一、“珠山八友”产生的文化背景
   清朝乾隆以后，在景德镇瓷业中，粉彩瓷渐渐占据了瓷业生产的主导地位。无论宫廷用瓷，还是达官显贵的府第用瓷，乃至于商贾、士人的家庭用瓷，无不以持有精美的粉彩瓷为荣耀，并以此显示拥有者的身份和地位。上层社会的审美需求导向，致使粉彩瓷朝雍容华贵、富丽堂皇的方向发展。而当这一趋势发展到极致时，粉彩装饰就渐渐成了工艺技术的炫耀和画工的堆砌。这样就势必淡化了作为工艺美术的另一审美特征：艺术表现中的情感因素和生命活力。时至晚清，粉彩瓷正是在这种缺乏艺术情感和创意的因袭之风中，随着清王朝国运的衰落，而日益呈现衰颓之势。
    就在晚清景德镇瓷业不景气之时，安徽几位文人画家介入景德镇瓷艺界，给景德镇瓷坛带来了一股清新之风。咸丰、同治、光绪三代(1851—1908)，以程门、金品卿王少维为代表的皖南新安派画家，把文人画的艺术特色、表现技法及其审美旨趣，带进瓷上彩绘。这种文人画家自觉地参与陶瓷艺术的创作行为，在中国陶瓷史上是首开先河之举。它不但有助于提高陶瓷艺术的文化品位，也对其时景德镇的瓷艺界，产生了巨大的震撼和冲击。因为文入画家的身份及社会地位，与传统的陶瓷艺人是不可同日而语的。文人画家为了使自己适合在瓷上进行绘画，简化了粉彩的工艺技法，创造了类似于浅绛山水画的瓷上浅绛彩。由于浅绛彩彩绘工艺的简便性，也使得一些海派名画家，如张熊、吴待秋、王震等，参与瓷上彩绘(注1)(图1)。值得一捉的是，上海作为晚清崛起的一个新兴商业城市，形成了新的陶瓷市场，产生了新的陶瓷需求对象和阶层，这就使经常活动于上海的瓷上文人画家，在商业上也获得了相应的成功(注2)。正是因为文人瓷艺家所具有的社会地位，以及他们在商业上的成功，使得这一新的瓷艺流派，对日后景德镇的瓷艺界，产生了极为深远的影响。然而瓷上浅绛彩，毕竟是文入画家们为求便就简，对粉彩工艺的一种浅尝辄止的尝试，自然不可能在工艺上取得实质性的突破(注3)。因而浅绛彩瓷在年深月久之后，颜色便易于剥落，画面也渐渐破损，色料也渐渐失去光泽(图2)，故至清末民初时，已日渐衰微。这种现象，使得进入瓷坛曾名噪一时的文人瓷艺家和他们的浅绛彩瓷一样，在瓷坛上渐渐地消失了，乃至于被人们淡忘。

 
    但文人瓷艺家的影响力，并未因浅绛彩瓷的式微而消失。他们在瓷艺创作上的表现形式、品位、格调、审美旨趣和艺术追求，在“珠山八友”身上得到了全面的继承，并且通过粉彩形式进一步发展了。事实证明，传统粉彩也同样具有表现瓷上文人画旨趣的艺术特点。因此，“珠山八友”无论是对瓷上文入画派的继承，还是对提高陶瓷艺术的文化品格，都起到了承前启后的桥梁作用。这种继承和发展，在中国陶瓷美术史上，无疑是一种新的创造。为此，“珠山八友”在20世纪上半叶，正是以创新主力军的姿态，活跃在中国瓷艺界。
    开创了文人画画风的浅绛彩瓷画家们，他们能抛开中国传统文人情结，在景德镇从艺绘瓷，这种“低就”本身，就有特殊的文化意义和社会意义。在当时以儒家思想为主导的文化氛围中，等级观念仍然十分明显，而属于士大夫阶层的文人画家能屈尊于隶属“九流”的景德镇“红店”艺人行列，绝非偶然现象。实际上，带有近代个性解放色彩的人文主义思潮，在明代便开始抬头。从王阳明的“愚夫愚妇与圣人同”的“致良知”说，到晚清龚自珍、魏源的“自我造命”的对人的自我价值的肯定，乃至于龚自珍的“不拘一格降人才”的民主、平等意识(注4)，对中国的知识分子，产生了广泛的影响，尤其魏源的“更法改革”的民主意识，更具影响力(注5)。正是这种进步的历史潮流，在19世纪影响了新安画派的一些文人画家们，他们毅然落户景德镇从艺绘瓷。他们创办美术研究社，培养新一代的技术工人，提倡创造和创新，提倡写生，吸收西洋画的优长补充陶瓷艺术的表现力等等，都是在“五四”新文化运动的影响下，于陶瓷艺术领域中所进行的改良和改革，并在20世纪初，深刻地影响到“珠山八友”，从而打破了传统红店艺人一成不变的思维模式和瓷绘格式。他们还进一步强调了在瓷艺创作中，艺术家主体意识的张扬、个人风格的凸现，这对推动中国陶瓷艺术的发展和走向现代，奠定了坚实的文化基础和认识基础。因此，从浅绛彩瓷的文人画家们的介
入，到“珠山八友”将文人画精神和现代文化意识的相结合，都是在中国广阔的社会变革和文化变革的背景下出现的。
    值得一提的是，中国的这种文化变革，还有世界范围内更深层的变革背景。从19世纪下半叶开始，欧洲文化变革的各种思潮风起云涌，尤其是以叔本华、尼采哲学为核心的非理性主义文化思潮席卷全球(注6)。对人性本质认识的深化，有其科学和合理的成分。到了20世纪上半叶，这种思潮离开了整体的社会环境，走向极端，乃至异化和扭曲，使得极端的民族主义和社会矛盾中极左、极右的意识形态推波助澜，至使世界混乱了大半个世纪。在政治上，导致了两次世界大战和形形色色的“革命运动”；在艺术上，于各种艺术形式的不断的否定中，导致艺术创造只有破坏而建树甚微，使现代和后现代艺术同样陷入了迷惘和混乱。幸好这股非理主义文化思潮，对中国艺术的冲击还不算太大，尤其地处偏僻的景德镇，这种微弱的冲击波，对传统的陶瓷艺术只提出了有序、渐进的改良和改革，因此，“珠山八友”在这种改良和改革的进程中，担当了主力军的角色。他们的艺术活动，正是在中国和世界这一广阔的文化变革背景下，舒缓地展开。

二、“珠山八友”的艺术追求和渊源关系

    严格地说，“珠山八友”并非是一个风格鲜明的艺术流派，实际上他们是一个艺术家群体，一个有着一定的友谊关系，但艺术追求又基本相近的艺术家群体。从表象看这个群体的产生，是有位客商向王琦订一套八个不同画面的瓷板画，王琦便把大家邀请到一起来了(注7)。这种偶然性，当然只是一个契机，但就本质而言，是因为他们有着研讨画艺、切磋诗文的共同兴趣和追求，才能建立起这种友谊。于是，他们订下每月月圆时聚会一次，故名“月圆会”。
    如前所述，“珠山八友”是全面地继承了浅绛彩文人瓷艺家的艺术追求和审美旨趣，并通过粉彩这一艺术形式加以弘扬和发展。然而，王大凡、徐仲南、何许人等，均为红店艺徒出身，王琦还是捏面人的民间手艺人，后改学画瓷像，最后才学画瓷。八友中的汪野亭、程意亭、刘雨岑三位是波阳窑业学堂的学生出身，均出于执教该校的著名文人画家潘匋宇的门下(注8)。至于八友中其他三人——田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛，也都是文化人或文人出身，所以他们不但能诗、能文、能书，而且介入瓷画后，都有较高的文化起点。八友中的核心人物王琦，也曾向邓碧珊这位前清秀才执弟子礼，学习绘瓷像，乃至诗文、书法。作为文人瓷艺家，他们除了精通瓷上彩绘技艺以外，还必须要有相当的纸上绘画水平，相当的诗文修养及书法功底等。这对于文化根基较浅的王琦、王大凡、徐仲南、何许人等人来说，就需要付出更大的努力，也需要有更高的天赋，始能造就自己。因此可以说，浅绛彩文人瓷艺家与“珠山八友”，虽然无直接的师徒承传关系，但前者的影响力，对“珠山八友”的艺术追求，有着决定性的意义。
    “珠山八友”在艺术的承传关系上，也并非是单一的。事实上他们对传统陶瓷艺术的继承，有着更为现实的态度；对传统工艺派的技艺优长，他们也作了全面的继承。这种继承，不但体现在他们对粉彩技艺娴熟的把握上，也体现在他们对瓷画题材的选择、色彩的运用乃至于某些粉彩彩绘的技法及形式上。譬如适当结合“边脚”图案进行彩绘，与图案相结合“开堂子”彩绘，自画自填粉彩颜色……尤其是填色工艺，本身就是一种颇难掌握的工艺技巧。而“珠山八友”能打破传统细致分工的界限，为达到理想的艺术效果而自己填色等等，都体现了他们全面继承传统工艺派的技艺优长。这也正是“珠山八友”高于浅绛彩文人瓷艺家之处。“珠山八友”正是综合了这两种流派的优势，才在粉彩瓷艺的各自追求中，把景德镇的陶瓷艺术，推上了又一个高峰。

三、“珠山八友”与传统工艺派的艺术比较

    如前所述“珠山八友”并不是传统意义上的文人瓷艺家，但也不是传统工艺派的红店艺人(注9)。为此，我们不妨把“珠山八友”及其作品，与这两种流派及其作品作一番比较，便可以看出他们在陶瓷艺术创作中的艺术特点和艺术成就。
    纵览“珠山八友”的作品，便会发现其中一个很明显的特点：瓷板画居多，器皿装饰或器皿绘画较少。这就证明他们更喜欢在平面上，或接近平面的器皿上尽情、尽兴、尽意地进行粉彩瓷创作。他们即使画器皿，也多是喜欢在诸如圆盘、方形镶器、或直筒、或近似直筒的器皿上彩绘，因为这样便于像平面绘画一般展开画面。再则这类器皿由于弯曲少、转折少，因而可以少画主体画面以外的空白。否则，必须辅之以图案装饰。这对他们来说，不但麻烦，而且图案过多，也会有损于文人画的格调和品位——更接近于传统工艺瓷的装饰。故“珠山八友”所绘之瓷，辅之以图案装饰的瓷器不多。这也就决定了“珠山八友”的瓷上彩绘，是以“画”为主的文人画追求取向。而传统的粉彩工艺瓷，是很少一个人完成的。画图案、画“堂子”(注10)、“堂子”填色、图案填色、描金等等，均由多人、多道工序集体完成。正因为如此，传统工艺瓷难以突出个人的艺术特征、面貌和风格。它所能突出和炫耀的只是个体精湛的工艺技术，甚至是功夫的细致人微。填色的艺人，无论是填边脚图案或“堂子”，他们可以相互争奇斗妍。这就不可避免地会使画面的丰满和色彩的艳丽，有可能达到审美难以忍受的程度。因此传统工艺瓷，即使是十分高档的工艺瓷，也缺乏艺术个性的显现。而从文人瓷艺家到“珠山八友”，在瓷艺上强调个人的风格特征，追求艺术个性，题识落款，以体现个人作品的艺术价值，无疑是陶瓷美术发展史上的一大进步。“珠山八友”在这种进步过程中，起了重要的承传作用。因为浅绛彩文人瓷艺家，虽然首开了此举之先河，却在陶瓷史上，没有留下应有的地位。
    和传统的工匠、艺人相比较，“珠山八友”的优势还体现在文化修养和艺术修养方面，他们大多能如文人画家一样著文写诗。首先提出文入画概念的苏东坡，曾评价王维的画云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(注11)正是文人画的这一大特征，对“珠山八友”影响弥深。如汪野亭的瓷板山水画，便有题诗：“谁将笔墨写秋山，点缀烟霞尺幅间。欲访高人在何许，寒林渺渺水潺潺。”(图3)这首诗不但与瓷画相得益彰，互为衬托，而且最后两句点睛之笔，言有尽而意味无穷，可使人产生丰富的联想。又如王大凡虽为艺徒出身，却十分重视提高自己的文化修养，终身勤于读书。诸如袁枚的《随园诗话》、曾国藩的文集、家书等，他常摆在案头翻阅，并且还作过大量的读书笔记。据悉，王大凡读书的时间甚至多于画瓷的时间，且留有一本《希平草庐诗稿》传世。这种文人化的艺术追求，正是“珠山八友”区别于传统红店艺人的主要特征。

    书法也是“珠山八友”的一大优势。作为瓷艺家，八友在书法上虽然没有特别突出的成就，但书法功底都颇为深厚，甚至高于近代不少文入画家的书法水平。如王琦以草书入画，王大凡、汪野亭以行书入画，均能增添画面的写意性，并使画的个性特征溢于瓷上。这种诗文书法的修养和功底，是传统彩绘艺人所不具有的。
    至于在瓷上绘画的方面，八友的瓷艺创作较之于传统艺人，就更有过人之处。个人风格的突出，笔法的老辣、精到，填色的清新、雅致，画面的意境深幽、意趣横生等等，都是传统瓷画艺人所不能及的。当然，八友们在瓷上绘画的方面，也许没有传统艺人在工艺上的精致、精巧、精萃，但却能在自己的创造意识的支配下，充分传递出艺术表现的感染力。“珠山八友”与传统红店艺人的重要区别，还在于创造与模仿的差别也就是说，能否在瓷画中注入情感，创造出具有新的意境、意趣、意象的瓷艺作品，是艺术家与传统艺人的分水岭。传统红店艺人十分注重“图”、“图样”，这些“图样”在瓷上代代相传，缺乏生命活力的图式，难以具有打动人的力量。而“珠山八友”的“图”，是在想象中、在“胸有成竹”中，甚至是在“胸无成竹”中诞生。构图、意境、意趣或意象乃至于形式规律，都在笔的运动过程中，逐渐形成和逐步完善。因此，这就不但要有十分强的创造能力，而且还要十分丰富的艺术表现能力，通达艺术表现的形式规律，并充溢着内在的精神与情感。所以，他们在艺术创作上，凡能想到之处，便能呼之欲出，这正是创作与模仿的根本差别。
    “珠山八友”在走向瓷艺高峰的过程中，也是从平地开始的。其成员中不少人为红店艺徒出身，因此临摹、模仿师傅和前人的作品，模仿前人的画面、风格等，都是一个必不可少的学习过程。如王琦先学钱慧安、后学黄慎，早期作品有一定的模仿痕迹。当他成熟之后，却能自成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑，线条恣肆且又有抑扬顿挫。其人物造型比钱慧安、黄慎更洗练，更概括，所画的头像，也更具体积感。

四：珠山八友”与浅降彩瓷艺家的艺术比较

    如果拿“珠山八友”与以程门为代表的浅绛彩瓷派作一番深入的比较，就会发现这先后两代艺术家又有不少区别。程门等瓷艺家的瓷艺作
品，具有较纯粹的文入画的“书卷气”；而“珠山八友”则在此基础上，还多了一些“红店气”。这种“红店气”，并非指他们开过“红店”，是指他们的艺术表现，具有更现实，更人世、更有商业意识等倾向，这种倾向表现在他们的瓷艺创作的诸多方面。譬如在瓷画题材的选择上，象征吉祥如意、福禄寿禧、富贵长春、白头多子之类的民俗题材，是“珠山八友”一些成员常画的。因为这类题材市场上受欢迎，所以八友中画人物者，常画“富贵寿考”、“八仙过海”之类的内容；画花鸟者，常画具有象征意义的“红绶带鸟”、“白头翁”、“牡丹花”之类的内容……这种现实态度，与“珠山八友”长期所处的文化环境是分不开的。而传统工艺瓷常表现的题材、内容，也是长期的市场导向所形成的。中国传统文人，素来提倡重义轻利，我行我素。程门等文人画家介入景德镇瓷坛，有着十分复杂的社会背景，多是为生计而“低就”于瓷艺，但在创作主旨上，他们还基本上保留着传统文人画的精神。“珠山八友”中的部分瓷艺家，则对传统文人画与传统瓷艺，采取兼收并蓄的态度。这种态度不但体现在他们瓷艺创作题材的选择上，而且也体现在他们瓷艺的艺术表现上。
    浅绛彩的文人瓷艺家，瓷上彩绘注重一个“写”字，所谓“逸笔草草，写胸中之逸气耳”(注12)。因此，他们用笔更率真，随意性较大，尤其是程门的浅绛山水瓷画，更显文人画那种超凡脱俗的艺术风骨。八友中虽然也有不少“写”出来的作品，如王琦、汪野亭、徐仲南、田鹤仙等人的瓷艺作品，更具文人画特色。但也有几位瓷艺家，其作品是“画”出来的。这种“画”，除了“写”的成分刘、，还有“描”和“彩”的用笔，以加强所绘物体的细腻、立体、真实之感。这种追求，又与他们受现代美术思潮的影响是分不开的。但“描”或“彩”过多，就会减少文人画的那种率意、纯真的感觉，流于“甜”、“腻”。尽管这样做更具“真实感”，也更易于为大众所接受，但以“文人画”的审美要求来衡量，不免流于“俗气”。因此，不少人从文人画的审美角度，来看待八友中部分瓷艺作品，会得出一个有别于浅绛彩瓷艺家的“雅俗共赏”结论。
    也许有人会问：浅绛彩瓷艺家，何以在陶瓷艺坛上的影响会日渐式微?而作为后辈的“珠山八友”，何以在陶瓷艺坛上地位会如此显赫?关键在于他们对陶瓷艺术认识的程度上。浅绛彩瓷艺家们，轻视陶瓷工艺的重要性，没有在陶瓷工艺上真正深入进去；“珠山八友”则深知作为陶瓷艺术家，没有对其工艺技术的深入研究和熟练的把握，一切艺术追求都将无法实现。所以浅绛彩瓷到了民国初年，其工艺的缺陷已逐渐显现出来，其光亮度就远不如粉彩。由于粉彩通过烘烧后的玻化作用，瓷上颜色既能产生各种鲜明的色彩效果，光亮度又能与瓷质的釉面相一致，这正是粉彩最大的优点。虽然浅绛彩颜色中也渗有一定比例的溶剂，能产生一些光亮，但毕竟以生料为主，因此烘烧后，光亮度是十分有限的，年深月久，会被空气氧化而失去光泽。其次，由于浅绛彩的瓷艺家对颜料工艺性能把握不够，显然他们瓷上用料常常会显得过“生”、过“火”。这种用料过“生”过“火”的现象，绝不是出于浅绛彩瓷艺家的本意，而恰恰证明了他们对陶瓷工艺的把握不够。
    “珠山八友”吸取了前辈的这一教训，他们多从事粉彩瓷画，还对粉彩的工艺性能，尤其是填色工艺，非常重视。因此他们所绘的粉彩瓷，除了工艺上能驾驭自如、达到预期的色彩效果外，还有新的创造。如王琦、王大凡研究出了“落地粉彩”·的画法，刘雨岑研究出了“水点桃花”的画法……故在艺术表现上能做到随心所欲。譬如徐仲南画竹，追求文人画设色淡雅之美；汪野亭用色时而清淡古雅、时而浓郁厚重，颇有青绿山水明艳夺目之感；王琦设色的淡雅有文人画的设色追求；程意亭与刘雨岑的花鸟设色，则是雅俗共赏的典范，既有文人画清雅的一面，又有工笔重彩的艳丽；而王大凡则时而淡雅，时而浓重艳丽……他们在用色上不管是哪种追求，都能达到运用自如、驾轻就熟的程度。在对瓷绘颜色的运用上，“珠山八友”比他们的前辈前进了一大步。
    作为瓷艺创作的重要基础——艺术的造型能力，“珠山八友”比浅绛彩的瓷艺家们也前进了一步。王琦、王大凡的人物画在“形”与“神”方面，比他们的前辈有很大的提高。以王琦与其所学的“扬州八怪”中黄慎的人物画相比较，其“形”与“神”的生动性、感染力，都有过之而无不及，并形成了王琦自己独特的艺术风格。如王琦的《大富贵亦寿考》瓷板画，郭子仪的形象不但生动传神，有喜不自禁、溢于言表的心态，而且面部刻画略有立体感，这在民国时期的中国人物画创作中，是高水平之作。程意亭、刘雨岑的花鸟画，在造型上也注重写生训练，显得生动自然。汪野亭早年也注重写生，只是后来在元代倪云林和清代“四王”画风的影响下，更倾向于传统文入画的回归。但其笔墨造型的精练与功力，堪与其时国画山水大家相媲美。因此，“珠山八友”在艺术造型能力上的进步，无疑大大超越了浅绛彩瓷艺家。

五“珠山八友”与同时代中国画家的艺术比较

    陶瓷艺术与中国绘画，本来就有着十分密切的渊源关系。尤其陶瓷艺术发展到清代以后，粉彩瓷走向成熟，艺术表现随着工艺技术的进步，又推向了一个高峰。“珠山八友”正是在这个时代产生的，故此将“珠山八友”与同时代的中国画家相比较，更能看出他们瓷画艺术追求的方向和面貌。
    众所周知，“珠山八友”是景德镇的瓷艺家，有明显的地域特点和行业限制，所以活动范围和社会影响力，也只能限于景德镇陶瓷行业中；而中国画画家的活动和影响力，不但是全国性的，而且在中国美术史上，也占主导地位。为此，从传统思维定势出发，瓷艺家与中国画画家作品的审美价值比较，本来就有着约定俗成的天壤之别。故而客观、公正，是比较的基础。
    在“珠山八友”人物画家中，以王琦、王大凡为代表。同时代的传统人物画家南方有吕凤子，北方有徐燕荪，故“南昌北徐”，曾名噪民国时期中国画坛一时。此外，还有堪称大画家的傅抱石、张大干，也画人物画。这些人物画大家，大多书香世家出身，颇有家学渊源，他们优越的社会条件，是“珠山八友”所望尘莫及的。王琦、王大凡是没有什么文化根底的艺徒出身，既谈不上什么名师指点，更难看到较多的历代名家之真迹，他们长期的指导老师，只能是诸如《芥子园画谱》之类最常见的资料。只是在他们成年以后到上海看展览，才见到过“扬州八怪”中黄慎的真迹。尽管出身、见识、名师指点对人的成材，有不可估量的影响力，但决定因素还是人的天赋和奋斗精神。王琦、吕凤子都喜欢画佛教人物，图4、图5两件作品虽然一为瓷上绘画，一为纸上绘画，但从人物造型的形式感、形象的生动性、线条的表现力、衣纹组织的节奏感、笔法的写意性、松快感、“内紧外松”的结构等形式规律看，王琦的瓷艺作品，均在吕凤子国画作品之上。吕凤子对人物写意的“内紧外松”的形式规律，应该说没有王琦体会得深。就题识的书法水平、诗文修养，王琦也决不逊色于吕凤子。再如王琦的《渔翁》扇面(中国画)(图6)，其人物造型的生动、传神和概括，乃至于笔墨的精妙和衣纹的节奏感，在中国近代绘画史中，亦堪称上乘之作。

    王大凡以画瓷上仕女、文人著称(图7)，如果与徐燕荪的仕女画相比较(图8)，也只能说各有千秋。张大干、傅抱石所画仕女，虽然远追唐、宋，很有渊源，但人物画的审美判断准则，毕竟是以造型的生动，传神的深入、线条的变化、笔墨的精妙等形式规律为判断依据。所谓“高古”与否?“渊源出处”如何?只能说明一个“博”字，而艺却在“精”字上。就此而论王大凡的瓷上人物画，不会在这些国画家之下。王琦、王大凡的人物画，在中国美术的艺坛上该有一席之地。

     
    山水画方面，“珠山八友”中的瓷艺家，同样有不可忽视之处，其中汪野亭可为代表。如与同时代的山水画名家吴湖帆、贺天健相比较，他们的艺术造诣各有千秋，尽管著名美术史论家徐建融把吴湖帆列入近代十大画家之列(注13)，汪野亭与他们也在同一水平线上。他们之间所以有可比性，在于他们都是在传统文人画圈子内终其一生。吴湖帆家学渊源深厚，饱览历代名家之作，20世纪50年代以后，吴湖帆、贺天健虽受写生之风的影响，但成绩不大，并未形成自己新的艺术面貌。从“笔下造物”这一最根本的艺术特点人手，将他们盛年之作相比较，我们便不难发现，两人的传统功底都十分深厚。贺天健的《寿如松乔》(图9)与汪野亭的《寒林渺渺水潺潺》(图10)放在一起比较，便可以清楚地看到他们两人作品之间，无论是从画面意境的深邃、构图的完整、笔墨的功力、山石和树的画法以及山水造型技巧和书法功底、题诗水平和境界，都难分高下。所不同的是一为瓷上创作，一为纸上所绘。诚然，瓷上彩绘与纸上绘画，是有一定区别，纸可大到五尺、六尺、丈二……而瓷器则大不了，甚至只能小到一只印泥盒的方寸之地。但在艺术表现的规律方面，大与小并不是审美判断的准则，重要的是艺术家创造想象力的发挥和艺术表现语言的独特。汪野亭的《踏雪寻

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