陶艺发展的当代契机和问题--答记者问

陶艺发展的当代契机和问题--答记者问
吕品昌
　　马：从整个国际范围来说，可不可以这样说，现代陶艺与中国当代陶艺的时间距离并不遥远。那么，把现代陶艺与传统的陶瓷艺术划分开来的最鲜明的界线在哪里？最实质的是什么？

　　吕：欧美现代陶艺的发展，直接受西方现代艺术运动影响，并处在这种运动之中，有一大批艺术家参与了陶艺创作，如大家熟知的毕加索、马蒂斯、米罗、贾克梅第和塔皮埃斯等。他们以一个现代艺术家对材料的敏感和全新制作方式的冲动，对陶泥进行探索性尝试。他们的介入和突破性成果，是欧美现代陶艺的重要促进因素之一，被时人称之为"陶艺的革命"。这种革命将原先以实用价值为主的陶瓷艺术推到现代雕塑的先锋状态，为西方现代艺术史确立了一种新的艺术形式。

　　关于中国现代陶艺的缘起，存在一种谬误，即认为完全出于异邦的启迪和驱动。作为对现代工业文明异化压力的一种调节性审美策应，中西现代陶艺的缘起都涉及到工业文明的一些基本原则。这是两者之间的内在纽带，但并不意味着中国人一定就是照搬西方人的方式来解决自身经历的问题。由于陶瓷在中国构成一种文化传统，并有全国范围的产业环境，因此，本世纪中早有许多中国艺术家在进行现代形态的探索。更重要的是，现代陶艺的价值核心--精神性和审美性，在中国有深厚的文化基础。中国特有的传统文化精神，始终鼓舞古典陶艺追求一种超越单纯物用、具有一定审美倾向的精神品质。如古代陶瓷特别是青瓷对人文的、精神性的"玉"品质一直穷追不舍，便赋予中国古典陶艺以不可低估或忽视的"现代性"。古代烧造传统的这种"现代性"因素，内在地促进了中国现代陶艺的崛起。实际上自本世纪中叶以来，中国现代陶艺已较明显的现代姿态随整个新手工艺术形态的发展而发展，迅速走出了实用美术的有限价值视野。

　　现代陶艺与古典陶艺--请允许我用它来指称"传统的陶瓷艺术"--之间不存在绝然划分的界线，两者体现了陶艺对不同文明生存条件下的人类需要的适应和满足。在工业文明条件下，高效率的机器生产和大量新材料的实用产品，已减轻了实用需要对陶瓷这三十老形的传统压力，使陶瓷制作很大程度地从实用价值追求中解放出来；相应地，人们也可以以陶瓷媒介和方式，相对集中地以至纯粹地表达自己所追求的精神价值和审美价值。现代文明急剧地增进着人们对这种价值的需要。侧重于这种现代需要满足的陶艺形式，大体就是所谓的现代陶艺。如果有必要使用"界线"概念的话，那么可以说，放弃物质性、实用性追求，而单纯强调精神价值和审美价值，便是现代陶区别于古典陶艺的最鲜明的界限。现代陶艺的一系列形态和品质特征，都是由此衍生的。

　　马：我对陶艺了解有限。我想，陶艺的现代转化是不是主要限制在形式感方面？陶艺的形式感与传统的陶艺的形式感区别在哪里？

　　吕：陶艺的现代转化不应该、也不可能限制在形式感方面。确切地说，反而是特定的形式感体现了"转化"的方向性或一定性。在转化过程中，形式的丰富、风格的多变，当然是引人注目的突出现象。形式感作为艺术的一个基本问题，必然要和陶艺形态的现代转化紧密关联，特定的形式感也构成现代陶艺与古典陶艺相区别的直观特征。但最重要的是价值追求的转化，概括地说，是从对物质性、实用性的侧重转到对精神性、审美性的侧重。这种价值追求的转化，使现代陶艺的形式感到以远比古典陶艺要自由、要丰富的发挥，也使彼此之间形成非常鲜明的区别。古典陶艺的形式感极大程度地体现了人们与实用价值追求相统一的审美情趣，而现代陶艺的形式感则完全转移到单纯的审美角度上来。因此，现代陶艺有可能在材料、工艺所能支撑的前提下，任由形式感的自由驰骋，而不必拘泥于体现实用要求的技术品质的一定性。一言以蔽，现代陶艺的形式感具有高度的自由性，这是与古典陶艺形式感的根本区别所在。正因如此，现代陶艺在形、色、质方面，呈现出古典陶艺无法比拟的丰富而颖异的形式风貌。

　　马：据我有限的了解，杰夫·昆斯制作了许多有强烈的社会针对性的瓷人。不论从视觉上还是运用陶艺的手段上，都恰到好外。你认为这种空间有多大？也就是说，我们是不是可以像雕塑或绘画那样，自由地涉及任何社会问题和文化问题？假如能，理由是什么？如不能，原因又是什么？

　　吕：杰夫·昆斯制作了大量的具象风格的雕塑性陶艺作品，其中的人物、动物、道具都具有较强烈的社会针对性。他着意表现人与人、人与物的比较原始的关系，扭柔作势、表情浪荡的人体姿态，显示着肉欲的魅力和欢乐。他的作品，造型整体概括，线条流畅生动，色彩明快艳丽，明显带有幽默、讽刺、庸俗的情调，示意出美国当代文化精神的滑落趋势，表现了一种大众审美趣味和艳俗化倾向。就杰夫·昆斯作品的内容和主题以及价值取向，我不加评价。他对材料的使用，我认为是成功的，他把陶瓷釉色的特点与主题恰到好处地加以联系。

　　如果仅仅把陶瓷视为一种表现媒介，那么它就象其它艺术形式所使用的媒介物一样，没有什么不可以表现的。目前，全球性的现代陶艺已呈多元发展超势，现代艺术中的种种风格、流派，如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等，在陶艺领域均有体现。这些艺术实践表明，实现了价值追求转化的现代陶艺，已经进入当代社会精神生活的广阔空间，而与区域文化背景中的现代科技文化和人文精神要求建立起日益广泛、日益深刻的关系，并获得了种种未曾有过的意义。现代陶艺对"可塑性"的重视，如同其它现代艺术形式对"表现性"的重视，是可以从参与当代社会生活的巨大可能性上加以理解和看特的。这种巨大的可能性取决于人的主体性，取决于人的价值追求和精神需要。只要有必要，人可以在各种意义上把握表现媒介的"可塑性"或"表现性"。但问题是，艺术家的"主体性"，包括在他的知识结构、思维方式、文化水平或学问积累等人格素质，也包括他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态，是否能够支撑他去"自由地涉及任何社会问题和文化问题"？在我看来，在呈现普遍分裂的现代社会，任何一个个人都不可能集天下之所有、干天下所有事。艺术家即使有诸葛亮一般的能耐，也不该让天下的人都"下岗"，得考虑给政治家、社会活动家、绿色和平组织或联合国官员们留点工作，尤其得考虑给那些从事哲学、社会学、伦理学或文化学的学者们留口饭吃，据说他们现在家境惨淡。我这么说，有点调侃了，不过时下确有一些艺术家过高地估计自己的"主体性"，自以为是地去涉及他根本没有能力涉及的一些社会问题和文化问题，而且因此沾沾自喜，似乎一下子就变得比别人高大了、深邃了、神圣了。当然，没有必要去打扰这类艺术家"良好的"自我感觉，只是一种个人观点，我认为现代陶艺，雕塑或绘画也一样，在这种意义上不能也不必自由地涉及任何社会问题和文化问题。不能，自是艺术家的"主体性"有限；不必，则是因为任何一种艺术形式都有它们作为艺术的自身价值范围。一般说来，艺术本位价值的实现，就是对社会问题和文化问题的一种贡献。实现本位价值的艺术是真正的艺术，它帮助人们从精神上超越现实。当然，艺术家也可以不怕"屈尊"，去为非艺术主题的政治、社会、经济、文化和科学的某些概念作图解式的诠。当代中国人有足够的经验，来对付这种"宣传艺术"。顺便多说一句，即便是"宣传艺术"，也需要使宣传方式和形式艺术化，而不应空打艺术的旗号。

　　马：中国是陶瓷大国，有悠久的陶瓷制作和生产的历史。一方面，我们有广泛的资源可供使用，另一方面，我们也有较深入地接受陶艺的社会基础。但现代陶艺是不是与现代绘画一样，也会有一个较长的为人们了解和认识的过程？

　　吕：中国是一个陶瓷大国，有"陶瓷母邦"之誉。中国的陶瓷文化一直被视为足以体现中华民族文明成就和精神风采的重要方面。世界上恐怕没有哪一个国家像中国这样具有丰厚而优秀的陶瓷文化历史，并对世界文明进程产生过巨大的历史影响。我们不光有国家辽阔的疆土，所提供的丰富自然资源；有上千年的制陶历史所积累的丰富技艺经验；更有民族文化传递给我们的精神滋养，其中弥足珍贵的是先民对陶瓷物质特性和人文品格的深透而独特的理解与把握。这一切特别是作为人文资源的后者，为现代陶艺的发展以及人们接受这种发展提供了广泛而深厚的基础。中国现代陶艺着重体现了本土文化的发展方向，并融合了一些外来文化的影响，因此呈现出新的面貌。其中一些颖异的因素，目前还不能被人们充分地理解和接受，但与移植的西式现代绘画相比，这种被认识和认同的过程会要短得多。理由很简单，这种现代绘画的概念和形式多直接引进于西方，缺乏足够的社会文化基础，而现代陶艺毕竟扎根于民族土壤之中，是在传统基础上的发展。我们有理由相信：以崭新面貌出现在国人面前的现代陶艺，在不长的时间里将会随新时代审美要求的普遍发展而被人们认同和欢迎。我们也有必要去促进这一过程。这当中除了多做宣传介绍工作外，更重要的是，我们应该沉浸到现代中国人的生活中来，感受和体验我们作为中国文化传人的悲欢苦乐，领悟和把握我们作为中国文化创造者的民族立场。

　　马：任何一种艺术形式都拥有特定的社会接受空间，都是和这种艺术所不可替代性密切相关的。那么陶艺的这种特殊魅力是什么？这种特殊魅力的接受空间有多大？

　　吕：陶艺以任何别的艺术形式都不可取代的特殊品质及方式，成为人类审美活动的一个充满魅力的领域。它的魅力来自陶瓷材质的特殊美感和陶艺制作的独特工艺性；来自泥性之美、釉色之美、烧成之美以及成型过程中艺术家与粘土亲近交流所留下的"手语"痕迹；更来自泥釉窑火与人文精神情感浑然天成般的交融统一。要参透陶艺的特殊魅力，是件极其困难的事情。我经常会感到惊异：朴素、平凡的泥土，何以转眼间就有了勃勃生机，就有可亲的灵魂？

　　陶艺的社会接受空间可以从两层意义上来讲，它们都很广阔。一层是社会接受的心理空间，陶艺的一系列特殊品质都会对它构成特别的吸引力，它们包括陶艺材料质地的温和性、肌理效果和丰富性、造型变化的无限性，烧造因素的偶然性、意境趣味的深邃性等等。这些特殊品质综合地呈现出一种与人相亲的不确定性，以至陶艺内在地具有一种合乎审美交流规律的适应弹性。倘若陶艺家对此能很好把握的话，他的作品便能瀛得一个非常广阔的心理空间。另一层是社会接受的现实空间。我想除了传统的室内陈设空间外，陶艺的现代形态还可以有二个更具有挑战性的新方向，一是作为环境艺术而进入广阔的现实空间，让陶艺作品与更多的人和更广泛的社会生活紧紧相连，把人们从庸碌沉重的生活状态中引向空灵疏透的"艺术广场"。再是，以架上艺术形式出现，强调个体经验和个人风格的"先锋状态"，探索促社会审美趣味变化的可能性。

　　马：从材料上说，应该可以肯定，陶艺的材料与传统上的陶艺材料没有多大的区别。那么这便会遇到一个对陶艺来说是很严峻的问题，材料没有从根本上变化，怎么可能在观赏形式和造型语言上找出当代陶艺的广阔空间？但愿我的担忧是多余的。

　　吕：这其实并不是一个严峻的问题，甚至不是一个问题。材料终归是材料，就像地球终归是地球一样。真正能够改变一切的是人，是人自身的有无限可能性的精神追求。这也许就是现代观念中特别强调的所谓"主体性"的重要内涵之一。材料的物质性，古今没有根本的变化，但它相对于主体的意味却有根本的差异。正因为现代人的价值追求有区别与古人的新的目标，因此它必然在观赏形式和造型语言上赋予现代陶艺以广阔的空间。

　　马：我读过你的一些关于陶艺的文章。比较深刻的印象是你很重视火在陶艺语言形式过程中的作用。想请你结合具体的例子和创作实践，比较细致谈一谈火在陶艺表现方面的作用。

　　吕：现代陶艺的美学贡献之一，便在于它深入发掘并高主度显示了"火"的美学创造潜能，使之成为注入陶艺以生命力的伟大力量。一位美国著名陶艺家对火的意义有过深刻的评价，他说："在陶艺创作中，火是一个统一性的环节，其它所有环节都最终在此由火连接起来，表现出最终的效果。""火"的创造性作用是单纯凭借人力无法替代的特殊力量，它在烧造领域迅速转化成人类的"第二创造力"。这种力量使人与物处于"间离"的关系中，可以深入内部去改变物的原始性质。对于艺术家来说，这种力量是充满诱惑力和神秘色彩的。因为在一个复杂而漫长的心理应战过程中，艺术家期盼的是一个新的艺术生命体。然而烧造的"间离"因素，同时也构成对艺术家的一种约束，一道无法逾越的"火墙"。它使得艺术家不能不认真对待"火的洗礼"，不能而且无法回避烧成的工艺技术问题；温度与升温曲线、收缩与收缩系数、膨胀与膨胀系数、融熔与融熔点以及入窑与入窑形式等等。如果一个艺术家不认真去研究烧造之火，很难说同样具有野性与任性一面的烈火不会对其作品撒野施威了。

　　烧造的过程在一定意义上存在着"偶然"因素，但在很大程度上它又不属于绝对意义上的偶然。这种"偶然"是一种寓寄着必然的偶然。一个成熟的陶艺家，往往能从"限制"中预见或洞察到产生"偶然"的潜在契机，以致他时常能觅获到富有创意的创造性偶然。我的先生周国桢教授有过这样一个经历。在那个电力缺乏的年代，他时常为作品的烧制犯愁，烧制过程中电窑突然的断电每每给他带来创作上的巨大损失。因为这一来就无法达到技术上所需的烧成温度。（他早期十分注重釉色的完美，即合传统技术规范的完善釉色。）一次他正在烧制一件高温釉的"花豹"，当温度升到900℃时断电了，他沮丧地关闸回家，准备第二天继续。次日仍未来电，他只好打开窑门，可万万没有想到这一事故竟创生了一件精美绝伦的作品。（日后多家博物馆争着高价收藏。）釉色在900℃的温度下呈现分裂、聚缩状态，形成自然而有序的龟裂，恰如其分地表现出豹子的状貌特征。他把这件动物雕塑取名为"雪豹"。随后，在很长一个时期，他不断发展完善这一独特技巧，在运用上达到随心所欲的程度，从而形成了他后期陶艺创作的典型风格。

　　至于我个人对"火"的运用和表现，我认为还是缺乏创造性的。因为在很长一段时间，我没有条件拥有自己能操控的窑炉。尽管如此，我仍然在受制的烧成温度和升温曲线下，通过对坯体的处理和局部的化学氧化物和渗透，以达到并留住"火""走过"的流迹。我觉得自己处理和对待"火"的态度是严谨的。在中央美院的这些年，我有条件并认真地对"火"的表现力做较深入的研究和试验，从而积取了许多有益的经验。我想这些心得观众可以从我的新作中体会到。我想说，"火"虽是神秘而深不可测，但并非不可认知和掌握，只要肯下功夫。

　　马：我继续说一些比较技术的问题。从表现方面以及使用材料来说，陶艺远没有雕塑那样自由，但它与雕塑共同的方面，即用特定的材料塑造形体。这其中的相同之处不同这处是什么？它给陶艺家带来的局限和自由空间是什么？进一步地说，它所展示的雕塑不可企及的独特审美价值是什么？

　　吕：实际上，现代雕塑创作的技法和手段相当丰富，已远不只是传统意义上的架上处理一种方法。因此在这里要把陶艺与雕塑作比较，也只能就一般的雕塑特性而言。从某种意义上来说，陶艺与雕塑的区别是明显的，甚至是本质的。这方面的问题我在《陶艺特质论》一文中，已有较深入的论述。这里只能很粗略地说说。首先在材质的选择上，虽然两者使用的都是粘土，但对陶艺来说，这个粘土是既是终极性的（这种终极性最终落实在一件作品之上），又是经过烧结的，我称之为"变质的泥性"。"手语"留在泥坯上的痕迹，经陶化或瓷化后已不属泥的性质却依然呈现泥的性态，是一种"真实的假象"。这种由粘土内部质的变化而形成的虚幻性，与一般雕塑只是复制到转移粘土形态的物理变化是截然不同的。其二，就创作过程和工艺相比，陶艺肯定是独特的。就作品的产生而言，雕塑创作莫不包含构思与制作两个基本程序。雕塑家作为创作主体始终直接参与全过程，以致这种过程是充满必然性而足以完满呈现创作意图的过程。显然陶艺创作的"初成型"阶段，实际上已基本完成一般雕塑创作过程的全部。而之后的烧造及后处理一系列环节，陶艺却还须完成，因此陶艺创作过程，比一般雕塑创作过程"长度"更大。陶艺创作"长"出的这一部分，使构思与制作呈现一事实上的"间离"，我称之为"创作过程的间离性"。陶艺成型的特殊之处还在于烧成工艺环节要求形体（坯体）呈现中空状。这种中空的要求，使得陶艺无法象雕塑那样进行"实在"的塑造，而只能通过技巧性极强的泥条盘筑和泥片成型等工艺手段加以实现。其三，釉色的表现，呈现出雕塑所无法企及的表面效果，从而构成陶艺特殊魅力的一个重要组成部分。最后，陶艺家和他的作品将面临火的挑战--即我所谓的"烧造的创造性"，以致要在一个复杂而漫长的应战过程中，去实践决断偶然因素的"创作意图"。这实在是一种既紧张而又妙趣无穷的审美心理体验。介入火的创造性的陶艺创造，很大程度上会得益于种种"偶然"，也就是说种种"偶然"可能向你呈现出一个也许是陌生而颖异的面貌，让你领略一次次出乎意料的刺激与诱惑。显然，陶艺的特性和独特审美价值，就显示在偶然与必然、顺应与同化的辩证关系中。

　　任何一种艺术形式都有它自身的局限和表现空间。的确，就表现方面和使用材料来说，陶艺远不如雕塑那么自由，因为有太多的工艺限制。当然也正是有了这些局限，才可能构成并显示出陶艺得天独厚、不可替代的艺术魅力。

　　马：你在你的有关论文中曾说到陶瓷肌理在火的烧制过程中和人为的刻划之间有着自然性肌理和人工性肌理的双重特性，那么，我想了解你对这个问题的思考，即：这种特殊肌理的不可取代性，它在营造现代环境的人文意义方面能起到什么样的具体作用。

　　吕：肌理语言的发掘是美术创作的各种艺术形式所注重和研究的课题。就陶艺而言，肌理的探索直接影响到陶艺语言的推进和陶艺特征性的发扬。关于陶艺肌理的研究，以及提出"陶瓷缺陷肌理"理论，是我在攻读陶艺专业硕士研究生时的成果。它之所以能在陶艺界引起广泛的影响，是因为对影响中国现代陶艺发展的传统的合技术、合规范的唯技术肌理观进行了反思，开启了被技术理性所遮蔽的审美品质和潜能之门，从而为陶艺现代审美品格的确立以及参与营造现代人文环境，找到了兼具理论性和实践性的突破口。

　　概略地说陶瓷肌理分自然性和人工性肌理，也称材料性肌理和制作性肌理。前者主要受控于工艺制造特别是烧造中的技术因素而产生的纹理，如泥釉料化学成份、坯体釉层物理指标、窑温、气氛、冷却速度等等；后者主要受控于操作者即陶艺家，由操作主体有意识地作用、控制作品表面而造成的纹理组织，如刻划、堆贴、刮削、拍击、挤压、打磨、彩绘等等。自然性肌理与人工性肌理又分别可以划分出合技术、合规范肌理和技技术、反规范肌理二种形态。作为物质性实践活动，其成功与失败取决于是否合规律性。长期的实践使人们掌握了陶瓷材料和烧成技术的科学规律，根据这种规律人们采取合规律的技术措施并建立反映这种规律的科学技术参数指标，产品表面符合技术参数指标的主要是合技术肌理，反之象一些缺陷现象，如釉泡、缩釉、龟裂斑点等都属反技术肌理。陶瓷自古以来便以实用为目的，以致，不合实用要求的反技术、反规范性肌理的审美潜能，一直未得到充分的发掘。近现代大工业生产更强化了对唯技术肌理观的崇尚，严重背离了现代人的审美要求和审美理想。因此，对唯技术肌理观提出反思和批判就显得尤为及时和重要。

　　我认为陶瓷"缺陷"肌理的审美潜能表现在三个方面：一、"缺陷"肌理的偶然性、随机性，以它的抽象性和象征性为欣赏者的再创造提供了可能和条件。二、以它所造成的非平衡结构模式的视觉样式，会具有更强烈的形式意味和激活力，有效地唤起审美主体的心理活动。三、以它丰富的视觉样式，常常会启发艺术家的创作灵感。

　　对陶瓷肌理的新认识，实际上是陶艺确立自身现代形态和介入广义审美空间环境的要求。陶瓷肌理所显示的指向审美的品质和潜能，正是改造和创造人类美学生存环境所需要的。现代文化的反省意识孕育了新的环境观念，在现代文明中，人类需要把失落的情感追寻回来，需要充满情感的创造。

　　马：你的陶艺，在中国当代陶艺发展中占有重要地位，但我感到当代中国陶艺还处在起步阶段，自觉的阶段。还有鲜明的时代性标志和陶艺作品还没有出现（我不知道我的说法是不是不妥的？）你可以说是这方面的重要代表之一。也就是说，你的探索和变化的距离，便是这个从起步到自觉到寻找重篇巨构的过程和自觉。我这样说的意思是希望你能描述你创作的发展阶段，以及每个阶段促使你进行转变的内在动因。

　　吕：在我的艺术道路中，做陶几乎占据了我整个的艺术活动。16岁那年我考入了景德镇陶瓷学院，几年的熏陶使我更多地迷恋上了雕塑。我由架上雕塑转向陶艺的契机，是在读研究生期间获得的。我的两位导师对我的影响至关重要。尹一鹏先生对陶艺与雕塑相互关系的强调，使我发现了一个充满魅力的结合点。做陶上，周国桢先生以他对陶艺的热情和富有创造性的实践对我产生了直接影响，使我从内心中感受到陶艺召唤。可以说，我对陶艺深进一步的领悟、对开拓陶艺表现潜能之可能性的自信，以及把握材料性和相应表达方式的能力，都与他们的言传身教息息相关。当然景德镇这块寓寄着另陶瓷灵魂的土地，以它弥漫周际的特有文化气息和充满传统智慧的烧造氛围，也在不断激发我的灵感。

　　在研究生毕业创作期间，我一方面想尝试雕塑语言和技法施于陶艺的极限状态；另一方面想探寻把陶艺推向更广泛的现代室内、室外环境的可能。这种思想使得我不得不在扩展作品的体量上做长时间的艰苦努力。关于陶艺"缺陷"肌理的审美认识，也正是在这种向度上为突破陶艺的空间和技术限制而获得的。那一年的作品，尽管在结构形式、材料选择和技巧处理上有些突破，但就语言性质而言，尚未完全进入"陶艺"状态。给人以这样一种感觉：你是在用粘土做一般意义上的雕塑，而非陶艺的"雕塑"然而，不管怎么说，当时对"缺陷"肌理的认识，却使我找到了我后来愈益认为有必要的、深入陶艺的一个具体切入点。这个切入点对我后来陶艺面貌的形成是至关重要的。

　　研究生毕业后，我获得了一段宝贵的修养时间，开始慢慢思索一些问题，也有机会寻一些陶瓷产区、博物馆并考察西北的古文化遗迹，潜心探究中国典艺术以及民间艺术的文脉传统。我力图在陶艺语言中融合民族文化的意趣，并注意到纯化语言的努力应置于非形式主义的视野中加以思考，在不割形式与意蕴、创新与传统、艺术与文化相互联系的前提下把握艺术的自律性。这之后，我先后去了河南禹县、福建德化、江苏宜兴、安徽宁国等地做陶。这个阶段，我有意识对随机性因素造成的陶艺肌理形态散漫自在倾向加以控制，并进一步发展了前期那种"缺陷肌理"语言，创作了一系列后来才统一命名为《中国写意系列》的作品。在作品中，我强调了形式因素的意蕴化和形式意趣的民族化。

　　当这种基于文化历史视野的再认识、再创造的"纵向延展"初尝成果之前，我意识到：民族文化传统和艺术精神是影响审美创造活动的一种不该忽视又不必虚夸的积极性因素，在沉静中潜心品度本土文化和文脉传统势必给艺术创作带来活泼生机。在随后的几年中我继续着《中国写意系列》的创作，同时推出《阿福》系列和《石窟》系列的作品。就形式意趣民族化的探索而言，《阿福》是我取向民间艺术的角度。我希望利用泥料的柔软性、延展性和可塑性，最大程度地强化民间雕塑式和扩张感和饱满感，合乎"物理逻辑"地开发陶艺语言的表现潜能。《石窟》系列的发展，可能更多地偏重抽象陶艺语言形式的探索。在形体形态处理上，我注重在内外空间的穿插流动，留给观众以想象的空间；在表面肌理效果的把握上，我尽最大可能地保持或流露泥痕火迹，以一种富有沧桑感、深邃感的抽象空间形式，表达我在现代文明条件下对中国传统文化的那种既神往又困惑、既温馨又苦涩、既亲近又幽远的复杂性感体验。这几个系列的作品创作，我一直延续至今。我想我还没有理由放弃它们，我的复杂情感体验还很活泼，其中的民族文化情结还没有获得完美的开形式。我还应该把一切做得更加深入，这意味着在不断完善自我的同时，继续展开以形式因素的意蕴化和形式意趣的民族化为目标的纯化语言的探索。

　　马：我认为，随着中国城市化水平的不断提高，雕塑以及环境艺术的作用将会越来越显示它的重要性。陶艺将怎样介入中国的环境艺术？我想，小物体、人物之类的摆投性的陶艺是难以起到这样的作用。但进入广泛的外空间，陶艺的长处和短处是什么？

　　吕：在我正在形成的一种观念中，"环境艺术"不是仅限于室外造型艺术的狭义概念，它具有外延拓宽的广义，即全面环绕并关怀人的生存和审美空间环境。这样的环境艺术在室外，也在室内，总之在人的全部周边。我想你提出的问题，是针对我早先基于狭义概念的思考和探索。这当然还是一个值得继续的课题，就此谈谈也好。随着中国城市化进程的不断深入，陶艺应该分担改造现代环境的历史重任，而且应该在一种新的意义上介入环境。这种意义并不说它会客观地构成一种环境，而是说它要以新的态势展示新的环境艺术观念，满足现代人的审美要求。换句话说，介入环境的陶艺应该具有高度的适应弹性，使审美主体能获得感受和联想的充分自由。

　　但凡室外雕塑都应该作为艺术景观去感染人。但就目前情形而言，陶艺仍然囿于室内而没有气宇轩昂地走向室外。其阻力主要来自一种习惯性观念：即陶艺只属于室内并呆在博古架上，其工艺性决定了这种命运。翻开雕塑艺术史，我们不难发现一些具有惊人审美效果的大型陶雕作品。但长期以来，陶瓷--这种似乎失去重要性的艺术媒介，在现代环境艺术的创造中却少有利用。当然工艺技术上的局限是实在的。

　　我赞成雕塑在构筑广泛的室外空间时需要相对的体量的说法。陶艺的大体量制作尤其具有难度，但并不是不可能。国内许多陶厂就有能力过错整地烧三、四米的陶作。另外，还可以采用分段烧成法或组合造型，这样尺寸可以无限扩展。国外的一些室外陶艺作品也有采用原地制作、原地烧成的方法。但是，我认为体量还不是主要因素，关键还是要看作品在构造艺术景观时能否真正适应环境条件和人文要求，体现作品自身的内在品格并满足欣赏者多方面的审美需要。

　　在介入现代环境方面，中、西方雕塑家已积累了许多成功的经验。这些都可资陶艺家借鉴。但我认为，陶艺还有属于它自己的介入环境的途径和方式。其中之一便是它作为泥与火的艺术所特有的魅力和品质--肌理美的充分显露和利用。前面我已对陶瓷肌理作了分析，它具有适应现代环境、满足多样审美要求的丰富潜能。充分发挥材质的特性，强调陶瓷肌理的审美属性，是陶艺介入环境的重要途径。