置身画外存心画中-写意花鸟画审美浅议

花鸟画是以描绘自然界的花卉、竹石、鸟兽、虫鱼等力主体的绘画形式，有着悠久的历史传统和独特的审美价值。
一、写意花鸟画的美学特征
中国古代花鸟画，如同山水画一样，具有鲜明的民族特征。花乌画的审美特征是伴随着它本身的发展历史而产生的。据张彦远《历代名画记》里记载：东晋、南唐时期画在绢帛上的花鸟画已逐步形成独立画科，但其未能流传下来。到了唐代已渐成熟， 曾出现了以工笔勾填、画风艳丽的边驾，和以墨带色、墨分五彩的殴仲容两种风格。当时边鸾画的花鸟已有“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”的美誉。
到了五代、两宋时期，花鸟画已发展到极高的水平， 出现了许多著名画家，并形成了新的审美标准。其中以西蜀的黄筌和南唐的徐熙最为有名并形成两大派别： 即“徐、黄二体”。花鸟画一宗徐熙，一宗黄筌，所谓的“黄家富贵，徐家飘逸；之说正是概括了两家在风格上所追求的不同美；学特征。黄筌做画用笔细巧神传，赋色艳丽，…故有丫黄家富贵”之称， 由于他有极高的写生能力；，所以也被称之为“写生”派：徐熙作画则不取色彩晕淡杂法，而是以落墨为格，杂彩副之，谓之产迹与色不相隐映”，称之为“落墨”派。
末代的花鸟画基本上是在黄筌、徐熙两派的基础上，发展了工整细润的画院风格。此时同时出现了陈常的“飞臼法”画法，开创了后来写意花鸟画的先河。
到了元代，花鸟画也如同山水画——样，画法日趋简率，画风趋于潇洒飘逸，同时水墨写意画风为之人开。这一新的风格则是以高度的提炼取舍乃至夸张的手法，而又不失物象的特征。画面给人以“变形”的感觉。这种强调“神韵”和“超然象外”的主张，丰富了传统花鸟画艺术的审美效果。
明清花鸟画，由于受文入画的影响，其共同点是追求超然出尘，个性鲜明，很有气势。特别是清代“扬州八家”，他们承前启后进行革新，把诗、书，画完美结合，形成一个统一的艺术整体，使花乌画充满诗意，为花鸟画开辟了新的视野，使中国花鸟画具有一种特殊的审美价值。
二、写意花鸟画的审美趣味
但五代前后开始兴起的以徐熙为代表的水墨写意花鸟门派，在当时社会不受人们的重视，写意花鸟的发展相对缓慢，文人士大大入主画坛后，在审美意识上逐步完善，一直到明清以至现代．写意花鸟才迅速发展达到前所未有的高度。
写意花鸟画的创作就是对传统文化的理解和艺术规律的把握，在传统文化的基础上借鉴、吸收、融会外宋文化的优点，创作出新的审美样式
从中国文人士大夫的思想方面看，表面上说是儒家，．实质上却是道家。他们一方面摆脱不了功名事业，一方面又神往自然，凭借绘画抒情言志，他们注重神似，以气取胜，不太注重对自然形象的真实描写，充分发挥了毛笔宣纸的性能，追求笔墨趣味与精、气、神、韵，借以扦发作者的思想感情。
末苏东坡云：“观士入画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍株，无一点俊发，看数尺便倦。”士人画就是现在的水墨画。苏东坡又说：“论画以形似，见与儿童邻。”他注重神似不受形的束缚，用神似传达出一种精神。比如画竹，就得画出竹子的气节，也就是竹子的精神。土人画不受自然形束缚，同时也不受自然色的限制。元吴镇论画引末人陈简墨诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”画竹不用绿色去画，而用墨来画，但竹子的精神和韵味更足。所以沈括云：丫书画之妙，当以神绘，难可以形器求也”，“世人之观画者，多能指谪期间形象位置，彩色瑕疵。至于奥理，冥造者罕见其人……得心应手，意到便成；；造理入神，回得天意，此难可与俗人论也”。水墨画从不求“形似”和“色似”到追求神似，精神心象，使水墨画朝着文人趣味方向发展。这些观念由唐至宋的转变，扭转了中国绘画的方向，引导出元明清以至近代独尊水墨画的格局，成为中国画的主流。
中国写意花鸟画， 自从文人画兴起，提倡水墨为上，打破工笔画重彩的一统天下，在不求“形似”、“色似”，强调抒写胸中逸气的艺术观支配下， 非常重视形式法规和笔墨效应的研究，我们有必要用现代人的观点和眼光，运用形式分析法则去分析领会前人的佳作，重新认识传统。
三、写意花鸟画的虚实空白关系
欣赏佳作，关键是要善于透过具像的画面做抽象的形式思考，任何画面都可以当作抽象的图形、色块宋欣赏、分析。从抽象的形式看，一切的视觉形式的变化不外是形状、色彩和肌理的变化。
写意花鸟的画面主要由点、线、块构成，运用这些点、线、块把画面分割成大小、形状各不相同的空白。空白不同也就是笔墨不同，空白也是实空白和虚空白之分，实空白边沿齐整，它决定画面大的造型，大的走向是构成首要考虑的问题。大的实空白被线打破，变为虚空白。虚空白中由相对产生小的实空白， 不断打破分割，使画面产生了大小、形状、疏密、斜正等不同的空白。布局有出有入，能腾能吐，势能出去也能进来，形成呼应开合关系。这样气就能呼能吸，流动自然。
画面有大的线条交错，形成实虚空白，反复交错，最后使画面出现大大小小的实空白。只有大小没有虚实，然后就是把实空白调整成有实、有虚、有节奏、有韵律的空白。把不能动的实空白全部保留，把其他的实空白变成虚空白。具体做法是在把线交错成实空白中点花、点叶，把实空白打破变为虚空白，但不能完全填上墨块堵死，这样就形成强弱、虚实之艺术效果。
实空白决定画面大形的置陈、势的摆布，虚实白解决画面的空灵和气氛，按照现代构成观念，也就是把点线构成的不同虚实、不同大小、不同形状块、色按一定的秩序排列。产生一定的气势，形成一定的节奏韵律，表达出一定的“情”和“意”。中国写意花鸟是气、实、韵、味、神的体现，并非真实再现自然。吴昌硕先生说：“老夫画气不画形”，但绝对不是说中国写意是信手胡涂，而是有一套完整的非常讲究的造型规律。
四、写意花鸟画的笔墨形态
中国写意花鸟的造型规律就是花鸟画的笔墨结构,笔墨结构就是笔墨形态。形是客观的、画面的，态是情感的。中国画的写意性在于对中国书法笔意的的运用。点线越概括，也就越接近抽象，它们不但有形，还有传情，造型以意象为宗旨。空白是解决画面变化的手段，就是处理画面的黑白、疏密、大小、斜正等对比关系。一副中国写意花鸟画在处理空白精神与笔墨结构的关系过程中呈现出来。
笔墨结构是在对前人程式符号继承的基础上，对自然对象的生长规律与结构规律以及精神特征和笔墨完美结合的产物。也就是说，笔墨程式是怎样从自然物态转化成笔墨元素符号。又如现代花鸟大师齐白石画虾，他是如何把自然物态的虾转化成艺术性的笔墨元素构成。虾本是很平常的东西，但齐白石发现了它的笔墨结构规律之美，他创作的虾就给人美感，他在前人未留意处精心下工夫，这就是画家“外师造化，中得心源”智慧的体现。深入生活，拓展视野， 留心前人未曾注意到的东西， 以自己独特的审美追求，去发现美，创造美的形式，是创作花鸟画的前提。
在继承传统与深入生活的同时，还要下画外功，历代有成就的绘画大师，都是大学问家，诗、书、画、印皆精。清代唐岱说：“胸中具有上下千古之诗，腕下纵横万里之势，置身画外存心画中，泼墨挥毫，结成天趣。读书之功，焉可少哉!”从专业自身范围跳出来，广见博识，具有多方面的艺术修养，从西方现代艺术和其他的姐妹艺术中加以广泛的借鉴、吸收、融会贯通，不断地．丰富和完善自己的艺术创作。
写意花鸟要创作新的富有现代感的民族风格，是一项艰巨而伟大的工程，这给写意花鸟画家提出了更高的要求，将前人的文化遗产作为新的起跑点，把对生活的新鲜感受，自己的思想感情，艺术观和对传统文化及外来文化的吸收以及所掌握的绘画技巧，全部熔铸于自己的创作中去，展现具有时代特色的写意花鸟画。