现代陶艺与存在主义·韩国金银珍教授

摘要：现代陶艺是一门集哲学、美学、材料、工艺等各类学科为一体的综合艺术。本文站在观众角度，以存在主义理论作为切入点，分析了“束缚”与“母柱”的内在意蕴，从客观上建构它们独有的语言体系。

关键词：现代陶艺、存在主义、自由、回归大自然

中图分类号：T306 文献标识码：A 文章编号：1000—9892—（2005）—03—021（4）

Modern Ceramic Art

Abstract: Modern Ceramic Art is an art field that incorporates some kinds of disciplines, such as Philosophy, Aesthetics, Material, Craft etc. The author, in the audience’s viewpoint, analyses the inherent purpose between “constraint” and “muzhu” selecting Existentialism as a breakthrough point, and build their unique language system.

Keywords: Modern Ceramic Art, Existentialism, freedom, returning to nature

耶和华尘土造人、取名亚当的圣经故事；女娲氏炼石补天、繁衍人类的古老传说，尽管二人各为一男一女、性别不同；尽管二位各为东西方人文始祖、地域不同，但是他们创造人类时所用的材料可都是泥土；加上，我们人类最终归宿也正是宽广无比的大地，人类与泥土的亲和性可见一斑。如此说来，泥土对人类而言，是熟悉得不能再熟悉的、也是我们人类经常用来进行比喻和象征的对象。大地－母亲、泥土的芳香－淡淡的乡愁……举不胜举。以泥土作为主材料的陶瓷之所以给人以特殊的亲近感，原因正在于此。

“现代陶艺”，顾名思义是“现代陶瓷艺术”的略语，是相对“传统陶瓷艺术”而言，用“现代”这个时间名词，与“传统陶瓷艺术”划分时代，强调时空距离。这是一种广义的解释。而艺术界和评论界广泛使用的“现代陶艺”这一概念，已经基本摆脱界别时空的时间名词的范围，成为一门独立的艺术门类也是不争的事实，它不再是“传统陶瓷艺术”相对概念，其范围已相对缩小、其意义也已基本变形变小，形成一个狭义概念。“现代陶艺”比起“传统陶瓷艺术”，比装饰注重造型、比技法注重创意。它注重社会化的象征意义和作家的自我意识，成了作家发挥想象的载体、成了实现作家个性的媒介、成了现代人的精神寓所之一。

概念的这种演变主要是“现代陶艺”中的“现代”一词的词义演变而引起。“现代”一词已经完全超出词典意义，理应包含“现代主义”在内的主导当今社会的诸多哲学理念。

这些哲学理念悄无声息地融入到作品里，如同钱钟书先生在《谈艺录》中所言一般，“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说，所谓冥合圆显者也。” [1]那些已经疏远化了的客观物象、非生活化了的造型、热气腾腾的“手印”、刻骨铭心的地域色彩、难以预料的偶然效果等，都是这种哲学理念多方位地影响陶艺家而形成的艺术语言。其中，与“精神分析学”一起共同构成“现代主义”两大思想支柱的“存在主义”是具有世纪性的和国际性影响的哲学理念，其延续的时间、著作的庞杂、内容的多样，除了马克思主义以外，其他任何哲学、文化、艺术流派，很少能与之媲美。

存在主义的“存在”，其对立面是“虚无”，存在哲学在虚无中展示存在及其存在的意义，并且走向虚无主义，所以有的哲学家干脆称之为“虚无主义哲学”。[2] 存在主义者们从不离口的“存在”是指“人”的存在，而这个“人”并不是泛泛而谈的人类、公众或集体的，而是指个体的存在；“存在先于本质”，也就是个体存在先于本体，或个体先于本质。“一切现实的东西，其对我们之所以为现实，纯然因为我是我自身”，“排除了人的存在，这对我们就意味着陷入虚无”[3]“存在主义是一种个人主义哲学，这种个人主义同传统的个人主义不同，它不是把人看作社会的一个原子，而是把孤独的个人看作是自己的出发点。” [4] 在这种理念下，存在主义重视“情绪体悟”。这种“情绪体悟”是从虚无到死亡的全面体悟，是从无到有、由有至无的全过程体悟，是对虚无、孤独、焦虑、自欺、受虐、荒谬、绝望等方面的体悟。存在主义哲学的基本原则有三：首先是“存在先于本质”，认为人的“存在”在先，“本质”在后。人首先要存在、露面、出场，后来才能说明自身。所谓存在，首先是“自我”的存在，是“自我感觉到的存在”，我不存在，则一切都不存在。所谓“存在先于本质”，即是“自我”先于本质，也就是说，人的“自我”决定自己的本质。其次是“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。认为在这个“主观性林立”的社会里，人与人之间必然是冲突、抗争与残酷，充满了丑恶和罪行，一切都是荒谬的。而人只是这个荒谬、冷酷处境中的一个痛苦的人，世界给人的只能是无尽的苦闷、失望、悲观消极与痛苦的人生。穷人如此，富人也如此。其三是“自由选择”。这是存在主义的精义。存在主义的核心是自由，即人在选择自己的行动时是绝对自由的。它认为人在这个世界上，每个人都有各自的自由，面对各种环境，采取何种行动，如何采取行动，都可以、并且应该做出“自由选择”。萨特认为，人在事物面前，如果不能按照个人意志做出“自由选择”，这种人就等于丢掉了个性，失去“自我”，不能算是真正的存在。这样，存在主义作为20世纪上半叶最具代表性的哲学思潮，烽火燎原席卷了全世界，对接踵而至的现代主义、后现代主义等流派产生深刻的影响，并且其影响不断扩展到各个艺术领域，同样影响着现代陶艺创作，给一件件的作品打下无法抹去的烙印。

宁钢·“束缚之一”

1．“束缚”的畅想

宁钢老师的“束缚之一”[5]是由三件作品来组成的可读性较强的作品。三只大小不同的球状物，被麻绳似的带状物捆绑得纵横交叉，随意放置在一片草地上。球状物的色块大小不同、深浅程度不均，其中两个较小的球状物捆绑结实，从上到下密密麻麻，看不出丝毫松懈的迹象；而最大的球状物却只捆到大半节，余下的小半节不受任何束缚。带状物横竖交叉着，把球状物几乎全部包裹住了，只留下不定形的小格子。但是这根带状物到最大的球状物的小半节却横竖全部断开，只露出横断面，好象被剪刀或利器“喀嚓”一声弄断了似的。作品背景是一片草坪，草坪寻不见刻意修剪过的痕迹，嫩绿色的小草们随随便便地东倒西歪着，还夹杂着一撮一撮儿的枯草，发出淡淡的黄色，与整片的草坪形成色彩上的对比。

作家给我们提供的就是这些外在因素，但是这些外在因素通过我们读者的解读，完全可以变换成一整套可读性符号。

首先作家通过作品的题目明确地向他的读者传达出作品的主题－“自由”。“自由”正与作品名称“束缚”构成一组反义词，从作品的另一面凸显出作品蕴涵着的理念，丰富了其内涵、拓展了其外延。当然，“自由”只是一个泛宽的概念，因其涉及到的对象不同，其内涵也随之产生变化也是情理之中的事：如鸟笼里的小鸟向往的“自由”是翱翔在广阔无比的天空；鱼缸里的小鱼盼望的“自由”是跃入奔腾不息的江河。

把一种思想或理念通过艺术的形式传达给自己的读者或者是观众，方法可谓多种多样，考虑现代陶艺的材料的特性，采用象征主义方法来展现作品寓意的陶艺家居多。“束缚”也不例外，采用了象征主义方法来多层次地展示作品主题。如上所述，“束缚”是由三只大小不同的、被麻绳似的带状物捆绑的球状物来组成。这些构件看起来还是非常具象，稍有艺术想象力的人，从这些构件中，不难想象出一些我们身边的一些触手可及的物象。

球状物，我们可以想象到很具象的地球、人类；也可以想象到很抽象的观念、思想等。不过，这些抽象物的时态应该是未来式的，而不是过去式、也不是现在式，因为这些只能是希望变成现实的、需要付诸于实施的东西。带状物应该是构成阻力的一些禁忌、习俗、观念、思想、方法、措施等。无论是具象还是抽象，每一个物象都蕴藏着各式各样的故事：有些是丰富多彩、有些是枯燥无味，甚至有些可能是不可思议，但是这些故事都从不同侧面演绎和展示作品的主题。作家是通过这些可以感知的物象来，象征作品的主题，并且达到“以物言情”的目的。

简言之，“象征”就是用具体的事物表现某种特殊意义，是用一种形式作为一种概念的习惯代表；反言之，凡能表达某种观念及事物的符号或物品就叫做“象征”。象征与通常人们所说的比喻不同，它涉及事物的实质，含义远较比喻深广。作为一种文艺思潮和创作方法，象征主义不主张艺术家直抒胸臆，主张象征暗示。象征主义要求理念世界隐匿在作家揭示的物象世界之后，即用象征性的物象暗示主题，暗示其他事物，暗示作者的思想感情。我们生存的这个世界，就象一部象形文学字典似的，是一个复杂的、不可见的整体。象征主义作家在自己的作品中不是再现周围的真实世界，而是表现另一个世界。所谓“另一个世界”，就是外部世界中万物之间、人的各种感觉之间、自然与人之间存在着的隐秘的、内在的、彼此呼应的关系。在这一过程中，我们的生命世界才变得无穷丰富和美丽、无限扩张和交欢。这时候，艺术家不再担任现实主义作家那样的引导人类走向进步的“导师”的角色，而成为大千世界的“翻译者”；作家使用的艺术方法不再是再现和描绘，而是象征和暗示。说教、夸张；虚假感情和客观摹写的敌人，它要使意念具有触摸得到的形貌；不过，创造这种形貌并非创作的目的，其真正的目的在于表达意念、表现主题，而形貌则处于从属地位。自然景物、人的活动、种种具体的形象都不会原封不动地出现在象征主义艺术作品中，它们仅仅是些可以感知的外表而已，其使命在于表示它们与原始意念之间奥秘的相似性。

“束缚”的作家抓住球状物和带状物的原始意象，给读者提供广阔的思维空间。被带状物绑缚得横一道、竖一道的三只圆滚滚的球状物最直接的印象就是我们生息的地球；大气层的严重污染、毫无节制的资源开采都可以演绎出关于紧紧缠绕在“地球”上面的带状物的无尽的故事。变换一个角度，我们可以把这些球状物理解为生存于当今社会的某一类人群，带状物可以理解为习俗或观念：结果，他们被各种各样的习俗或观念约束得喘不过气来；而习俗或观念形成一道道禁忌束缚着这群人的行动自由。

不过，有一个现象值得我们注意：带状物在最大的球状物的下半节全部断开、其横断面无力地耷拉在草坪上。这倒是个很有意思的艺术处理。带状物的这种变化，不仅在结构上可以避免物象的单调乏味、千篇一律，更重要的是给一直缭绕全身的紧张感以适当的松懈，与草坪背景形成一个整体的理念体系。

草坪的色彩语言，为意犹未尽的作品进行补白。绿色具有清爽、理想、希望、生长的意象，生机勃勃，象征着生命，是一种非常美丽、优雅的颜色。不仅如此，绿色宽容、大度，几乎能容纳所有的颜色。绿色是最安定的，它不向任何方向移动，没有诸如欢乐、悲哀、热情那样的感染力，它什么也不需要。如此宽容、大度、安稳的色彩陪衬下，被束缚着的物象有一只开始松懈，也是情理之中的结果。这个草坪我们可以理解为时间和环境，如四季、岁月、循环、流逝和生态环境、社会环境等生存环境。在时间的洗礼和环境的磨练下，令人窒息的束缚终归是有缓解和解放的那一刻，尽管一这时间是“逝者如斯夫，不分昼夜”；尽管这一环境是令人焦虑；尽管草坪还夹杂着一丝丝枯草，但希望总还是存在的。

这种结尾，也符合存在主义的整体理念。如果我们对存在主义的理解停留在虚无、荒谬、绝望这一层面上，那可是断章取义。存在主义的“绝望”是经历多方努力之后的“绝望”；“焦虑”是有所作为时候的“焦虑”；“无为”也是以百般“有为”为前提的“无为”。

当然，对草坪的这种处理，可能不是作家有意识的艺术处理，作家在拍摄时灵机一动、心血来潮寻找一块草坪垫做背景的可能性也不能排除。我们读者也无须要求艺术家在艺术创作时，象一位数学家那样使用精密的仪器去刻意地丈量什么；同样我们也不要求艺术家象一位逻辑学家那样进行严密的推理。笔者倒是很赞同弗洛伊德关于艺术创作的原动力－无意识原则。弗洛伊德认为，艺术作品正象梦一样，是从无意识的愿望中获得的一种假想的满足，艺术作品就是本我冲动与超我压抑经过惊心动魄的较量之后的产生的一种共谋。在这种过程中如若谈及计算、推理等，可谓是天方夜谈，贻笑大方。

2．从“母”到“母柱”

“束缚”的作者，向他的读者揭示的是对生存环境的直接而深刻的反思、批评与警示；而“母柱”的作者，向他的读者唤来的是对生存环境的间接而深邃的眷恋、关怀与思索。这种“眷恋、关怀与思索”，如用时尚用语来表达，那就是“回归大自然”。两位作家所采用的表现方法大不相同：前者写实、后者夸张；描绘的情感色彩也大不相同：前者体现的是犀利的批评、后者体现的是浓烈的眷恋，但是两位作家同时体现出了对生存环境的极大而真挚的关注。 “回归大自然”这一主题早已渗入到当今社会的方方面面、角角落落，成为一种时尚和向往、生活理念和社会文化。陶瓷领域也不例外：“回归大自然”早已成为日用陶瓷设计理念的主干，从使用功能到纹样装饰，设计者都在苦心经营这一主题。现代陶艺更不在话下，从立意到表现，都围绕着这一主题。不过，陶艺家们不满足于自己的作品只停留在这一主题层面上，他们努力开拓主题层面，使其更加丰富、更加广阔、更加深刻、更加厚重。

我们不禁要问，何时开始“回归大自然”如此受人关注？

这一时间段，现在已经无法认证了，但“回归大自然”这一理念与“环保运动”有直接关系是不可否认的；而全球范围内的“环保运动”的兴起，又与“世界自然基金会”[6]的成立有着连带联系也是无可厚非的事实。早在20世纪60年代，有识之士人们早已开始关注工业化给人类社会带来的严重危害。成立于60年代的“世界自然基金会”正是在这个时期应运而生。“世界自然基金会”的最终目标是制止并最终扭转地球自然环境的加速恶化，并帮助创立一个人与自然和谐共处的美好未来。

“环保运动”究其根源，就得追溯到上面论及的存在主义。存在主义比起以往任何哲学思潮得到前所未有的呼应，其主要原因在于它科学技术发达与战争给人类造成的非人性化的社会环境。尤其是两次世界大战毫无留情地剥夺了人类对生的希望和热情。战争的结束，给人们带来的只是极度不确定、极度不透明的现实而已。人们开始觉得自己已经陷入到死亡的深渊，开始认定自己不过是一个毫无感觉的、随意被丢弃在广漠宇宙的一个小生物而已。
而今，风靡一时、席卷全球的“存在主义”不见踪影；单枪匹马、孤军奋战的“存在主义”也成为历史，它终于在现代主义哲学理念中找回了自己应有的位置，成为“现代主义”大厦中的不可或缺的重量级构件发挥着应有的作用。务实的现代人不象“莫尔索”[7]，觉得没有未来、不怀希望、不想入非非、咀嚼着“无责一身轻”的“神妙”的感觉；更不象“洛根丁”[8]，承认自己是无意义的存在固体，人活着毫无意义。理性的现代人开始对千姿百态的存在主义“体悟”，高擎反旗，寻求自身理想的栖身地；加上，环境的污染、都市的拥挤、保健意识的加强，人类的目光自然而然地转移到生养我们的大自然。这可谓是物极必反。曾经迷恋于存在主义的人们也开始认识到人生毕竟还有终极意义，并且这个终极意义追求得值得，因为这种意义，个人的人格存在超越人的职业和社会地位，超越时空、超越生命的有限性而扩展到无限。大部分现代陶艺作品的主题，自然物多于人造物、乡村场景多于都市场景、孩童多于成人、女性多于男性的根本原因也正是为了凸显“回归大自然”这一主题。

姚永康老师正是通过他的“母柱”来向他的读者呼喊对生存环境乃至于大自然的关注。

笔者第一次看见“母柱”时，作品名称为“母” [9]；而今，摆在设计艺术学院教师作品陈列室展台上的此件作品，已改名为“母柱”。从“母”到“母柱”，尽管只是一字之差，但其意义可是非同小可。由于“柱”的加盟，“母柱”作为一个概念，其内涵丰富多了、其外延宽广多了。这一字，可谓值千金。

“母柱”具备“柱子”的特征，但其范围比“柱子”狭窄，特指部分“柱子”。所谓的“特指柱子”，主要有两种含义：一是作为工业建筑用语，特指机器设备或房屋柱子中起中心作用的柱子，比如“母柱”、“子柱”等；二是诸多柱子中两个主要的柱子之一，与“公柱”相对应。中国各个少数民族和东南亚有些民族有不少关于“母柱”的传说和习俗：苗族、纳西族、摩梭人和一些东南亚岛屿的部落民房屋中的母柱都被注入了“神气”，赋予了神力与灵力，使这些母柱带上了浓郁的宗教色彩[10]。通过这种对“母柱”的漫长的顶礼膜拜，这些柱子除了普通柱子的物理功能以外，已经完全被神化了，成为这些民族的神像，支撑着一个家族，乃至一个民族。

展现在我们眼前的“母柱”，从外表上看，的确象一根柱子：尽管她有头有脸、尽管她有手有臂，但她的下半部可是一块混混沌沌的圆柱状，一根根的泥条一直盘到作品的中部，给作品以重力，使得作品特别的稳当。作品最引人注目的是乳房，这对长长的乳房一直下垂到整体结构的中部，使作品结构一分为二：乳房下部的盘筑痕迹清清楚楚；以乳房为中心的上部的盘筑痕迹已经被作家处理得基本寻不见，并且覆盖上了一层珐翠色釉，发出微弱的蓝光。

众所周知，乳房是集哺乳功能、性感功能以及特有的女性美为一体的亘古不变的符号，因此，乳房的象征意义是立体性的、多元化的，乳房的解读结果也是多种多样的。乳房对婴儿来说是甘美的食物；对男人来说是美妙的第二性征；而在弗洛伊德那样的心理分析家那里，则是潜意识的中心。

这对硕大的乳房，把我们的思绪拽向高更：他《塔西拉少女》的乳房也是坦然地裸露在外的。蛮荒的大溪地、裸露的乳房－画家表现的是生命的自然和本真，让我们感捂到“原始的壮丽”。这种原始性和本能性蕴涵着的天真的质朴和深远的神秘，暗示着我们“母柱”乳房的精神象征和文化特征：她早已超越官能性与肉体美的象征和魅力，作为精神伊甸园的一部分，从人体学、人类学、社会学、历史学、生物学等多重角度赋予了丰富的人文意义，体现了作者追求的热烈而异样的欢乐、富有刺激性的人生乐趣和艺术格调，给读者传达出人类的根源思想，深深地震撼着读者。

丰满盛大的乳房，显现出受胚胎旺盛的能力。这种根源思想，其历史可谓长矣。史前，人们对乳房顶礼膜拜，视女人乳汁饱满的乳房为母性的力量和使命的象征。在发掘出来的史前女人像中，胴体上有下垂着的巨大的乳房，乳房与生殖器一起，象征了包含人类在内的自然的繁荣与果物的丰收。在漫长的母系社会，对女性的崇拜表现在对乳房夸张性的描绘。在旧石器时代狩猎民族的石斧和燧石上，就雕刻有丰美的乳房和神像。不过，当时人们对女性乳房的崇拜，是因为视其为人类生长的原动力和人类生命力的象征。古希腊神话中的丰收女神像的背景，天上是腾飞着呼风唤雨的神龙，地上是春耕秋收的农民；女神头上插着稻穗，右手拿着镰刀，左手抱着五谷和牛角，上身裸露出健美丰满的乳房。这幅画是关于乳房作为丰饶、多产象征的最高概括和集中表现。古希腊维纳斯女神像，是爱和美的象征。其乳房丰满匀称，作为第二性征予以充分直接的线路，坦然展示了女性的性魅力，达到了一种崇高而纯净的境界。在人体审美意识发展的过程中，古罗马时代的乳房美也同古希腊一样，形似花蕾而丰满，富有性的魅力。罗马人从此发现和开掘了性意识的内容，同时也提高了乳房的价值，赞美乳房美并歌颂于人间。

从这个意义上，覆盖着整个胸脯的“母柱”的乳房，是甘美乳汁的发源地，是母亲无私的胸怀，是魂牵梦绕的故土，是人类繁衍生息的大地，是包容万物的大自然。所以尽管她没有女性的纤细和柔媚，但她却用她的粗壮朴拙的身板，如此稳稳当当地支撑着湛蓝的天空，如此结结实实地拥抱着无穷尽的生灵。面对这样的乳房，我们的语言是苍白无力的；面对这样的乳房我们会感到无尽的眷恋和泉涌的敬意；面对这样的乳房，我们心里谁都明白，对她的呵护就是对自己的呵护，她是与我们同甘苦、共命运的。

作者简介：

金银珍（1957年7月26日出生）

景德镇陶瓷学院 设计艺术学院 教授

文学博士

E-mail.：jyz57726@hotmail.com