景德镇粉彩形成的原因及发展

景德镇粉彩形成的原因及发展
李文跃
脱胎于五彩珐琅彩的粉彩，是清康熙晚期发展起来的釉上彩新画种．粉彩色彩丰富、粉润柔和，画工细腻，有其不可代替的艺术特色．它随着清代陶瓷业发展，作为一种陶瓷装饰的又一形成而出现于名品辈出的清代，并非偶然．

《游兴正浓》粉彩开光瓷板画	《牧童遥指杏花村》

第一节 康熙粉彩创烧的基础
(一)政治原因：
满清入关统治中国，经过顺治时期的过渡．至康熙时已趋稳固．尤康熙帝玄烨亲政后至乾隆中叶，社会经济逐渐恢复发展，呈现出全面繁荣之景象，景德镇的瓷业随着社会经济的稳定，又开始活跃起来，“四方远近，挟其技能以食力者，趋走如鹜”，云集景德镇。“从幼年儿童到体弱成人，都能找到活儿做，甚至盲人和残废者也能靠研磨颜料来维持生活”．“整个景德镇变成一座专门烧造瓷器的城市。法国传教士昂特雷科莱，在康熙年间考察景德镇时，对这座瓷城作了这样的描述：“幅员辽阔的景德镇，被袅袅上升的火焰和烟笼罩着，它好象是被火焰包围着的一座巨城．也象一座许多烟囱的大火炉．清初，“景德镇延袤仅十余里，山环水绕，僻处一隅……民窑二三百区，工匠人夫不下数万，借此食者甚众，候火如候，晴雨，望陶如望黍余．康熙是我国历史上在位时间最长的皇帝，在其六十一年的统治中，总结并借鉴了明代兴亡的历史教训，潜心研究汉文化，并善于引进和采用西洋先进的科技和工艺，使社会各方面都取得巨大的进步和成就，釉上彩瓷也得到长足的发展．再则清王朝正式颁布废除匠籍制，以“官搭民烧”制的实施，明代那些对民窑的限制禁令，普遍提高了民窑烧造技术．“官民竞市”的局面．客观上有利于瓷工们的吸收和融合各窑制瓷技术，加之官窑不计工本，一味追求质量和精美等因素，无疑对清康熙的粉彩得以形成起了一定的作用．
清康熙皇帝是主张吸收西方先进文化的开明君主，当时在宫廷任职的欧洲传教士，大多是画家、建筑艺术家、哲学家．葡萄牙传教士范尔格尔尼雷于1673年(康熙十二年)发自北京的信函中提到康熙皇帝说清圣祖在宫殿中经常和外国传教士讨论着天文历法、数学、物理、医学、地理、音乐、绘画等方面的问题．康熙帝对西方工艺美术，特别是欧洲传入的铜胎珐琅画倍感兴趣，意大利神父与国贤自畅春园写信给国内说：“皇上变的醉心于我们欧洲的珐琅画，“显然．欧洲珐琅器所呈现的艺术风格更适合皇室富贵华丽的艺术需求，较当时流行的五彩更具魅力，因而康熙皇帝对此的喜爱达到了醉心的程度”。不久，我国的工艺家学习这一技艺，成功地烧造出瓷胎画珐琅的彩瓷。清代景德镇官窑御器厂是内务府管辖，如督陶官有内务府总管年希尧，从这一点上来看，珐琅彩瓷制作的时候，其技术不久传到景德镇皇家用瓷生产基地——珠山御窑厂，从而影响了景德镇陶瓷的装饰风格，这是因为所在清宫的欧洲艺术家们都在“造办处”、“钦天监”、“如意馆”中与我国画家朝夕相处，相互影响和启发．景德镇御窑厂烧造瓷器．其图稿和造型纹样有不少就是有宫廷‘造办处”、“钦天监”或“如意馆”的画师提供的，如清朝著名的宫廷画家焦秉贞，蒋廷锡、刘沅等都曾设计过图稿，能直接取得学习借鉴宝贵的资料，而有些瓷器装饰内容是专为皇帝和皇室人员出于对欧洲艺术的爱好而指定生产的，这些无疑都起到潜移默化的影响，从而又促进了彩瓷技术的变革和粉彩瓷器的形成．
(二)文化因素
1、受五彩瓷影响
清康熙时期，景德镇五彩瓷极为盛行，发展到了一个高峰．后世称为“康熙彩”又叫“硬彩”、“古彩”．它以笔浅雄健挺拔，变化丰富，形象概括，变化夸张，色彩单纯强烈、浓厚的风味独树于陶瓷之林．明代五彩单线平涂，线条苍劲有力，所作花卉，多系图案式而无深淡渲染之变化，而康熙五彩此间常用淡赭作晕，衣褶式花卉之花头与枝叶都开始分深浅．同时又受版画和文入画影响，构图绘画性增强．有些画面讲究虚实均衡，出现大面积空白，类似中国画中的密不透风，疏可跑马的表现手法，再则在彩料方面，五彩的彩料又有新的发展．发明了釉上蓝彩和黑彩，基本上改变了明代釉下，釉上相结合的青花五彩占主流的局面，而且康熙五彩所有的彩料较明代又有增加，特别是金彩的运用突破了明嘉靖在矾红，霁蓝等地上单一指金的装饰，而在五光十色的五彩中起到增加富丽的效果，透明彩料增多，使纹样色彩晶莹透底，线条清晰可辨，不再在色料上色勾轮廓了，这种透明度强的彩料均是粉彩彩料运用的某些作画方法(金红和配有砷的彩料除外)，五彩的彩料有：“红、黄、翠、紫、大绿、苦、水”七色．红是“矾红”，用来勾线和“彩”；黄是“古黄”近似“中黄”；翠是“古翠”即蓝色，接近普蓝；紫是“古紫”即紫色；大是“大绿”接近水彩的深绿色；苦是“古苦绿”接近草绿色；水是“古水绿”即淡绿色。粉彩的透明色彩料大都是根据五彩料的混合变化，调配出各种不同的浓淡、色调的色彩来．如绿有粉大绿、粉苦绿、本地绿、淡苦绿、淡水绿，赭又可分深赭石，淡赭石．黄有锡黄、老黄，以及淡翠绿、粉古紫等等．粉彩的色料种类多，它是传统彩绘中色彩最多的一种手法，它除了吸收了五彩的色彩之外，还有很多五彩没有的色彩。色彩的特点和性质亦不一样，它有近似五彩的透明色也有不透明以及作为洗染“净颜色”等区别，粉彩的彩料中二种的颜色：一是玻璃白，粉质不透明，犹如中国画中的白粉；二是雪白，是透明色．“净颜色”质地纯净，凡以玻璃白为主的是不透明的；凡以雪白为主的是透明的．康熙五彩的发展巳成为古彩与粉彩的过渡形成．
2、受艺术影响
例如，清代初期，当时受皇帝扶植的“四王”画派，以王时敏，王镒、王晕，王原祁为代表，成为画坛的正统流派．他们以摹古为主旨，崇尚董、王和元“四家”，讲究笔墨趣味，技巧功力颇深．他们的画风影响整个清代陶瓷装饰，因此笔筒上绘画渔樵耕读．即用四王画法，受小说戏剧和版画影响，如大笔筒和瓶器物上多出现刀马人物画．因苏绣流行“麻姑献寿”，康熙时亦多仿造．又如社会流行八仙，到大碗上则为八仙过海．清代的绘画艺术，继续着元、明以来的趋势，文人画日益占据画坛主流，山水画的创作及水墨写意画盛行．在文入画的创作思想的影。向下，更多的画家追求笔墨情趣，风格技法争奇斗艳，其流派分支繁衍达到前所未有。
清代画风一变，画法亦变．陶瓷釉上彩的画法，也由单线平涂的古彩发展到填色前加施一层玻璃白的工艺制作法．如中国画之粉本一样，给人物衣褶、花卉等装饰用洗染方法，这就使瓷上彩绘彩科颜色鲜明，有浓淡厚薄之变化，有阴阳背向之分，这是陶瓷釉彩装饰的一大进步，从而影响和产生了早期的粉彩。以康熙以后的画风，瓷画与纸画渐趋一致。粉彩瓷画上所表现的花卉、翎毛、人物故事等，俱不与名人纸画相表里．花鸟有宗恽南田笔意其钩、皴、点、榻，洗等无所不精，精巧之至，几乎鬼斧神工，无一不精无一不细，令人赞叹，井采用了“过枝装饰”．《饮流斋说瓷》曰：“过枝者，自彼面达于此面枝叶连属之谓也．”如雍正粉彩过枝桃果盘．画面不依赖衬托，着意空间处理，取势传情突出，虚实均衡，画面采用中国面的S形构图入画装饰构图，枝杆由外及内，显得生动又有新意，别具风采．寓意长寿的桃实纹运用了刷花法，为后起的刷花装饰开了先河．由于粉彩的彩料性质和种类多，产生运用的用笔技法亦多样，除吸收了五彩的勾线，平填技法外，其受中国画
技法的影响还有粉彩的洗染．粉彩的洗染有二种，一是用油染色，即用煤油在填有玻璃白纹饰上涂一遍，使其吸一层油．后再用油洗染点笔蘸油，将颜由深及淡逐渐洗染，点染分出阴阳转折之变化；二是用水染色，亦采用中国画的点染法．用洗染笔蘸水然后在笔端上蘸色在玻璃白上点染，此法多用于花卉花朵渲染，但也常用在人物服饰上。另外还有接填法，打地法填地法等．
(三)受珐琅彩瓷影响
珐琅彩在化学组成方面有如下特点： (1)它含有大量硼．而在中国传统彩料中，无沦五彩或粉彩，都不含硼．(2)珐琅彩中含有砷，而在中国传统彩料中，只有粉彩含砷，五彩则不含砷．(3)珐琅彩中的黄料采用氧化锑为着色剂，粉彩中的黄彩亦以氧化锑为着色剂。在康熙前，不论五彩中的黄色或是低温色釉中的黄色，一向采用氧化铁为着色剂。(4)珐琅彩中的胭脂红是用胶体金着色的金红，这种彩在康熙以前没有见过．
以上化学分析，证明了珐琅彩不是中国的传统彩料，而是从国外引入的。珐琅彩的引入对康熙以后粉彩的发展有相当大的影响。
粉彩的产生，受珐琅彩砷的启示，以其含砷元素的白信石掺入铅熔块玻璃粉等熔剂中，制成一种白色粉末．由于它烧成后呈乳白色玻璃状故俗称“玻璃白”，简称“玻白”，据资料其配方为：魏忠汉《陶瓷装饰材料学》载
甲晶料 20市斤
玻璃料 O．375市斤
铅 粉 1市斤
氧化砷 O．?5市斤
吴人敬《绘瓷学}(1936的刊行)载：玻白，以青铅、牙销、信石、石英等，加玻璃少许制成。
景德镇陶研所(技术合作资料汇编》(1956年编)载：玻璃白、牙硝3．4、窗玻璃粉1．8、白信石3．4，铅末91．5。
现在景德镇瓷用化工厂玻璃白的配方为：铅丹50．17、石英30．48、硝酸钾10．09、氧化砷3．27、玻璃粉1．61、铅粉4．38。
同时借助了变化色料中玻璃白的加入量，形成一系列深浅浓淡的色调来．这些被“粉化”的色调除康熙五彩中以铁、铜、钴、锰为着色剂制成的红绿、蓝绿、紫、黑外，还引进了珐琅彩料中以金为着色剂制成的胭脂红和以锑为着色剂制成的锑黄．加之以玻璃白在彩绘画面的某些部分打底，用中国画渲染技法渲染，突出了阴阳、浓淡的立体效果．粉彩出现以后，景德镇陶瓷艺术一改过去的刚健、粗犷和画风，所用彩料比五彩更多．从而形成了粉彩淡雅柔丽的画风，名重一时。
粉彩装饰画风与珐琅彩还有许多相同之处，例如，康熙御制粉彩是在涩眙器上加彩，器皿里面和圈足内施有白釉，花纹以外填满了粉红，黄绿、兰紫等地色，这完全是对铜胎珐琅彩的忠实摹仿，粉彩纹饰大多以形态逼真，栩栩如生的形象装饰与铜脂珐琅极为相似。在款识方面．御制粉彩也是对铜脂画珐琅的模仿。
(四)西洋绘画技法对粉彩装饰的影响
清雍正间，内务总管兼景德镇御窑厂督陶官的年希尧，由于督陶进而在中国陶瓷史上享有盛名，但他悉心研究学习西洋画法三十余年，却鲜为人知，他在西洋透视学领域得到郎世宁真传”，，写成我国第一部透视学专著——《视学精蕴》，它于雍正七年(1723年)出版，雍正末重版，更名为《视学》．全书132页，以文字介绍和投影图例全面论述了西方定点透视和平面上处理之度空间的一般规律．这些西洋透视法，对景德镇陶瓷艺术装饰产生了直接影响，尤以《乾隆粉彩人物开光双莲盖瓶》为至精品，再则郎世宁参酌中西画法的绘画成就，为粉彩装饰的楷模而别具新体．这种粉彩纹饰，尤其注重写实，寄神似乎形似，所画人物、走兽，花鸟，无不精细入微，奕奕有神，深为后世陶瓷装饰所推崇．至今，景德镇仍继承此方法，称“郎世宁画派”．
又如有素描写生技法运用到陶瓷装饰也不乏其例．许之衡《饮流斋说瓷》就有：‘描绘人物面目，其精细者，用写照(写生)法．以淡红色描面部凹凸、恍如传神，阿堵者．”素描技法的运用，使景德镇陶瓷装饰突破了过去的单线平涂，特别是粉彩翎毛、花卉、人物等出现了光线明暗和阴阳背向的主体感，表现对象无不精细入神，栩栩如生。
康熙粉彩，属于草创阶段，纹饰和施彩的风格简朴，色料较粗糙，施彩浓厚，官窑少有大器，其纹饰和内容以云龙和花卉为主，常见的一些画面潦草的云龙纹饰香炉、海灯，净水碗之类，制作粗率，砂底无釉；其中有的器型、纹饰等与康熙青花器颇为相似，过去常被人误认作雍正粉彩，实则有许多应为康熙晚期的粗器．此外，还有五彩和粉彩合绘的花觚等器。一些粉彩八仙人物塑像(雍正时最为流行)署丙子年款为康熙三十五年器，其胎、釉、彩绘等具有康熙中，晚期的风格。故宫博物院陈列着一件制作精细的粉彩钟馗像。人物依山席地而卧，头带黑彩皮弁，身着红彩描金海水龙纹水袖大袍．足登白底皂靴，腰系黄彩丝带，右手举杯，左手柱地，闭目含睛，亦醉亦痴，与昔日睁目怒发的厉态判若两人：身边连置着灰色彩色地画大开片的酒坛及绘红彩蝙蝠的瓶；山石的一侧，刻有阳文“康熙年制”款。此物曾有一段不寻常的经历：它原是清代故宫老库房里的“库神”，后在八国联军的劫难下，同许多宫中器物一样散失于民间．清末皇宫银库主事庆筱山偶然间于北京隆福寺街市中发现此物，本像未损坏，只是在浓重的烟熏下面目全非，于是便将此“库神”又“请”回皇宫．粉彩署官窑款的传世品很少，故宫博物
院仅藏数件，如花蝶盘、秋菊枝花太白罐式水盛等．也有少数折枝花果署“大明成化年制”款，其釉面微显亮青色，彩色虽然淡雅，但较之雍正时期仍显浓重厚艘，颇有康熙时期的风格．

第二节 日臻完美的雍正粉彩瓷
粉彩画法自清康熙中期产生以后，它不是静止的，一成不变的，它同其它任何一件事物一样，随着时代的发展而发展，烧制技业不断改进，彩料不断丰富，品种由少到多，产品逐渐上升．再则使用者和生活世俗的变化，借鉴对象的更替等又具鲜明的时代特征，它在漫长的历史长江中，循着继承、创新；再继承、再创新的轨迹发展变化．
步入清代盛世的雍正一朝，为时虽仅十三年，但制瓷工艺却发展到了历史上的新水平，某些品类所取的成就远超过前后两朝。
此时，景德镇瓷业工人技术水平较康熙时期又有所提高，更加注重制瓷质量，博采众长，精益求精，从而迅速把清代瓷业生产推向工艺精良的发展阶段．这正是康熙盛时把瓷器当成鉴赏品而制作的延续，也是历史演化的必然结果。康熙时初创的粉彩．此时又展新貌；有的“参古今之式，动以新意，备储巧妙”；有的花样翻新，“更上一层楼”。雍正时期制瓷风气之严肃认真，为随后的乾隆时期所不及。景德镇在几任的得力督窑官的佐理下，集中最优秀的工匠，听命于喜爱瓷器的雍正皇帝的直接遣使，甚至一些官窑器的器型、图案、品种．也须御批审定和制出新样后奉命烧造。故宫博物院至今仍保存着清代宫廷画师所设计的进呈图样．这种呈审制度，肇始于康熙一朝，延续至晚清时期，某些图案和田器巳成金科玉律，各朝相袭.
雍正时期的瓷器以精细著称于世，历史虽短，但烧制的数量和规模甚为可观，其突出的特点是：瓷质莹洁，工艺精细；器型隽秀，典雅优美；品类繁多，色彩新颖。至此，景德镇御窑厂出于封建统治者的爱好和需求，则大量烧制粉彩器，井影响至民窑。官窑至精、民窑风格潇洒，图案多为人物和花卉，花卉中又以“虞美人”为典型。牡丹的画法，一改前时的那种双椅形，而作圆形盛开状．人物仕女的画面甚为细致，几案柜洛等背景衬托物都以工笔表现．这些陈设玩好，无疑从一个侧面反映了当时社会生活和时代风尚。
从实物来看．绝大多数雍正粉彩器，都以白釉为地施彩，加绘青花的极少。由于此时白瓷制作质量极高，胎薄体轻，胎釉似王般温润细腻．更能突出线条纤细，色彩柔和的没骨画纹饰。粉彩技艺成熟，品种比康熙时增多，瓶尊之后愈衍愈繁。康熙时瓶尊．其特色是：瓶以胆瓶而颈大，足亦细长，底凹进很深，瘦削似不能立稳，有人叫它柳叶瓶；尊则平底大肚，口小而稍敞开，形似渔翁之罾，肚上有三团螭，暗花，也称太白尊，其它各式瓶尊都有大小数种。器型风格一反康熙刚硬、挺秀为淳厚灵巧。再则它不再在涩胎上加彩，而是在莹润的白釉器上为地绘制纤柔精致的花纹．二者相互辉映，浑然一体，深入青睐，其特点是：“用玻璃白配合各种颜料，但仍运用古彩的某些作画方法，其人物面目与古彩相似，但依纹皱折则稍有不同，除了填色前，要画一次衣折线条外，填色后还要描一次线条．以分出“阴阳”。
雍正时期粉彩尤为年窑所提倡，此后粉彩在瓷器上装饰占有极为重要的地位．雍正十三年内粉彩瓷器生产突飞猛进，并一跃而居釉上彩瓷诸多彩饰之首位，雍正六年(1728年)七月将珐琅彩料一举成功后不久就成批生产．据中国第一历史档案馆藏雍正年《各种承做活汁清档，记载：“初十日，怡亲王交西洋珐琅料：月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅绿色、松黄色、浅亮绿、黑色，以上共九样：旧有西洋珐琅料：月白色、白色、黄色、绿色，深亮蓝色、浅蓝色，松黄色、深亮绿色、黑色，以上九样；新炼珐琅料：月白色、白色、黄色、浅绿色、亮青色、蓝色，松绿色．亮绿色、黑色，共九样；新增珐琅料：软白色，香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松黄色，共九样．”不仅可以炼饶出九种与西洋相同的颜色，而且还新增加了九种西洋没有的颜色．仅自制的釉料就达18种之多．加上在使用中临时调配出的中间色和旧有西洋料，足以使雍正朝珐琅彩姹紫嫣红光彩夺目了。此时自炼珐琅不仅品种多，数量也十分惊人，雍正—亡年十一月一次就“炼得各色珐琅六十斤”。雍正七年，生产改用的珐琅彩料清造办处亦能自己配制，改变下全靠进口的局面，而且自制珐琅彩种类比进口料大为丰富，此时珐琅彩彩料，除宫廷珐琅作专电外．多作彩料提供给景德镇。这一重大成就，为扩大粉彩瓷的生产，提高质量．增加花色品种，降低成本，都有着重要意义．生产全面展开，粉彩瓷的品种较康熙时增多，此时，彩绘艺术造诣甚高，几乎与中国国画中的工笔重彩画风日趋一致的绚烂多彩的艺术效果：“画中有诗”的中国画体之构图入粉彩瓷装怖，明宣德五彩瓷实开其先，但在雍正粉彩中却很盛行，这种“诒诗、书、画、印为一炉”的粉彩装饰，文雅隽秀，尽善尽美，并为康熙粉彩中听没有。同时，精美的粉彩都有与画面内容相关的诗句及闲章相呼应，以优美娟秀的小楷诗句补白．画山水画的题材常见：“翠绕南山同一色，绿圆论海绿无此”，“树接南山近，烟含北渚遥”、“连树多绿树，长日啭黄鹂”．闲章的运用则突出了绘瓷意趣，象“山高”、“水长”、“多古”、“香清”等．画兰花图案装饰则多选用“云深琼岛开仙径．春暖芝兰花自香”、“形转团圆月，香含细细风”、“枝生无限月，花满自然秋”、“山情因月甚，诗语入秋高”．相配的闲章是“佳丽”、“金成”，“旭映”等．画菊花多为“秀摄之秋千，奇分五色葩”．“画特丹花多配以，一丛蝉娟色．四面清冷风”等．真是文字美，意境甚高，尤其是配合了阴阳文篆写印章的形式附诗句首尾，更见其雅，增添了粉彩瓷画面的书味。粉彩除陶艺之完美外，更兼具i寺、书、画的造诣，两者相得益彰．愈显其特色，置于案前装饰，可供暇时赏画读诗，开掌股让摩挲赏玩，其景融融，其乐陶陶．历史上．不曾有哪一朝代的瓷绘艺术象粉彩这般秀雅，工致殊常．绘瓷大师们十分善于表现物质的质感，能将层峦叠峰的整幅山水浓缩在一件细小的纽里心，又可以将万紫干红的花鸟写生再现于一件小瓷瓶的外壁，欣赏这些精美绝伦的粉彩艺术品，既可以领略峰峦之苍茫，又可以观赏虫蝶那游丝般的触须．名山大江，苍松翠柏，都被绘瓷大师们以缤纷的色彩，生动而又充满活力的画笔表现的淋漓尽致。
此外，粉彩装饰中，皮球花、团花、锦文等也很独特．勾、皴、点、榻、洗等装饰手法之精之细，令人拍手叫绝，可谓“前无古人，后无来者”．
题材多取折枝花鸟、人物故事、动物，山水亦较少。此时粉彩的装饰图案一般都具特定的涵意，或寓意福寿康，或寓意喜气吉祥，或寓意高官厚禄。或……等等，纹饰极多，有：刀马人物故事、仙人、仕女婴戏、翎毛花卉、花蝶、草