兩種樣式一種情懷一淺析轉變期版畫與青花瓷人物紋的關系

        （景德鎮陶瓷學院江西  景德鎮333000）
摘要：17世紀是中國版畫藝術的鼎盛時期，這期間大量帶有版畫插圖的書籍在民間廣為流傳。這些書籍的插圖，為景德鎮青花瓷器的裝飾提供
了豐富的素材。許多瓷繪直接移植于小說中的插圖。瓷繪工人將版畫輿瓷器相結合形成了自己的風格特點，在中國陶瓷史上具有重要的價值。
閱鍵詞：17世紀  版畫  人物故事  青花瓷

    引言
 了了亭 景德镇陶瓷艺术馆 资讯：   我國是具有五千年文明發展歷程的文明古國，幾千年來在勤勞智慧的中國人努力下創造了輝煌燦爛的中華文明，其中瓷器可謂最具挑戰、也最為繁雜的一項創造。民國著名陶瓷學者許之衡曾說道：“吾華美術以制瓷為第一，何者？書畫、織綉、竹木、雕刻之屬，全由人造，精巧者可以極藝匠之能事，獨至于瓷，雖亦由人工，而火候之深淺、釉胎之粗細，則兼籍天時與地利，而人巧乃可施焉。”的確，中國陶瓷的發展是伴隨着其他諸多藝術門類的進步而逐步完善的。本文就是針對17世紀景德鎮青花瓷人物故事的藝術特征探頤索隱，研究此時的景德鎮青花瓷人物故事紋與版畫的异同。在本文展開之前，我就題目的界定做一簡要說明：兩種樣式，一種情懷，既是我所講的轉變期青花瓷人物故事紋與當時版畫兩種藝術形式，但兩種藝術形式表現的確是同一種情懷——人文情懷。轉變期一詞由我著名學者汪慶正先生首次正式撰文提出并得到陶瓷界的廣泛響應。他在《17世紀——明末清初景德鎮民營窖業的興盛》一文申明確提出：“從明萬歷三十五年（1607年）開始到清康熙中期（約1676-1700）結束，在將近一百年的時間裹，景德鎮瓷業形成了一個由明向清轉變的特殊時期。”但使用“轉變期”及其相關名稱的展覽在上世紀末就被國內外許多機構頻繁使用，如香港藝術館于1981年舉辦“明末清初瓷展”，第一次向世人展示了中國轉變期的瓷器風貌。紐約華美協進社美術館分別于1983年、1995年成功舉辦“中國轉變期瓷器展(1620-1683)”和“中國17世紀瓷器展”等。本文旨在就轉變期青花瓷人物故事畫與版畫的相互關系、歷史原因與審美特征作一評述，以期使讀者從版畫的角度更為深刻地知曉景德鎮青花瓷在陶瓷史上的地位。
  一、明代版畫的地位與成就
  我國的木刻版畫歷經隋、唐、五代的成長期，至宋、元達到高峰。從一些書籍插圖和保存至今的古畫譜均可得到證實。但版畫的鼎盛則是于三四個世紀之后明代的萬歷朝直至清初。著名美術史家王伯敏曾道：“在我們的美術史上，明代繪畫處在掇英時期，然而版畫却發展到鼎盛時期。”明代版畫之所以成就輝煌，其主要因素是當時各種書籍的需求量與日俱增，導致同行業者不得不提高自己的產品質量來擴大平均份額。至萬歷時，書林竟有“無綉像不成裝”之說。版畫于明末達到頂峰不僅因其市場因素的影響。當時的一些大畫家的直接參與雕版作晝，也是其取得成功的關鍵。如昊派畫家唐伯虎，曾為“西厢”作插圖（圖一），仇英亦曾為“列女傳”起稿。其中最為知名的是素有“南崔北陳”之一的陳洪綬的直接參與作畫，并由當時新安派著名刻工黃子立雕刻，成就了享譽至今的《博古葉子》、《水游葉子》及《離騷》等作品。就繪畫史而言，元代以后人物畫漸漸少見，山水畫與花鳥畫特別興盛，但是版畫却恰恰相反，那種富有意義和情節性的人物晝，正在風起雲涌，表現出版畫正踏着豪邁步伐在前進。學者王伯敏對整個明代版畫的見解是獨到的，評述也是相當中肯的。人物繪畫發展到明代也鮮有像昊道子、顧愷之等大師出現，雖有陳洪綬、唐寅等大家，但已成強弩之末，再難對繪畫的歷史進程有所作為。而明末版畫人物繪刻所取得的成就，可以說是明代繪畫的一道亮麗的風景，其不僅在版畫史上達到登峰造極、光芒萬丈，乃至對于整個美術史也做出了巨大的貢獻。
    二、轉變期景德鎮青花瓷人物畫的特點
    17世紀景德鎮瓷器主要體現在兩個方面，其一是供應國內市場的傳統器物，與少量官容的繼續燒制。其二是根據國外市場的要求而定做的一批外銷瓷。這批外銷瓷主要銷往歐洲及日本、東南亞等國，這些瓷器的圖案與器形都具有他國的特點。同時，也有一些裝飾有國內傳統圖案的瓷器銷往國外。其中，青花人物故事紋在國外的大量出現，可以證實當時也有一部分繪有國內傳統圖案的瓷器遠銷海外。這些人物故事紋大多直接從當時版畫中移植到瓷器上。版畫本是明代文人寓文化、藝術于一體的精心構思，將這些圖案用青花繪于瓷器上同時也反映了17世紀窖業主的文人氣息。版畫中的人物插圖移植在瓷器上在元代就已出現，但為什么直至明末清初才取得如此巨大的藝術成就？我想除了此時的版畫業本身取得了巨大成就而外，陶瓷工藝本身的提高也是顯著的。成書于明嘉靖之間的《江西大志？陶書》記述了回青料的處理分“敲青”和“淘青”兩個工序，這是“水洗法”。成書于崇禎時間的宋應星《天工開物》中則記錄了處理青料用火鍛法，文中載道：“凡畫碗青料，總一味無名异……此物又生深土，浮生地面，深者掘下三尺即止，各省皆有之。……同時先將炭火叢紅鍛過，上者出火成翠毛色，中者微青，下者近土褐，上者每斤鍛出只得七兩，中下者以此縮减。”從水選到火鍛是陶瓷工藝中的一次重大改革，轉變期瓷器中出現大量發色明艷的青花瓷，正是源于此。轉變期分水技法的高度成熟也是這時期青花瓷取得巨大成就的主要因素。由于青花料提煉技法的改進，使得青花發色更加明艷，分水技法日臻完善。出現了名噪一時的“青花五彩”，畫面層次更為豐富，達到“墨分五色”的效果。將之與其時版畫人物故事紋相結合，使元代同類型的青花人物故事紋相形見拙。
    三、轉變期版畫對青花人物故事紋的影響
    我們討論不同藝術門類之間的相互關系，主要從兩個方面考量。首先是審美的角度。這是從宏觀的角度對藝術門類的時代特征作一初步概述，其次是藝術角度，這是某一藝術門類相异于其他門類的具體表現。下面我就這兩種角度談一談。轉變期版畫與青花瓷人物故事紋的异同。
    l、審美特征
  明代版畫之所以取得如此輝煌的成就，以至于在萬歷之后達到鼎盛，這很大程度上取決于書籍市場的需求量不斷擴大。而許多知名畫家的直接參與使得版畫的藝術品位得以大大提升。中國文人向以“學而優則仕”與“官本位”的功利心態參與政治，這使得受宋明理學影響頗深的知識分子特別看重繪畫藝術的認識功能與教育功能。早在唐代的學者裴孝源就曾提出：“想功烈于千年，聆英威于百代”這一命題。應該說這兩項功能是中國美學思想的優良傳統，這一傳統是有孔子倡導并發展起來的，他提出的“心”“觀”“群…‘怨”就是强調藝術的認識功能與教育功能的著名例證。我們從17世紀的版畫與青花瓷人物故事紋中也同樣得到相同的論證。如《西厢記》（圖
二）、《水游傳》、《琵琶記》、《拜月亭》以及《金瓶梅》的插圖，這些作品歌頌了歷史上的英雄豪杰和勤勞人民，也暴露并譴責了一批奸臣暴吏以至潑婦淫夫，寫出了青年男女因受着封建禮教的束縛與迫害造成了終生的悲苦與怨恨。當然，也有一部分寫出了許多的青年男女因為敢于反抗或經過多少折磨而得到婚姻的圓滿結局。可以說，明版戲曲小說的插圖，正是照見明代社會動態的一面鏡子。充分體現它的認知功能與教育的功能。
    二、藝術特征
    我國版畫之于明代可分為前后兩個階段，前期為嘉靖之前，這時期的版畫相比宋元并無太大的進展，直至嘉靖后期，由于明皇室的內部腐敗，民間各階層讀者的需求，戲曲小說版畫表現出了闊步邁進的景象。我們所說的轉變期瓷器恰于嘉靖之后版畫的鼎盛時期相去不遠。雖說轉變期青花人物故事紋多為直接從版畫插圖中移植，但他們終究不屬于同一藝術門類，他們擁有各自的藝術特征。如版畫在經營位置是不受任何視點束縛，也不受時間限制，而青花瓷由于青花料在燒成后往往出現一些不確定因素，
加之所繪的載體多焉一些瓶、盤之類的小型器皿，因此很難展開故事情節。因此當瓷繪工人將其繪于瓷器上時，往往取其一部分。所以今人觀其作品時常陷于懵懂之中，不知所雲。如陳洪綬所作的“博古葉子？陳平”一畫中（圖三），當讀者觀其畫、閱其文方知其意是陳平分肉，而非今人在評康熙鬥彩繪有類似圖案的蓋罐時（圖四），竟將其釋為陳平賣肉。究其原因一為釋讀者缺乏文學知識，再者就是圖案只取版畫中的一部分，致使釋讀者造成誤解。版畫插圖往往是增加讀者的興趣，提高銷售額，使小說圖文并貌提高可讀性，處于小說、戲曲的附屬地位，即使他也是一門獨立的藝術類別。而陶瓷繪畫却不然，它是青花瓷中主要的裝飾手法，起主導作用。因此，陶瓷繪畫一般都是出現在單一的作品中，而不像版畫那樣具有連環畫的特征。陶瓷人物故事紋雖然是轉嫁于版畫，但也有優于版畫之處。版畫在人物形象塑造上因材質因素一般人物臉型都相仿佛，有些作品的結構甚至雷同。而同時期的青花瓷人物繪畫却不然。他具有水墨畫多樣性、靈活性的特點，這是版畫不可迄及的。除以上所述，版畫與陶瓷繪畫還有許多异同之處，許多學者都有論述，在此我就不再贅述。
    結  語
    1 7世紀的青花瓷人物故事紋起初曾極力模仿版畫。但隨着自身發展的成熟，它漸漸擺脫版畫的約束，從單純的構圖、技法上的臨摹轉向了創作理念上的革新，結合自身的特性，終究形成了自我的面貌，開一代之新風，在整個陶瓷史上書寫了光彩的一筆，
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