古雅彩作品中的“画”

    古雅彩以“诗书画印色”共谱华彩，在陶瓷载体上展现传统名画意境，上世纪80年代，由程元璋先生潜心专研十余载而成，在业界引起轰动，被誉为继“青花、粉彩、颜色釉、玲珑瓷”之后的第五朵金花。

    “诗书画印色”，完整地表达了古雅彩的意境，五者缺一不可，各有韵味，在这其中，画做为主体，是古雅彩作品最重要的组成部分。古雅彩作品古香古色，韵味十足，“画”功不可没，细赏古雅彩，画风承袭传统，精微处，丝毫不爽；豪放处，生动活泼，又融时代于其中，表现当下情怀意境。作者寄情于画，如涓涓细流，沿山石而下，沁观者心田，画虽不言，却谱得宝贵的共鸣之曲。

 

   东晋顾恺之《论画》中载：若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”所谓“临见妙裁、置陈布势”，便是构图与立意，此两者在传统绘画中历来备受重视，一幅作品的成功与否，往往在构图立意阶段便已决定。

   作为陶瓷艺术的新手法，古雅彩以展现古画韵味为艺术目标，这就决定了其在构图上的讲究，古雅彩创作耗时耗力，工艺复杂，往往一件作品历时数周之久，但纵观前后，确是一个相互呼应的完整过程，也就是说，早在构思阶段，就必须充分考虑到作品烧成后的韵味与意境。

   这就对作者的艺术功底及审美情趣提出了极高要求，构图不当，自然主宾不分，画面美感骤减；立意精妙，才能融情于画，完成整件作品的意境表达。古雅彩作品构图，是中国传统国画理论体系的实践，因此，对于作者而言，深刻理解传统构图理论，以及反复实践是必不可少的。古雅彩作品题材广泛，涉及人物、花鸟、山水等，人物绘画中，主宾关系必须处理得当，以人为主，以景为辅，景应该扮演好衬托人物的“角色”，而花鸟看似简单，但构图同样马虎不得，繁花几朵，鸟儿几只，想要表达花鸟之趣，则必须在“经营位置”、“形态意境”上下足功夫，其中花鸟位置，各自姿态，都是经一番推敲而得。至于山水，构图之妙则更为讲究，无论近山远山的相互映衬，还是其中瀑布溪流的位置走势，又或是画中人物，房屋的点缀，都遵循着“虚实、远近、藏露、疏密”等的辩证统一关系。古雅彩中一草一木，一花一鸟，一人一舟，其位置与形态都是经作者构思，依传统构图经典理论而定。

 

    

   举作品《雅趣图》为例，在构思这件作品初期，笔者意在表达高人雅士，远离尘嚣，相聚于桃源之雅趣。这件横构图作品，遵从以人为主，以景为辅的大原则，人物选高士及童子11人入画，人物众多，但形态各异，下棋者居中，弹琴与畅谈者居左，画面平铺，如画卷展开，远处青山，既交代了画面环境，又凸显了层次感。画中其他景物的出现均有其用意，松、竹寓意君子，契合画面主旨。最妙之处，在于小溪的处理，一位隐士与童子站立于小溪右侧，仿佛正从远处赶来，这样的处理增加了画面的动感，烘托了整个场景的故事性，给人以无限遐想。

   古雅彩作品，山水磅礴大气，极具野逸之美；人物由形及神，刻画入瓷三分。这与创作者笔尖游走之际，绘画技巧的灵活使用是分不开的。如古雅彩中的仕女，线条的运用凸显了作者的功力与用心。中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。南齐谢赫的《六法论》，将用笔的“骨法用笔”居于第二位，说明用笔在中国画里的重要性。而中国画大师潘天寿对于线的解释，则更为通俗易懂：“‘线’,是有骨子的东西,它从自然中书,又高于自然,比自然更有精神,更有力量和气势。”在这方面，扎实基本功是基础，笔者自幼随父亲程元璋先生学艺，父亲要求极为严格，就勾勒线条而言，几乎是每日必修功课，且下笔来不得半点马虎，不然必会招来训斥。也正是在日复一日的练习，以及对古典名画的大量临摹中，才渐渐对绘画中线条的形及神有所理解。

   古雅彩作品中的仕女，以工笔绘成，线条粗细相间，意在笔先，刻画仕女形态身姿时，以细线为主，如面部及手臂，惯用游丝描或铁线描，至于头发及眉毛，要求细入毫发，讲求起笔、行笔和落笔，尤其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样。手及脸的勾勒，对于人物形态的刻画极为重要，手纤细，指尖轻扬，极为柔美。脸部刻画上，取宋与清之间，介于圆润与消瘦之间，审美更加健康。加之对衣物首饰等物的刻画，才有画中仕女娇羞，姿态轻盈优雅，裙摆飞扬，有时是小家碧玉的风露清愁、有时又是大家闺秀的楚楚动人。

   而在古雅彩山水画中，工兼写是其主要表现手法，除去线条的运用外，“衬法”的充分运用别具一格，正如戏曲中的矛盾冲突带给人震撼一般。这从作品《山居图》中可见一斑。

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   这件2.6尺瓷板画创作于庚寅年春节，作品刻画了山水之中，人家小屋，世外桃源景色。在山体的处理中，远山与近山相衬，以观者视觉为起点，前者远而小，后者近则大，使画面更具层次感。在线条上，小屋刻画细致，线条细且直，相比之下，青松等树木则以弯曲线条表现，配之以点和染技法，表现出树木的曲折苍劲。而山体的刻画，则更加写意大气，有“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”之妙，而山的险峻又与水的平坦相衬，水更静，山更幽。遵照“以形媚避，以形写神”相对客观地表现方式，以山水之形体现山水之道，以山水之形传写山水之神。外师造化，中得心源，既注意师法自然表现自然，又能得于心源，传情达意，将画作为抒情达意的裁体。

 

    古雅彩三个字中，彩不仅指作品背景中的古香古韵之色，同时也涵盖了画面主题所用色彩，南朝齐谢赫在著作《画品》中提出“六法论”其中就有“随类赋彩”一说，这也是古雅彩作品色彩的基本准则。

   古雅彩以陶瓷为载体，表现传统国画韵味，在色彩上，充分发挥了陶瓷釉料颜色的多样性，在表现上，更加追求色彩的生动与画面的丰富，给人极强的视觉冲击。在工艺上，古雅彩利用新彩颜料，采用粉彩技法，在陶瓷上经过多次套色装饰，多次烧成，工艺复杂，由此，古雅彩融合了粉彩与新彩的优点，无论人物，山水，花卉，鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。

   正因为此，欣赏古雅彩，“彩”是必不可少的环节，只有读懂了“彩”方能读懂古雅彩的意境。在人物作品中，如仕女图，古雅彩用色层次分明，大胆与精细并存。如仕女裙摆，，使用大色块渲染，突出衣物的质感与美感，起到很好的衬托作用，同时，又极其注意色彩层次的区分，比如作品《小园清幽图》中，左边仕女衣物虽都以红色调为主，但不同衣物，色彩仍有区分，这在细节上极大地丰富了画面语言，在精细处，如眼、唇、首饰等部位，又下笔谨慎，点缀之间，将画面用色推向完美。而在山水作品中，陶瓷色彩优势则更为明显，在大格局上，山水之色延续了古画的韵味，渲染了墨色流淌的意境，而在细节处，人物，花草不同色彩的出现，又成为了画面的亮点，吸引了观者的目光。相较于人物与山水，花鸟作品对色彩的要求更为严格，往往在不大的画面之中，各种色彩交相辉映，却又相得益彰，如作品《和谐美满图》，画中鸳鸯嬉戏于荷塘，荷叶颜色深浅过渡自然，荷尖娇红，两只鸳鸯羽毛色彩丰富，生动形象地展现了夏日荷塘的花鸟之趣。

 

   以笔写形，以形传神，进而达意。工艺及技巧，是古雅彩创作的手段，而更为关键的，是作者的涵养与功底。欣赏古雅彩之“画”，点线之间，色彩之中，技法的复杂，更显作者用心。一件好的艺术作品，无论是山水，还是人物，又或是花鸟，其中都蕴含着作者的情怀，读懂这种情怀，才是真正读懂了作品，这种情怀的表达，才是隐藏在古雅彩作品技巧之中的艺术精髓。