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黄焕义 锦上添花 瓷塑 成交价：RMB:145,600
相关资料：
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名称： |
黄焕义 锦上添花 瓷塑 |
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材质、形制： |
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尺寸： |
长45.5cm |
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创作年代： |
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介绍： |
钤印：黄焕义印 高、近乎以假乱真的仿古瓷，引来了北京、天津等地大批的客商和订单。王步自己则不满于仿古，工作的同时也钻研创新，致力于研究清代画家八大山人、黄慎等人的笔墨，将陶瓷的传统精华和水墨画的优良技法融合为一，使得作品展现出豪迈苍劲的气质，笔墨雄浑而简朴。 一般来说，陶瓷仿古业中，青花画师不在作品上署名，而是以古代帝王的年号为标识，否则很有可能没人要。但王步却开了个先例，因其一直不忘自己的祖籍丰城竹溪，所以往往在作品上署名”竹溪”，以此为号。当时的买家并没有因为王步署名而不买他的作品，相反，由于看中王步作品高超的绘画，大家都争相购买署有”竹溪”之名的仿古瓷，使之成为了一个响当当的牌子。 1926年，吴霭生先生辞世，王步渐渐开始摆脱仿古瓷的制作，采用水墨画的若干技法绘制青花，制作出大方、清新的作品，一洗晚清瓷画的繁琐陋习，在当时的陶瓷艺术界开启了一种崭新的风气。 历史上的景德镇曾经名为新平县、新昌县、浮梁，宋真宗景德元年（公元1004年），此地因出产质地优良的青白瓷，而被以皇帝年号命名为景德镇，之后就一直沿用至今。景德镇制瓷历史悠久，以”瓷都”之称名扬中外，但到了近代及民国时期，因社会动荡之故，景瓷生产开始走下坡路，产量、器质、品种、造型等各方面都明显萎缩，延续有500多年历史的御器厂也关门熄火。 在这种历史背景下，从20世纪30年代末到50年代初，包括青花瓷器在内的瓷业经历了一个很长时期的萧条年代，王步只能舍青花而从事釉上粉彩装饰，这一时期，他多作人物、山水、丛菊。直到1954年，王步才重回阔别已久的老行当。从这时起到1968年逝世前，王步的青花艺术处于成熟期，在传统技法上，他吸取国画泼墨方式，并发明了一种画上去会流动也会顿住的色料，使作品色泽鲜润发光，画面格外活泼而自然流畅。此外，他的青花斗彩、青花堆花等装饰技巧也同样引人注目。 从事陶瓷青花艺术创作60馀年，王步生平所作釉下、釉上、堆雕、刻花等瓷作数以万计。因他尤精于青花，所以得了个”青花大王”美誉。当时，王步和王大凡、王琦一起，被称为景德镇青花制作的”瓷都三王”，王琦同时也是当时的”珠山八友”之首，王大凡也是其中一员。可以想见，当时景德镇制瓷文化堪称发达，在活跃而浓厚的创作氛围下，才会滋养出众多的高手画师。 王步的作品，真可谓上能进厅堂，下能入百姓家，其巨型作品有万件瓶和三尺瓷板等，陈设在国家的重要场所，而一些小的作品，诸如渣胎碗，则深受大众的喜爱。总的来说，王步的作品画意浑厚、清新、简洁、淳雅，运笔自如、流畅，达到了形神兼备的艺术境界，也因此成为国内外博物馆和收藏家的珍藏。其主要作品有青花番里红”葡萄”纹盘、”荷塘清翠”瓷板及”牵牛花”扁方瓶；青花”双鲇”瓷板、”虾月”瓷板、”菜蔬”四方箭筒，”白菜萝卜”瓷板，”松石芝梅”图小罐等。 青花瓷器在我国地位重要，其制作始于唐宋，元代时期景德镇的工艺已成熟，到了清康熙时期，青花瓷器已非常突出，不仅国人尤为追捧，就连欧洲人也常以青花藏品来炫耀自己的富有。据说，15世纪时，萨克森国王曾经用4队近卫军与邻国的君王交换12个青花瓷瓶，来取悦自己的新王后。”青花釉里红”属于瓷器釉下彩的一种，俗称”青花加紫”，即在青花间用铜红加绘纹饰，以色彩绚美着称。此种工艺始于元代，由于烧成难度大，青花釉里红瓷器被视为古瓷珍品。到了明洪武朝，釉里红瓷得到极大的发展，从实物以存量来看，甚至比青花瓷还多。洪武早期的釉里红制品多呈黑红色，甚至有些烧成了”釉里黑”也不视作废品；中、晚期的釉里红多呈较纯正红色。其实，这种颜色的一以贯之，和当朝君王的喜好有很大的关系。朱元璋是红巾军的领袖，”朱”字在字典上的释义，只有两种：一是代表姓氏，二是代表红色。如此一来，朱即红、红即朱，明王朝是朱家天下，当然也就出现了釉里红”烧制屡屡受挫，但却贯穿洪武皇帝始终”，甚至还远销亚、非、欧等国家和地区的景况。 此次上拍的”紫藤八哥游鱼图 青花釉里红瓷板”据推断为王步先生1960 -1964年间作品，当时正值建国十五周年前夕，国庆献礼瓷精工细作之风盛行之际。正是在这样的时代背景下，王步先生创作了一批艺术水准极高的瓷板，”紫藤八哥游鱼图”为其中的代表之作之一，另有江西省工艺美术馆藏的”牡丹图”瓷板可供比较。”紫藤八哥游鱼图”采用青花釉里红作装饰，钴料为德国进口后经王步先生特殊调配而成，因此青花发色异常明艳、笔墨自然流畅，而今已不复得矣。王步先生晚年作品大多运用青花分水技法处理画面，而此件作品则”细微处毫发毕现”，可见当年作者倾注心血之深。 装置艺术对现代陶艺创作的影响 —黄焕义 1 审美经验和日常经验的交契 审美经验和日常经验的交契表现为对陶瓷现成品的直接挪用。这种方法是采用挪用、组合的方式，经过错位处理使作为现成品的陶瓷制品的意义喻指由明确变得模糊多义。一个日常生活中的物品被放置于展场，借助了长期社会生活带给观众的先在意念与理念推断，规范、引导着观众的欣赏、思考。场所的转换使陶瓷现成品由生活中的熟悉物品变为带有一定信息负载的艺术品组成部件，从而传达作者指定的和观众自己期望的信息。 审美经验和日常经验的交契也表现为对日常生活中的物象以陶瓷材料进行复制再现，通过模具将人们熟悉的物品形象以陶瓷材料再现。在以往的陶艺作品中，如此直白的语言表达是很少见的。陶艺家们都致力于摆脱陶瓷作为实用的存在，仅仅通过以陶瓷材料”替换”物品原先材料的方法构成作品是不可想象的。物品形态同一而材质的转换导致物品意义形态的错位，造成了陶瓷复制品与物品原态的距离，带来了对物品原态所含社会意向的反思与批判性超越。 2 陶艺作品创作走近大众审美 首先是形态的”走近”。由于陶瓷本身的亲和性、优秀的物理性质以及独特的材质魅力，陶艺越来越多的进入公共空间。陶土材质本身的自然属性使它拉近了人与周边环境的距离。 “作为公共艺术出现的陶艺作品和装置，‘以一切为了人’为设计的核心理念，创造符合‘人’生理和心理需求的空间环境，满足‘人’不断发展变化的审美需求。” 其次是语言的”走近”。受到装置影响而使陶艺作品中出现一些日用品、现成品、工业品等具有较明确生活意向喻指的语言元素，这些元素是生活化、大众化和非艺术化的。当观众面对陶艺作品中现成物品形象时不再是完全的陌生，在解读作品内涵时也不是完全的无从下手了。 3 陶艺家、陶艺作品、观众三位一体的艺术活动性 陶艺作品受装置影响而带来了展示布置的立体化，在展示上摆脱了传统墙上悬置的静观单向欣赏方式。很多陶艺作品为了达到合适的展示效果就完全采用了装置的方式，从而使作品的展示变得活动化、立体化。如此，原先作者在整个过程中的突出作用变得趋向于与陶艺作品、观众的参与相融合。很多陶艺作品强调作品与观众的互动，这种互动是作者拉近作品与观众距离的一种努力，在互动的过程中观众和作者共同完成了作品。观众的行为作为艺术作品不可或缺的组成部分，在原有基础上更加促进了观众思考、探究作品的积极性与主动性。 4 陶艺作品意义阐释上的多义性 对于一些陶艺作品来说，有多少个主体就有多少种意义。作品如同一面镜子，每个人都能从中看到自己的影子。无论观众是带着肯定还是否定的态度，在这个层面上，都可以和作者进行面对面的交流。作者如同用自己的作品搭建一个舞台，自己试图扮演导演的角色，在作品展示空间中，让每个观众都能在这个舞台上寻找到合适的角色。 当陶瓷这种古老的材料以反日常生活经验的形象出现时，其本身的出场就给每个观众带来不同观念的悖逆。采用陶艺材料语言进行复制、组合的作品，不可避免的附带有陶瓷材料本身的语言特色从而给人带来不同的心理暗示，艺术家的意图在陶艺作品那里、在观众的理解下，变得更加不确定。陶艺通过观念的强调、对日常生活的引入、与观众距离的融合，建立了一种更难掌握的思考方式和更难以确定的意义状态。陶艺作品的理解不再是特定的一元的，而是像在装置艺术中”他们仅仅是容器而已，他们能容纳任何‘作者’和‘读者’ 希望放入的内容。” |
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估价： |
无底价 |
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成交价： |
RMB：---- |
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拍卖公司： |
中国嘉德 |
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拍卖会名称： |
现当代陶瓷艺术 |
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拍卖日期： |
2009-5-30 |
