现代仿民国瓷器鉴别
    瓷器造假，自古有之，民国尤盛，不仅前朝瓷器皆在仿造之列，就连本时期之作亦不能幸免。受利益驱使，加之近年出现了大批仿民国瓷器，其精细之作，几可乱真。而粗糙之作，惨不忍睹，败坏了民国瓷器的名声。
    仿造民国瓷器的特点十分明显，即以名家名作为主，一般市民阶层所用的瓷器较少仿造，但也并非绝对，近年就有仿民国嫁妆瓶出现。这里有个一般性规律，凡名作，有民国仿，也有现代仿。普通之作，则有现代仿，而无民国仿。以民国早期的“居仁堂制”、“洪宪年制”款识器物来讲，就有名家之作、红店之作、现代之作。如刘希任就曾绘过底书“居仁堂制”和“洪宪年制”的器物。汪大沧亦曾绘过底书“洪宪年制”款识器物，其艺术水平之高，堪称民国瓷器彩绘的代表作，不能称其为仿品。而当时红店生产的一些“洪宪年制”器物较为粗糙，严格来讲也不是仿晶，而是艺人随意绘画书款之物。这里有一个较为奇怪的现象，袁世凯窃国，为时人所不耻，在唾骂声中死去，可是他的“年号”并不臭，如民国艺人余钊的作品多有“洪宪年制”款识，存世晶又极为常见，这说明消费者看中的并不是某一年号的器物，而是器物本身。艺人也不是在寄托对前朝怀念，而是一种市场需要。现代仿品则与上述情况不同，是利用人们追求古物心理，以赢利为目的地造假，它才是真正的仿品。民国时期的名家之作，虽当时亦有仿品，但极为少见。大体来讲，有以下几种原因：首先，民国时期艺人相对保守，相互之间较少沟通。其次，一些普通艺人，眼界不阔，艺术修养不高，对珠山八友一类的“雅作”不感兴趣。普通消费者对八友等人价格较高的作品也难以承受。这就造成名家之作多流向一个较高的层面，而名家多有店面，按顾客要求绘制瓷器，货源有保证，使造假者较少有生存空间。其三，景德镇瓷业分工明细，各有主顾，相互之间虽不交流，但也不冲突，“雅作”有销路，“糙货”亦有需求，无须仿他人器物而坏自己生意。但是，也不能排除某些人在暗中操作的可能，否则就不会出现当时就有仿晶的现象。
    建国以来，仿民国瓷器的情况较为特殊，一般来讲前30余年间不见仿品，而20世纪80年代中期以来仿品极为盛行。这种现象的形成，是因为随着旧政权的消亡，带有其时代特征的一些物品，虽然不一定全在荡涤之列，起码没有人敢冒天下之大不韪仿造前朝之物。加之民国瓷器在建国后很长一段时间里并无大的经济价值可言，流通的可能性极少。而近年仿民国瓷的大量出现，有以下几种原因：一是市场需求量较大，民国瓷器已经为许多收藏者看好，虽然还没有达到千金难求的地步，但佳作难觅已是事实。二是升值空间较大，民国瓷器较明清瓷器来讲，价格要低得多，价格不断走高已为收藏者看好。三是媒体炒作，使民国瓷器的身份抬高，已由前朝旧物向文物古董行列靠近。四是出版业的繁荣，各种精美的图册为仿手提供了过去难得一见的原作，造成凡是书中有的，市面就有仿品的?昆乱局面。五是市场经济的快速发展，不仅刺激了人们的收藏意识，而且个人办厂已成时尚，为仿制民国瓷器提供了生产场所，由过去极少数人的暗中操作，发展成为堂而皇之的批量生产。就目前所见仿民国瓷器来看，尚无几件乱真之作，多为漏洞百出之作，由此可知仿手水平不高。但这样的作品仍有市场，也说明了人们对民国瓷器知之不多。为使读者对民国瓷器及仿晶有一直观的了解，本文拟从民国及现代仿品瓷胎釉彩的差异、仿晶的基本形式、绘画技法的差异等几方面加以分析，并从中找出规律性的东西，为读者提供鉴定时的参考。

一、民国与现代仿品胎釉彩的差异
    民国瓷器的胎釉大体有两种风格，一是胎质细腻洁白，硬度相对较高，釉面洁白润滑。但胎釉结合不紧，伴有杂质，在20倍的放大镜下见有薄薄的气泡层。另是胎质粗松，不用放大镜亦可见到细小的孔隙，釉上气泡明显。前者多为具有一定艺术价值的陈设瓷，后者则为日常生活用瓷。现代仿品的胎釉有民国陈设瓷的特点，质量较好，但也存在两种倾向，上佳者有洁白如玉的感觉，胎中基本不见有杂质，胎釉结合紧密，20倍放大镜下不见有气泡层，釉面较民国时更白，这是烧造工艺改进所致，因民国时为柴窑，现代则为电窑、气窑。故民国瓷器白中微灰，现代仿晶则白中有光。一般者虽也洁白如玉，但胎色微青，放大镜下有杂质，胎釉之间虽不见气泡层，但釉面有气泡。
    一般来讲，民国瓷器中陈设瓷的胎、釉质量好于瓷板质量，特别是一些薄胎器物胎体之薄尤过于清雍正时期。瓷板受成型工艺所致，多不十分平整，有凹凸，造成釉面亦不平滑，与清晚期的波浪釉相仿，但凹凸在釉下。而现代仿晶则是瓷板的质量好于陈设瓷的质量。瓷板的表面十分平滑，不见有民国时的凹凸现象，此点可视为区别民国与现代仿瓷板画的一个条件。现代仿陈设瓷的胎体较厚，在手感上要超过民国器物。
    在具体的鉴定过程中还要注意到一个共性的问题，凡名家之作，尤其是年代相同或相近的作品，其作品的胎釉之间少有差异，因这些名家是绘瓷名家，绝非制瓷名家，其彩绘的载体多出自同一人之乎。如民国时的制瓷名家吴霭生，从事于瓷器胎釉的研究，其白釉洁白如玉如丝，彩绘名家潘甸宇、汪晓棠、邓碧珊及张志汤都曾用他的白胎彩绘。王步曾在《白釉能手吴霭生》一文中说：“我也爱采用吴霭生的坯胎绘青花。在故宫博物院有一件青花白釉大笔筒，底款‘愿闻吾过之斋’六字，之上有‘竹溪’图章一颗，这正是吴霭生的青花白釉。”而现代仿晶之间的差异较为明显，因为他们不仅绘瓷，也制瓷，执行的是从造型到胎釉，从彩绘到烧造的一条龙生产方式。而他们之间的“分工”很细，虽然这种“分工”不是有组织进行和分配的，但根据个人风格和特长，你仿汪大沧，我仿王琦，他则为邓碧珊，颇守“职业道德”。而且目前还不见有全能高手。即便是有这样的能人，其作品也是“四不像”之作，不用佐以胎，釉、彩就能立辨真伪。所以，在同为现代仿品的情况下，其胎釉还是有差异的。
    另外，某一名家之作的载体即使不是出自制瓷名家之手，其质量也不会有大的差异，如程意亭逝后，其居室中有大量的白瓷板，说明彩绘艺人多有备货，如同书画家存有大量宣纸一样，绝非现用现购，应该不会有质量上的差异。假如有两件同一作者、年代相近的作品存在胎、釉上有明显差别的话，最起码其中一件必定有假，这就要从彩及绘画技巧上找出不对之处。
    民国时期名家作品上的彩料一般较薄，但艳者无飘浮感，淡者也非苍白无神。厚重浅淡之处均以笔法皴擦洗染而来。而现代仿品则急功近利，艳者颜料凸起，浅者没有色彩。厚重之处以彩料堆积得来，彩的厚薄极为明显，用手抚之有起棱的感觉。由于这里涉及绘画方法，将在后一部分中加以详述。
    民国与现代仿品之间的胎釉虽然存有差异，但这种差异并不是天壤之别，有时甚至是极为细小的，即使说得清楚，“纸上得来终觉浅”，仍需多上手，多观察，在实践中加以总结，方能有所提高。但有一点是必须肯定的，瓷器的胎、釉缈口同中国传统绘画的纸绢—样，是鉴定当中不可或缺的因素之一。