随着人们对陶瓷材质的认识和对绘画形式的掌握，以及彩绘种类的丰富和发展，山水瓷画屡见于元代青花、明代五彩、清代粉彩之中，其艺术轨迹沿循着中国画的历史进程，被海内外人士誉称为“永不褪色的中国画”。
  山水画从题材内容来看并不局限于“山”与“水”，只要是自然环境，除了花鸟果蔬虫鱼和人物之外，房屋建筑、车船桥栈、岩石树木、星月晨暮、云雨雾雪等等，都可归纳于山水画的名下，相当于西洋的“风景画”。所谓“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意，山不言，人能言”，完全是用人的感情去观察山水，又通过山水之意境来表现人的情感，这就是中国山水画与西洋风景画迥然不同的最大差异之处。    ．
    画是用来观赏的。尤其是山水画，尽管是“咫尺之内，而瞻万里之遥”，但反映了山水画表现大自然的客观景象。瓷上彩绘的山水画尽管是“竖划三寸，当千仞之高；横墨盈尺，体百里之迥”、“以一管之笔，拟太虚之体”，同样也体现了山水画“畅神”和“画之情”的美学思想，满足于人们精神上的艺术享受。
  人们在欣赏、把玩陶瓷山水画时，或踞足远视，或托掌旋转，或凭目端察，或以心鉴品，不仅以“外师造化、中得心源”为绳准，更以“三远”宗法达到“七观”。本文拟以笔者多年从事山水瓷画的实践(参评估诸家瓷画作品)，简单析谈对三远七观法则的认识，求教于方家。
一、山水瓷画的“三远法”
  宋代郭熙在《林泉高致》中指出：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”。郭熙的“三远”是因视点的升降变化，产生了仰视、俯视、平视三种不同角度的物象变化。那么陶瓷山水画如何解决三远的视觉角度问题呢?笔者认为，山水瓷画的三远法主要体现在瓷器的造型上，也就是说，要因器施画。因为三远法中，视点不管如何上下升降，推远拉近地变化，都是为了寻找最佳视点角度，移动视点，使得远近不同位置的物体与视点的视距保持接近，不使视距差异有太大的悬殊，以充分完整地表现物象的特征和本质，捉住物象的常理常形。
  高远  如要表现山的雄伟高大，”笔者认为以瓷板、瓶尊为宜，这样可以将视点从山的下部上升到接近山巅时不再上升，以产生山后层次的隐藏，但山巅有仰望之势、山腰呈现平视、山麓呈现俯视、山石林木远近清晰，整个山势显得突兀高峻、气势逼人，这就是瓷画山水的“高远法”。一般均采取俯视，平视、俯视相结合的方法构图彩绘。以程门的青花《山林图》瓷板画为例，瓷板竖型布局，左右式构图，右为高耸陡立的山峰，山石以斧劈皴表现峭拔与坚质，胡椒点布苔，山崖间
隙略加平台以缓冲凌厉的气势。左下林木，傲然挺立，枝头无叶，老柯如铁。树木间隙复加浅蓝彩料渲染层层之深意。全图上实下虚，显现出山谷间云烟缭绕的飘渺境界，使人有仰视其高，平视见其深之妙，无愧山水瓷画中高远式画作的杰出代表。
    深远  如要画重山叠岭，必须将视点大大升高离远，要高出山巅。譬如五代荆浩的《匡庐图》，山峦重叠，山前山后层次清楚，富有纵深感，这就是所谓“深远法”，主要采用俯视、结合平视，视点比“高远”宽。以汪野亭的《青山绿水》粉彩瓷板画为例，这幅瓷板画绘曲江开阔，两岸屋舍人家。近景有汀州披翠，茂林修树三五成聚，中景有儒生负手站于江边，远望湖山，诗兴盎然，童子携书箱琴囊相随。江中一叶扁舟，荡漾于碧波银浪之间，远景农舍幢幢，群山叠嶂，舟帆隐现，峰峦浮翠。整个画幅景物由前及后，渐近于天际，其意境幽深静谧。加上大师依照青绿山水法之三昧，仿王鉴的风格，笔墨细秀柔婉，山势挺拔圆隆，设色以大青绿为主，间缀赭石，其山石以小笔短皴，层层点而成，颇有“设色相和”，艳不伤雅的艺术效果，为大师深远法构图式佳作之范例。
  平远  表现更加开阔宏伟的复杂场面。则要把视点升得更高，离得更远，在天空中盘旋鸟瞰，使得群山万物历历在目，尽收眼底，景物由近及远渐逝天际，这样即可做到有近有远，有实有虚，有明有晦，气势阔远壮观，这就是所谓“平远法”。平远法基本上是俯视，视点比高远，深远更远。平远法所描绘的景象以平视为视点，适宜表现低峦远渚、平林薮泽。笔者曾见过一幅署名为“汪云亭”的《江津雄关图》粉彩瓷板画。图绘行旅城关，鞍马栈桥之景，历来是中国山水画中一大题材。此瓷画以青绿彩绘江城雄关傲峙，城外江流远去，舟船渡客于水上。城内苍松翠柏，枝繁叶茂，层宇相连，或红楼紫阁，或草舍茅庐，有的筑于松岭畔，有的修于竹林边，全图视野开阔，笔墨浓重道劲，意境颇具古风。可谓民国时期粉彩山水画平远法构图的佳作之一。