文人陶瓷山水画的时空观念

  摘要：虽然陶瓷山水画中的散点透视法可阐释其在表现手法上的许多重要特征，但尚需从其它角度进行比较与关联，才有助于对其美学本质的深刻把握。本文从文人陶瓷山水画的时空观念及玄学对其表现技法的影响和与西方风景画的比较这三个角度入手，对文人陶瓷山水画的时空观念与技法进行较深入的阐释。

0 引言
为了有别于宫廷画院与民间的绘画，中国文人与士大夫的绘画往往被称为文人画。中国文人画家在陶瓷器上绘制的高雅脱俗的艺术品，被称之为文人陶瓷画。从明末以来，文人陶瓷画较多以青花、五彩、墨彩、浅绛彩等形式面世，其中以二十世纪初开始的景德镇珠山八友的陶瓷文人画最为著名。文人陶瓷艺术家将具有书卷气的画面与陶瓷器型和谐完美地融合在一起，加上如玉般的釉面的烘托，更加显示出其高雅脱俗。景德镇陶瓷山水画结合陶瓷的器型及釉面等特征，从技法及材料和观念等诸多方面都体现了陶瓷山水画在空间处理方面的独特个性。虽然陶瓷山水画中的散点透视法可阐释其在表现手法上的许多重要特征，但尚需从其它角度进行比较与关联，才有助于对其美学本质的深刻把握。本文从文人陶瓷山水画的时空观念及玄学对其表现技法的影响和与西方风景画的比较这三个角度入手，对文人陶瓷山水画的时空技法进行较深入的阐释。
1 文人陶瓷山水画的时空观念
景德镇的陶瓷山水画对空间关系的认识，是以中国文化为背景进行的。其变化、运动的空间观是由时间的流动来完成的，而不是西方风景画上的固定的“焦点透视”。 文人陶瓷山水画通常只是简略的区分出近景、中景和远景，并不注重对自然山水的空间关系的精确表现和把握。 中国古人应目会心，以小观大，把广百里、高千丈的自然山水在内心世界里微缩以后，形成了有精神加入的时空观，这样的时空观远远超出了自然山水的范畴，从而可全面地表现出陶瓷山水画的精神所在。文人陶瓷山水画是以作者的感受、情感及组合完成视觉上的表现，依据其心性处理画面，将其相辅相成，相互转化，浑然一体，具有生化天机的微妙与无穷时空的微茫感。
根据爱因斯坦相对论，时空原本就是相互联系和不可分割的，是可以相互转化的。现代生理学和心理学研究表明：人的视点并不是静止不动的，而是不停地运动的。人的视网膜是由大脑的中枢神经的神经细胞所组成，具有很大的能动作用。文人陶瓷山水画依据作者对时空的感悟，在画面上顺着性灵随心所欲，可随意调节景物之间的关系。文人陶瓷山水画的这种对时空的转化方法，与现代生理学和心理学的研究结论不谋而合。在文人陶瓷山水画中的高低起伏、远近大小可通过平远中见高远，高远中见平远（深远）这样的巧妙转化，把有限的画面表现为无限的景色。这种对文人陶瓷山水画中的时空关系的处理，相当于中国画论中的经营位置。文人陶瓷山水画中的“远法”具有心里“透视”的作用，虽是一种推远来看的处理透视的技法，但与西画所讲的“焦点透视”关系却不同。在“远”法中，“远”的作用是把人的视力引向远方或至灵霄及天际，具有高远、深远、平远、迷远、幽远、阔远等视觉效果。这种巧妙的经营位置，通常把几个高峰聚在一个画面，在重峦叠峰之间以云雾烟霞或布以空白进行渲染，具有迷远的视觉效果。“远”法在文人陶瓷山水画中的二种主要作用为：其一，将有限的近通过扩散推延而至远，远还可烘托有限的近，形成苍苍茫茫，无限无尽的天地感应的一片生机，从而有助于画面置阵布势；其二，主要用于解决视觉上产生的某些矛盾，相当于把焦点透视中的成角透视关系尽可能使之减弱到最小的程度。为了避开或减弱成角透视关系，文人陶瓷山水画对山外有山、高山重叠采纳了以近推远的“远”法，注重强调作者内心世界对景象的真实感受。文人陶瓷山水画将人对时间的感受融入画面，随着视觉与时间的推移，其空间也在产生着变化。文人陶瓷山水画是一种建立在中国古代哲学基础上的跨越时间和空间的表现技法：欲显则露，远近随心。

2 玄学对空间意识影响
以老、庄哲学为代表的观物心态，对文人陶瓷山水画的空间意识的形成和发展具有极为重要的作用。文人陶瓷山水画借山水之形，构筑其心灵空间和哲理空间，感发内心之情。文人陶瓷山水画的空间是天人合一之后搭建起来的心灵空间，陶艺家借山水之形，感发内在之情。文人陶瓷山水画艺术中的空间意识的形成与发展往往受其时代的制约，反映了该时期的审美理想及当时的人生观、宇宙观，即反映了该时期的人与自然的关系。文人陶瓷山水画在技法方面的空间表现方法主要为 “画留三分空，留白天地宽”[1]， “境由心造，立象尽意”[2]，其 “高远、平远、深远、幽远、迷远、阔远……”[3]的布局方法（经营位置）与技法。这些空间表现方法反映在陶艺家个体的人格理想及内在的自我精神上，使其具有禅意，超越有限从而达到无限。这种把山水画的技法与人生问题联系起来的做法，使其与玄学的结合奠定了契机。文人陶瓷山水画的技法是文化的表现，其出发点是基于对内在的自我精神和人格理想的追求，并结合陶瓷的器型及釉面等特征，在技法方面形成了自身特有的空间表现方法，重意不重形，具有以道入法和以形写神的鲜明特征。由于受玄学的影响，文人陶瓷山水画的“以道入法”，其技法往往以“道”为据，并融儒、道、佛于一体。“山水以形媚道”[4]，自然山水是以其感性的形质取悦于“道”，因此，如何把握自然山水的形质，并以道入法和以形写神，而不是以形写形和以色貌色这种对纯自然山水的模写，就成了文人陶瓷山水画要解决的技法问题。玄学和佛学及山水诗对文人陶瓷山水画的空间意识的形成具有潜移默化的形而上的影响，“以形写神”的方法使文人陶瓷山水画的空间意识得到进一步的完善。

3 文人陶瓷山水画与西方风景画的空间处理比较
文人陶瓷山水画与西方风景画或西方陶瓷风景画在空间意识方面，由于东西方民族的审美趣味的差异，从而有着各自不同的美学标准。西方风景画或西方陶瓷风景画的空间感朝纵深空间拓展，为实境。其“写实”手法是按物象上的光影关系来表现自然山水的物象，并按透视关系以缩小远处的物象（远景短缩法）。而在中国的文人陶瓷山水的绘画中，通常以方棱尖折的笔触描摹山石、树木和房屋等，以圆转、流畅的波状线表现水流等。文人陶瓷山水画的空间感却朝着广延空间展开，是虚境。这种用“线”来表现物象的“质量感”，虽然也具有一定的空间表现效果，但这与西方风景画中的“焦点透视”所表现的空间效果是截然不同的。从心灵中生发出来的文人陶瓷山水画，通过心灵的力量把“明暗造型法”“焦点透视”这类视觉的“权威性”冲散了，将自然山水通过陶瓷被重新构造出来。文人陶瓷山水画与传统的西方风景画注重对自然山水的捕捉、模仿，并按严格的感官框架所构建的画面的表现手法有着相当大的差异。隋代就已成熟中国的山水画艺术比15世纪独立于欧洲的西方风景画约早900年。对大自然壮美的景观的深刻感受与中国传统文化理念的融合，孕育了中国画家有别于西方画家的独特审美意识。“外师造化，中得心源”，“画外之旨，弦外之音”[5]等源自中国传统文化理念的画论，直接影响到文人陶瓷山水画的空间处理。中国传统的绘画效果再逼真，也不会有西方绘画中的“光”和“影”的痕迹。文人陶瓷山水画所表现的空间是心理空间上的山水景观，而不只是真实的自然景物，已造化为一种文化载体。文人陶瓷山水画与西方风景画或西方陶瓷风景画中的明暗造型法则的反差极为明显。当固定的“焦点透视”原则在西方风景画上逐步走向成熟的时候，中国的山水画并不注重对空间关系的精确表现和把握，并不是一笔一画堆积起来的对自然山水的模写，往往只是在画面上粗略的区分出近景、中景和远景。在文人陶瓷山水画中，作为点景人物，人的形象通常十分渺小的，而命名又往往以人物为主体。在文人陶瓷山水画中的所谓“皱法”，就是在山石和树木的轮廓中通过各种“皱法”画上一些不太规则的线条，这些线条用以表现石质和树皮的纹理，也出现了某种程度的明暗的空间表现。由于“皱法”大都在物象中呈现出上明下暗，这与视觉的情况大体相符，并比平涂一些色彩看起来更能“摹拟”物象的原貌。由于没有明确的“光源”以及对投影的描画，所以文人陶瓷绘画与西方绘画中的“明暗造型”有着本质的区别。王维在《山水论》中明确指出：“凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”[6]。在这里，中国山水画中物与人之间的关系其实就是西画所讲的“透视”关系。虽然文人陶瓷山水绘画也讲究传移模写，但其注意力则更多倾注在所表现对象的某种质感上。例如在景德镇的青花陶瓷山水画的技法中，对线条和（分水）渲染的内在逻辑性并无严格的规定，染与线可以相互突破，相互贯穿，在这个线条用笔与青花（分水）渲染交融的世界中，在“变形”中突破了自然山水景观的可视性，陶瓷山水画中的时空在流变中达到一种开放的境界。文人陶瓷山水画不仅是一种非常自然的绘画，而且其釉面还赋予了一种窑火练就的玉文化的意义。在传统的中国文化中，温润典雅的玉是高尚的人格的象征：君子以玉比德。
在文人陶瓷山水画中，形象的部分与部分之间构成了一个开放性的空间关系，而不存在焦点，文人陶瓷山水画似乎透过画面去寻找在天地界面之间的人与大自然合为一体的深刻的联系。在文人陶瓷山水画中的无常形的山水云烟使人的感官难以找到视觉焦点，并造成视觉清晰度的瓦解。这种对运动、变易的时空的理解，决定了文人陶瓷山水画的表现对象处于一个超视觉距离的范围中，是人的心灵（性灵）的广远，是通过与大自然的相互融合所完成的人格修养的结果。绘画是通过二维空间（曲面）表现物象的长、宽与纵深的空间感，但中国文人陶瓷山水画通过无限深远的表现手法，体现山水的“精、气、神”。 中国文人陶瓷山水画不仅能够在二维曲面空间中显现三维空间，还利用时间扩展了空间。在时空处理上，文人陶瓷山水画为了“造境”，尤其强调虚、空、动，把不同空间范畴的物象十分巧妙地组合在同一个画面中，可以随心所欲地把宇宙中的物象压缩到有限的画面之中。

“海纳百川”这样的文化观念也影响了文人陶瓷山水画对西画的观念[7]，在吸取优秀的民间陶瓷艺术的基础上，以及在东西方绘画艺术的融合中，使得文人陶瓷山水画的时空观念发展的更加多元、更为多维。如果把西方的印象派之后的西方风景画同中国文人陶瓷山水画作类比，就会发现有许多相似之处。本文作者在国外游学及进行陶艺创作的过程中，研究过许多西方绘画大师的原作，虽然他们所使用的绘画工具与我们完全不同，但他们所追求的绘画的线条的质感和美感却与我们相同。本文作者在陶瓷绘画艺术的探索与创作时，就常常借用西方绘画艺术中的优美技法，开创了“古韵绚彩”的陶瓷绘画表现手法，将诗的境界与流动的音乐旋律融入陶瓷画面，在东西方绘画艺术的融合中抒发优雅的东方情怀。
结论
对文人陶瓷山水画的空间问题的探索是中国美学和陶瓷美术理论的热点问题之一，这将涉及到陶瓷美术理论的创新、审美思想的发展和陶瓷美术实践的完善。文人陶瓷山水画以传统的中国哲学观念为基础，深受传统文化的蒙养，采用运动的散点视点和以大观小的空间等处理手法，这种“仰观天象，俯察地理”的“透视”关系，是超越了视觉关系的，其空间具有“多维性”特点。其作品自然流露出有哲人的思想、诗人的情怀和文人的纯真恭和的人格特征。这种整体的空间感是中国文人个性化示意的文化心理与多重视觉感应与审美心理的交叠反映。文人陶瓷山水画所追求的博大、祥和、空灵的意境是其艺术的神髓，具有完美和谐与统一的空间关系。

参考文献
[1] 张志民, 谭逸冰.《中国山水画构图研究》. 山东：山东美术出版社.2001
[2] 潘运告编著. 《明代画论》. 长沙：湖南美术出版社，2002
[3] 金成. 《中国山水画构图》. 吉林：长春出版社.1991
[4] 李来源, 林木编. 《中国古代画论发展史实》. 上海：上海人民美术出版社，1997
[5] 俞剑华编著. 《中国古代画论类编》（上、下）. 北京：人民美术出版社，2000
[6] 潘运告编著. 《元代书画论》. 长沙：湖南美术出版社，2002
[7] 韩玮. 《中国画构图艺术》. 山东：山东美术出版社.2002

Space Time Concept of Ceramic Landscape Painting for Literator
Feng Dan1, Wu Yefan2
1.           2. Jingdezhen Ceramic Institute
abstract: The fluence of ceramic landscape painting on aesthetic essence were fully grasped by the comparison and correlation from the other hand, although many important features in the technique of expression for ceramic landscape painting were explained by scatterplot perspective. Space time concept of ceramic landscape painting for literator and its expression techniques were widely revealed from space time concept, the effect of metaphysics on the expression techniques and comparison with the Western landscape painting in the paper.