限制。所以，陶瓷艺术家不仅需要娴熟的艺术手段，还应自如地驾驭陶瓷工艺的特性，让陶瓷．的质地美、材料美充分地体现出来，与艺术家的装饰手段，相得溢彰。可以说，陶瓷的艺术美既有自然美的一些特征，又有艺术家的个性的渗透，它又不完全象自然美的那种无意识，无秩序的偶然，同时也不完全听凭艺术的意想天开。
    因此说，陶瓷艺术是火的艺术，作为一个陶瓷艺术家如何客观地看待自己的位置是很现实的。我们既不能过分地夸大自己的能耐，也不能小看了自己的作用。
    陶瓷是一门综合性的艺术。
    从瓷土开始到成瓷，也就是从器型开始到装饰成功，是艺术家充分发挥天才的整体艺术创造过程，艺术家通过瓷土和各种装饰材料来表达自我，体现自我，传播自我。无论是从器型的设计，还是釉面的选择，或是装饰形式的处理，处处都浸透了艺术家的汗水。
    陶瓷艺术与其它造型艺术，如舞蹈、建筑、电影、绘画、雕塑等是全然不的，虽然它已具备了绘画艺术的平面形象和雕塑艺术的立体形象，(器型本身就是一个抽象的雕塑)，但由于它始终受到工艺的制约，器型的制约，和题材的制约，因此，陶瓷的艺术美应该是装饰、造型和工艺三方面完美结合的综合美，但从表象形式来看，最能体现陶瓷艺术美的则首指装饰艺术，即陶瓷的外装饰。
    外装饰是陶瓷艺术中最重要的表现手段，一个好的陶瓷艺术品，装饰的好坏是陶瓷艺术成功与否的重要标致。装饰通过可视形象，或色彩，或肌理，来创造一个思维空间，使欣赏者在有限的视觉范围内得到无限的想象空间。使欣赏者得到美的享受。
    陶瓷装饰手法大致可以分为四大类：1、绘画装饰。2、刁刻装饰。3、色釉装饰。4、综合装饰。在这四大类中又以绘画装饰为主。
    绘画装饰其基本的物化手段是线条和色彩。从画史来看，中国画和西洋画的最早期都是依靠线条来完成造型的，后来西画由线逐步转化为以表现光色变化为主的面的绘画手法，而中国画一直保持着线造型的传统风采，比如人物画中的“十八描”，山水画中的各种皴法，都是中国画用线造型的特有的典范。
    要搞好装饰，尤其是绘画装饰，使陶瓷装饰成为较好水准的艺术作品，除了必须掌握各种绘画材料的工艺特点外，还必须有坚实的绘画基础，有了坚实的基础，就有可能把自己的创作意图，创作思想充分地表达出来，就有可能使艺术作品更规范、更完整、更准确。当然，基本功只是表达手段，最重要的是艺术家的文化修养，和品行素质。俗话说，文如其人，画如其人。做艺先做人，为人不正，其艺亦不正。
    艺术家创作的素材来自生活。我们常说“艺术源于生活又高于生活”。就是说艺术的原形来源于生活，但并不是所有生活中的原形都可以作为艺术反映出来，其一，就是艺术有一定的规律可循；其二，生活中的美是一种无秩序、无目的的状态，缺乏思想、缺乏心灵的火花，缺乏人的智慧。而只有经艺术家苦心经营，赋予其一个新的文化生命，让其有一种诱人的文化品格，才会使人激动，而这种给生活中原形注入文化血液的成败与否，就必须借助于艺术家想象的翅膀。黑格尔非常强调想象在艺术创作中的重要作用，他认为“最杰出的艺术本领就是想象。”他认为，艺术是心灵的产物，哪怕是无聊的幻想也高于自然，但是这种幻想应该是创造性的，不是被动的，应具有必要的文化素质。他还说：“艺术作品的源泉是想象的自由活动，而想象就连在随意创造形象时，也比自然较自由，艺术不仅可以利用自然界丰富多彩的形形色色，而且还可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象。”
    中国古代美学思想中非常强调以自然为师，“外师造化，中得心源”这是中国画论的一句名言，与黑格尔的理论具有异曲同工之妙，人的想象不可能无缘无故，无根无据，外师造化，强调的就是对客观事物的观察和体验，阐明了艺术的本源在于生活。石涛有句名言“搜尽奇峰打草稿。”陆游也有诗日：“挥毛当得江山助，不到潇湘岂有诗。”都说明生活与艺术的关系。生活是想象的土壤，没有生活，就没有想象。没有想象就没有艺术。艺术家的创造性想象必须依靠生活中所积累的大量的感性材料，即记忆中的表象，艺术家对这种感性材料掌握的愈丰富，想象就愈自由，愈开阔。有了大量的观察才能有的放矢，才能进行比较分析，把握对象的特征，“扼其要，传其神。”黑格尔在论述艺术家的创作时还说：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不象在哲学里，创造的材料不是思想，而是现实的外在形象。”
    陶瓷装饰艺术最早可以追朔到新石器时代的彩陶文化。其中最有代表性的为黄河中、上游的仰韶文化、马家窑文化、黄河下游的大汶口文化等，长江中下游的其他一些如龙山文化及良诸文化都是具有代表性的。在最原始的陶器上就发现了装饰，而且无论是器物造型或是彩绘纹样都能充分反映出当时艺术家们想象的天才以及生活的印记。在彩陶纹样装饰中，半坡类型的陶器上有人面、鱼、鹿等具有绘画性的形象较为突出，还有花草带状纹，几何形组合纹、云纹、水纹及少数三角、菱形和麦粒状刺剔纹等，都具有美的形式特征。无论是在色彩上，还是点、线、面的综合使用上，都显示出超凡脱俗的艺术气概。似乎从艺术刚起步的那一刻，中华民族血统所拥有的独特的审美情趣就注定与别人不一样，翻开西方百年美术史，看看那样抽象派，印象派、立体派、野兽派，有哪一个派别没有中国陶瓷文化的投影。
    从彩陶发展至今，已有几千年的历史，陶瓷装饰艺术随着社会的不断文明和进步，而发生了日新月异的变化，无论是装饰手段，还是装饰内容都有令古人无法想象的变化。现在常见的有青花、粉彩、新彩、古彩、珐郎彩、釉下五彩，还有以高温颜色釉作装饰绘画的，等等，无论怎么发展，中华民族固有的审美情趣的根没有变。中国画起源于何时不得而知，但可以肯定比陶瓷晚这是无可非议的，现在有很多人在谈论陶瓷的艺术时，是非要把中国画扯进来的，说陶瓷怎样受中国画的影响云云，其实仔细想一想，一脉相承下来，谁影响谁?委实不敢苟同。
    但是画中国画的人，大多文人墨客，很有一些士大夫的气概，所以出现了很多的画理画论，这大概就是陶瓷艺人们所不及，甚至自卑谦让的缘故吧!
    中国民间青花可以说是最能反映出中国画理画论精神的一个陶瓷装饰风格的画种，无论是用笔的简练：还是画面情趣的潇洒以及浓浓的民间风味，都显示出中国画画理画论中“扼其要、传其神”的精神实质，是中华血统审美精髓的体现。据说，民间青花的创造者们都是一些文盲类似的一村姑村民，或是一些简单的体力劳动者，相信他们决非是在深究中国画理论之后才悟性大发，搞出了中国的民间青花。民间青花具有一种十分浓郁的民间文化气息，古朴、奔放、简练、飘逸。具有一种强烈的野性的扩张力，这种艺术的美感，充分体现在狂放不羁的线条，不饰雕琢的形态，夸张适度的情结以及无拘无束的经营上，那种彻透清新的气息，生动活泼的意境，那种“似与不似之间”的艺术形象确实叫人赞不绝口。
    在陶瓷装饰艺术中，古彩、粉彩、新彩等又是别有一番洞天。它们较之青花而言，表现更细腻，色彩更丰富，具有青花所不能达到的效果，很是类似于中国画的工笔或工兼写，特别是新彩，它的表现能力更强，既能工又能写，可紧可松，还可用水调，可以用油调，可以用胶调，可以用水和油互相渗透，可以用笔画，可以用刮刀，可以用布抹，可以用纸擦，可以用手拖等等，总而言之，新彩的制作，你只要能想象的出，便会有别具一格的效果。比起粉彩的华丽、工整、细致或古彩的庄重古朴、典雅来自是更有一番天地。
    当然，陶瓷装饰材料的特征，并不等于艺术品位的高低，各种装饰材料不过是艺术家表现自我，体现自我的一种媒介，并不是有了宣纸就能画出好的中国画来一样。装饰材料的选择和运用是艺术家把艺术思想转化为形象特征的一种手段，艺术家依托于材料的特殊形态和性格来向欣赏者传达自己的想象天才，以引起共鸣，虽然说各种装饰材料本身就有一种特具的材质美，但只有当艺术家把它作为一种载体来完成和体现艺术家生活的启迪，思想的冲动，灵性的火花时，才可能显示出其灿烂的生命。人们不难发现，凡是具有高品位的艺术作品都有一种无形的与众不同的内在精神在内烁着光芒，那种独到的想象，高超的表现力，出乎意料的构思，赋于个性的色彩就象一个强大的磁场，与那些貌似精巧，实则庸俗的甜腻之作自然是不可同日而语。
    高超的艺术表现技巧是艺术家赖以生存的根本条件，高超的表现技巧集中表现在如何使自己生活中的感受，使自己的艺术思想，使自己的各种基本功，包括材料作用的熟练程度，转化为艺术形象时能更完整，更准确，更彻底、更明朗，这是由无形转化为有形的物化过程。
    在生活中，到处都可以接触到美的事物，但生活中的美不一定都能成为艺术形象，艺术家必须有敏锐的判别能力，摘取有用的素材，这就需要取舍、提炼，这实际上就是艺术语言的分解过程，这种分解水平和能力就是艺术家的天才的集中反映，取舍、提炼，再组合，这就是艺术生命诞生的过程，一个文学家没有驾驭语言的技巧，就无法在文学上取得成就，一个艺术家如果没有高超的取舍、提炼、再组合的本领就只能永远成为摹仿自然的蹩脚匠人。艺术家对生活的每一次提炼中都体现了艺术家对生活的理解和感情，亚里斯多德曾说：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为统一体。”
    艺术家创造的目的在于传达美，创造第二自然，当一种形式符合普遍人或多数人的认识功能。如想象力、理解力，并唤起欣赏者在情感上的愉快，完全符合人的心理功能的自由运动，就构成美的合目的性，艺术家的任务就是将客观的和主观的某种事物以一种崭新的形式展现在欣赏者的面前，使其感动，使其愉悦，使其兴奋，使其产生联想，产生虚幻，产生刺激……从而完成艺术家的使命。   
    可以说，艺术美就是艺术家个体的人性美。陶瓷的艺术美亦然。    (本文编辑：余宏)