试探王步青花艺术的特色

简 洁
王步的青花艺术意境深邃，情趣感人。在表现形式上则力求简洁，画中每于空灵处见苍润，在疏略中显精致。他以最省略的用笔获取最深远的艺术效果，以减削迹象来增加意境。关于意高笔简的问题，前人论述颇多，这里引一段精辟的见解。 “多一笔不如少一笔，意高则笔减。何也?意在笔先，不到处皆笔，繁皴浓染，刻划形似，生气漓矣。”③王步深悟其理，经过陶熔运用到青花瓷上。
第一、构图简洁。“触目横斜千万朵，赏心只有三两枝。”王步在构图上以此为宗旨，削尽繁冗，留下表现主题、意境必不可少的物象，以虚映实，借隐托显。他的许多作品可以体现这点。更巧妙的是他善于用一两笔画安排在空白的位置上来衬托出整个画面的一片氛围，如在大瓷板上仅仅画了两条鲇鱼，连一根水藻也不补上，就凭着两根飘动的长鱼须画在大片的空白处，衬托了满幅是波光粼粼的碧水。《翠鸟》一画的下端是一只翠鸟接息在芦苇杆上，上部三分之二的空白，只画一根挺拔的芦草。惟其空，才境界开阔，惟其简，才得象外之趣。前人有畜。 “虚实相生，无画处皆成妙境。”④王步留空和补空的良苦用心，就是以这一两笔引起欣赏者联想到自己经历过的自然中美好境地。另外，绘在器型(指除瓷板外)上的青花，王步多数是采用中国画的“折枝”形式·因而一般不从画外穿入，也不从画内伸出，主次景物配合简练，《农家清品》以萝卜配白菜，《竹石图》竹与石相映衬。《翠鸟》是用芦苇补景，《鳜鱼》画黄荆条把鱼穿挂起来。构图虽简却不单调。(《丝瓜》中，浓料画的叶与淡料画的瓜，有明暗的对比，又有渲染与勾勒的变化。《枇杷》中只有一片叶子，突出圆硕的果实与飞动的蜻蜒，从而产生了动与静的对比。
第二、用笔简洁。王步的青花用笔简阔凝炼，料也明快爽朗，用笔穷尽变化而没有堆砌拖沓之感。他喜爱画鲇鱼，从抓特征神态着手，千锤百炼直到老年已臻成熟，形成了自己典型化的青花艺术形象。从鱼头劭尾，一笔禢成形体，浓淡有变化。据他的家属和学生回忆，他画鲇鱼经历过由繁到简，从形似到神似的过程。我们可以借白石老人谈画虾来说明：“余之画虾，已经数变，初只略似，一变逼真，再变色分深淡”。最后“始得其神。”⑤看王步的鲇鱼，游动的姿态，光滑的质感都概括在寥寥几笔之中。用笔简洁必须具备“以形写神，，的能力。王步虽然没有学过西洋画素描，可是他早年临摹过蒋南沙的画稿，蒋氏画翎毛“非一不求其肖”，“真悟到应物象形之法”，⑥其画风无疑对王步重视写实有一定的影响。从他．早年的青花作品鸟食罐《小雀》也可窥察出蒋氏的艺术遗风。至于用料，有时大片“分水”不见用笔的痕迹，料色毫不枯燥平板，有时精微之处也极其明朗清晰；或者一次用笔不够理想而需要加重料色的效果时，处理得也非常和谐，明暗过渡自然。
清 雄
王步晚年创作了一批青花大瓷板，《梅雪图》、《柳燕图》、《荷花翠鸟》、《鲇鱼》等。这些作品寓苍茫于清润，融雄浑于冲和，已臻写意青花艺术之化境。“苍润"、“沉雄”的特色在他早期作品中就已见端倪。无论是万件大瓶、巨制瓷板，还是小瓶小罐，景象都有壮阔的气势，空旷的艺术天地。归纳起来有以下几个方面。
一、有气势、有节奏。王步青花瓷画具有“清雄”的风貌与峥蝾的气势和节奏有密切的关系。他在不同的器型上变化章法，以纵横偃仰之姿取势，气贯全局。如四方扁瓶《牵牛花》藤、叶、花疏密掩映，舒展自如，每面都是独立完整的构图。可是藤茎又从一面的左上缠到另一面的右上，这样上下左右穿插交叉，把四面连缀起来，造成气势连贯，跌宕起伏的旋律感和运动感。画家潘天寿论画中气势说：“墨线的回旋、曲折、纵横、交错、顺逆顿挫、驰骋飞舞等等，对形成形体之气势作用极大。”⑦纤细柔弱的牵牛花具有“清雄”的艺术感染力，就是有赖于气势。再看另一只瓶上四面题材不同的构思，《枇杷蜻蜒》一画，上端粗干上压着一片浓叶，硕大的果实倒悬在下垂的枝头，下端的蜻蜒飞的方向也是朝下，一反常见的花与鸟相呼应的章法，其目的在于加强从上向下的势能。另一面((鳜鱼》头部向上穿在荆条上，占在画面的一部分，上面留有三分之的空白。作者认为下重上轻制造出来向上韵气势不够强烈，故在最下端加一方浓浓的压角印。再转过来的一面《芭蕉紫燕》，两只飞燕以俯视向下的动态与前面两幅画的向下、向上的气势产生协调的节奏。此瓶的四面初看似乎没有联系，实为构思精卓，气势雄放的佳作。可以说王步在青花艺术上有“气要盛而不能戾，势要旺而不能霸，力求在画幅间造就蓬勃灵动的生动和节奏韵味。”⑧用笔雄放而清润。王步的青花艺术，用笔简洁与清雄是统一体的两个方面，两者之间有千丝万缕的关系。为了简洁就要删繁，达到简洁又需要挥毫雄放，把轻重、强弱、浓淡、纵敛，粗细等变化在料墨的运用之中。前者是空间存在的结构式，可以从静止中分析；后者是凭借力感，在时问过程中从动势中体现。下面从“清雄”的角度再简单分析几点。
我们可以看到王步的青花线条犹如绵里裹针、刚柔相济，园劲饱满。如萱花的叶片，紫藤、牵牛花的藤茎，梅花的乱枝老杆等，弯曲、拙折的笔划富有一种弹性、韧性的内在力感。其渊源是他在传统书画艺术中借取了用笔菁华，把“屋漏痕”、“折钗股”融进自己的青花中。“屋漏痕”指运笔顿挫有力，留得住，沉着而不浮滑，圆浑而不单薄，好象屋漏的水顺着土墙下淌时，因墙壁有吸水性，漏水一边缓缓下流，一边又渗进墙内，欲停又流的自然情况，比喻笔迹象漏水因墙壁不光滑流下似直非直的痕迹。青花料笔在吸水的坯上运行与此有某些相似点，王步加以利用和发挥，使书画用笔的“沉雄”艺术效果，表现存青花瓷上十分和谐自然，形或别具一格的特色。同时，他的青花用料，借取水墨画的运用也是很成功的。水墨中的墨分“焦浓重淡清"五色，而青花分水料色则分为头浓、正浓、二浓、正淡和影淡五种。水墨画彳F生宣纸上潭散，料水存釉下经烧成会晕化，前者有水零笔痕产生墨韵，后者也有清晰的“水浪”形成一种韵味。存这种效果近似的基础．王步以国画家的“运墨而五色具，谓之得案”的宙美意识挥毫“分水"，在一幅整体的青花瓷上．追求几种浓淡料色的变化，在一笔之中又讲究深浅不同，他在坯上力求表达出墨气淋漓的韵度，也就是“得意"。给人“意足不求颜色似”的感觉。“意足”体现在大块面积的“分水”上，把荷叶、菜叶、葡萄叶面得酣畅滋润，试想，这非“雄放”之用笔和熟练掌握料色性能，是难以达到的。此外，浓与淡，明与暗互相渗化，匀净澄和，与他“分水”时控制着料水的分量也分不开，(‘当然还有其他的工艺手段，不属本文探讨范围。)这里面也包含着一种内书的力感。
王步擅长画藤类植物，乃是借描绘藤的线条“象征着代表主观情感的运动形式”⑨。他笔下纤柔的细藤，用笔啦，能放得开，一点也不小气，没有局促感；而大瓷板上的长芦 苇，盘曲的梅枝，也不是一种安祥的静态方 式。使观者从许多线条中领略到运动的速度和力量。提醒一句，这是在有许多限制的坯体上，而不是纸上，所以它有别于国画家运笔的速度和力量，它要具备画青花特有的腕部、臂部的控制力，一种恰到好处的速度和力，也就是所谓“运斤成风”神乎其技吧！
王步的青花用笔与运用料色“雄放"的另一方面是“清润”。我们认为，奠定王步青花艺术在陶瓷美术界的地位，主要就是他非常高明的青花“分水”技法。因为青花装饰是在立体状的器型上，加之坯体松脆、易碎，料水与坯体的吸附性等，产生了“分水”技法，上述青花表现媒介和方式上的一切限制，他一变而成为特点，加上他尽情显现青花料色浑厚饱满，在透明釉的覆盖下经高温烧成而显得的冷艳、幽靓，形成了他的青花艺术“雄放”中含有“清润”。我们可以看出他用笔与国画家写意挥洒并不相罚。后者讲究“石如飞自木如籀”，意思是以圆劲的籀书笔法画枯木，以“飞白”的笔法画石，表现出朴茂的风采。而王步极力保留青花的特色，依靠“分水”表现出“清润”。关于“飞白”人们认为是笔划中丝丝露白的枯笔线条。清代刘熙载有一段独到见解的话。“草书渴笔，本于飞白。用渴笔分明认真，其故不自渴笔始。必自作一字，笔笔皆能中锋双钩得之。”王步扬青花之长，用中锋运笔，点画中并不枯燥，而线条两侧与中间有浓淡的变化，有如双勾出来似的，有的甚至用两笔或几笔表现出中间淡两侧浓，若接若续，笔断意连的线条．既有“飞白”的艺术效果，又有“清润”的韵味。如画藤条树干很多地方显现出来。他还运用禢抹等法，借渴燥反衬出清润，如《盆菊八哥》中，虽然目的是表现花盆古朴的质感，但技法上有意留下笔痕“水浪”，则是以“燥”托润，前人说过： “带燥方润，将浓遂枯”⑩王步通过借取墨色的对比，达到单纯青花色调的丰富多彩的艺术效果。此外，清润与前面所述的运笔简洁也是相关的。料色不板结才显得蓬松，不拖沓才显得活脱。蓬松、活脱就有清莹润泽的艺术魅力。他常以勾勤和渲染相结合，色调有的朦胧，象荷叶溶溶一片，有月色笼罩下荷塘水气盈盈，色光浮动的绰约风神；有的明朗，象画石块用笔清晰，没有一点湿涨之感，表现坚硬而嶙峋突兀之状。总之，他用笔用料都溶汇在“清润”的青花色调中。
由于“清”与“雄”融合在一起，而且具有“淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞。⑧”而形成了王步青花又一艺术特色。
综上所述，王步青花艺术的最大特色，主要表现为淳雅、简洁、清雄。这是他生活经历，艺术个性，以及时代风貌的有机统一，是他把各家各派艺术特长融汇在自己青
花艺术中的结晶。
注：①参看邓自《略谈我国古代陶瓷的装饰艺术》。载中国硅酸盐学会编。《中国古陶瓷论文集》。
②韩方明《授笔要说》。转引自《沈尹默论书丛稿》。
③程正揆《青溪遗稿》，转引自钱钟书《旧文四篇》。
④笪重光《画鉴》。
⑤冯湘一《齐白石绘殛中的美》。载《中国美术》一九七九年第一期．
⑥林纾《春觉斋论画》．
⑦⑧潘天寿《中国传统绘面的风格特色》
⑨李泽厚《美的历程》．
@孙过庭《书谱·序》
⑨恽格《瓯香馆画跋》