林风眠——低调的艺术，执着的艺术，创新的艺术

                          【摘要】： 关注中国现代美术史,我们会发现在中国现代绘画有成就的艺术家中,早年学油画的其成就大多不在油画上,相反成就最大的都是其国画,如林风眠、徐悲鸿、刘海粟、蒋兆和、吴作人等等。这种回归现象,想必为我们探索中国当今的艺术之路及中国现代美术发展历程有重大的启示。
【关键词】：艺术  思想  展望
【正文】：
鸦片战争以后,伴随列强人侵而来的西学东渐,特别是二十世纪初的中国文化的变革,是西方文化介人之必然。作为近现代中国文化之一的中国现代美术自然也不能 “独善其身”,包括美术在内的西方艺术无疑是中国现代美术的主要参照系,作为我们的国粹—中国画当然也受到极大的冲击。追求笔墨趣味的水墨中国画已不能适应时代的审美需要,许多有志的青年艺术家带着“艺术救国”的理想留学海外,把改革中国画作为己任,拯救已发展到极端而又处于低谷的水墨中国画。 作为改革中国画先驱之一的林风眠,在众多寻求“中西艺术”调和之路的艺术家中,无疑他是最成功、成就也最大的。
林风眠(1900年～1991年),原名凤鸣,广东梅县人,出生在一个普通的雕刻石匠家庭。他继承了祖父锲而不舍的精神，接过父亲手中灵巧的画笔 。19岁赴法勤工俭学,先后入第戎美术学院、巴黎高等美术学院学习,23岁留学德国,26岁返国,应蔡元培先生之邀任国立北京艺专校长。28岁任国立杭州艺专校长,是早期中国新美术教育的奠基人之一。20年代至30年代以油画创作为主,兼画水墨。38岁辞去教职,辗转至抗战大后方重庆,潜心探求中西融合的彩墨。抗战后继续执教于杭州艺专。51岁退职居上海,继续其艺术探索。文革期间被监禁4年,作品被大量损毁，这是最遗憾的事情。77岁出国探亲,并定居香港,直到逝世。林风眠生活了将近一个世纪,他的艺术生涯是20世纪中国艺术发展的缩影。美术理论家郎绍君在《守护与拓进———20世纪中国画谈丛》中谈到“林风眠是20世纪最富创造性的画家,但由于他强调个人对世界的独特感受与把握,强调形式的独特创造,不愿规范于主流模式,其作品长期不被理解与容纳。”林风眠在中国近代美术史上,自成一家。是中国现代艺术的奠基人之一，是一座令人景仰的高山,是中国现代比较艺术学的先行者之一。。这位世纪的先驱者，在去世之后,才引起世人的注目。他为创造融中西绘画之长而独树一帜的艺术美，执着地奋斗一生，树立了世界公认的独特地位。
     林风眠就是在这样一个新旧时代的交替与撞击中成长起来的新青年，他如许多画家一样肩负起历史使命，为之奋斗一生改造中国画。林风眠由于个人拥有的文化背景，所以都在美术文化基础上构建了具有自己特色的美术模式——表现主义。林风眠追求老庄思想或毕达哥斯一派“美与和谐”理论，欲求多样统一的形形色色审美观。
林风眠是20世纪美术界的代表人物，他对现代中国画的观念与形式也起到了重大影响。在艺术教育上，担任国立艺术院院长时明确提出：　“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的艺术教育主张，得到艺术教育界的积极响应，中西画并修的教学为赵无极、吴冠中、朱德群、李可染、席德进、等人成为艺术大家奠定了坚实的基础，这一模式在培养融合型人才方面的历史贡献是不容置疑的。以徐悲鸿、林风眠为代表的中西融合新艺术样式的形成和演变，以传统的继承创新、融合变迁和通变，是与现代美术的发展同步的。 
艺术观念的变革是艺术创造的前提。林风眠是走中西融合的道路，主张西方现代艺术与传统中国艺术的融合(包括正统的、非正统的和民间艺术)。时代性、民族性、个性是林风眠艺术实践苦苦求索的目标他的艺术观点是：中国艺术之长正是西方艺术之短，而西方艺术之长恰恰是中国艺术之短，中西艺术相互取长补短，促进中国艺术的复兴。林风眠选择了一条调合、沟通中西艺术的新途。他认为：“中国绘画皆用水彩或水墨为原料，水彩为原料的色彩，其不适用的地方：一，用水彩色料不易改变；二，水墨是流动性质，色调深浅程度难定，因此不易表现物象的凸；三，易变色；四，不经久，在长时间后很容易消失。     
在技术上，林风眠认为中国绘画过分受到倾向于线条形式表现书法的影响，在环境思想与技术上，已不能倾向于自然真实方面的描写，惟一的出路，是抽象的描写。他面对着上下五千年中国历史文化，在光辉灿烂的和腐朽没落的文化精华与糟粕中进行取舍。1951年，林风眠回答“李树声先生访问”一文中说：“我非常喜欢中国民间艺术，从民间东西上找的很多，我碰上花纹就很注意。我画中的线，吸收了民间的东西，也吸收了定窑和磁州窑的瓷器上的线条，古朴、流利。汉代画像砖也很好。不论是战国时期楚国的漆器，还是后来的皮影，我喜欢单纯和干脆。”林风眠摈弃传统中国画的金石书法趣味，而淬取瓷器中迅急、流利的线条来。“调和东西，立足传统”是林风眠艺术思想的精髓所在。 
林风眠在画山水、花鸟、静物的同时，创作了大量女性题材人物画。他对女性之美情有独钟，甚至到了晚年，仍孜孜不倦，不断创新。这些新型的仕女图就像一群美丽的蝴蝶，为中国现代美术百花园增添了无限生机。
林风眠笔下的女性，无论容貌还是气质，完全不同于中国古代仕女画或近代“月份牌年画”，从古装仕女到现代佳丽，从戏曲舞台的女性形象到现实生活中的美人，都是那么纯洁、优雅，充满生命的律动，既有东方女性的古典美，又蕴涵现代女性的韵味美，展示出迷人的风采，成为中国绘画艺术独特的温柔，婉约之美的形象符号。
“新仕女图”这幅作品，就广泛吸收西方古典艺术、印象主义和野兽主义的营养，将西方大师的精髓与中国汉唐艺术及民间美术，恍若梦境般地交融在一起，水墨与油彩、力量与柔情、诗人般的气质与清醒的理智，在他的探索中凝为一体，从而熔铸出了自己鲜明的个性化绘画语言，形成他的独特风格。善于运用独特的技巧，通过线条、色彩等表现手法，巧妙地抒发自己的情感和诗意。在各种艺术手段中，线条是最富有概括力的人体视觉形象的基本要素，也是画家思想、情感外化的可视性语言，它的起伏、流动，以及粗细、曲直、疏密、快慢、干湿、浓淡等变化，反映了画家的绘画风格和精神意志。用圆孤线和蛇曲线造型是林风眠笔下的女性有别于其他人物画家的一个显著特点。林风眠画的美人，从瓜子形的脸型到娴静的五官，以及亮丽的黑发，几乎都用柔细的圆弧线构成，连双眼也是形如柳叶的两条弧线，虽然有时省略了点睛，却依然“眉目传情”。林风眠还用蛇形线描绘美人的衣衫，婀娜多姿，质感特强，含蓄而又十分得体。林风眠笔下的“新仕女图”和传统中国画拉开了很大的距离，他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的，但是，画面效果和作品所体现的意境，却又体现了东方诗意，具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠“新仕女图”的中西结合，就是以中国画的韵律感为骨干，画面中“形”的变化、转折，服从于韵律的“调度”。正如吴冠中所说：“他的画幅多方形，画中内涵多圆形”，因而“圆中有锐，寓俏于拙，正是林风眠画面迷人的重要表现手法之一。”
戏曲人物是林风眠“新仕女图”的重要题材之一。上世纪50年代初，林风眠探索和借鉴西方立体主义的方法，创作了大量以女性为主要描绘对象的“戏画”，如《红娘与莺莺》《贵妃醉酒》《白蛇传》《宝莲灯》《南天门》等。在林风眠笔下的这些舞美人中，中国戏曲旦角的独特韵味，得到了深层次的挖掘。人们细加研究，就不难发现，《乐伎》中洋溢着盛唐敦煌壁画的风采，《霸王别姬》中蕴涵着汉代画像石的韵味，《水漫金山》中流淌着民间艺术的灵性，这是“纯粹的本土艺术”与西方立体主义的表现手法巧妙结合的产物。
然而在20世纪中国的美术，从改良、融合主义，到85新潮，到重拾传统，多元并存。众多艺术家群在历史和现实、传统和现代所给定的可能性中探索出道路。承接了五千年民族文化的滋养，又吸收了西方思想和方法的养料，艺术家的精神获得解放，形成众多面貌迥然不同、各有其价值的艺术样式的并存。
　　中国当代美术仍旧思考“如何建构本土艺术”这一主题，我们似乎可以达到的某种共识是： “中国现代艺术将是与西方现代艺术具有某种学理联系，而又保持本土文化特征，价值观和历史记忆的艺术”。画家应本着追本溯源的学术态度，整体的把握和全面的理解民族精神的博大与精深，深刻体会其内涵，并在形式、技法、材料、艺术语言上探索出新。
在革新中国画的百年求索中，林风眠的创造性、开拓性劳动，都在艺术文化里起了深远的影响。